FILM. Mitt i kampen om självständighet pågår en katalansk filmfestival för de som inte nöjer sig med verkligheten.

Man skulle inte tro att en liten katalansk kuststad intill Medelhavet inhyser en av de främsta festivalerna för fantastisk film. Det turisttäta Sitges, omkring 35 kilometer sydväst om Barcelona, är känd för sina badstränder och höga markpriser, tillika en av världens mest gayvänliga platser. Men varje år sedan 1967 har Sitges också varit hemvist för en festival ägnad åt det senaste inom skräck, science fiction och fantasy. Årets 50-årsjubileum – som pågick mellan 5–15 oktober – bjuder på ett omfattande program, med regissörsgäster som Guillermo Del Toro, William Friedkin, Dario Argento, Gary Sherman och skådespelare som Robert Englund, Udo Kier, Frank Langella och Susan Sarandon. Tävlingssektionen innehåller bland annat de senaste filmerna av Del Toro, Joachim Trier, Yorgos Lanthimos, Takashi Miike och Kiyoshi Kurosawa, förutom sektioner för nya talanger, dokumentärer och animationer. På grund av stadens ringa storlek finns festivalarenorna på gångavstånd. Hotel Meliá tjänar som huvudsäte för kontor, presskonferenser och två biografsalonger, dels det kolossalt stora Auditori, med plats för 1384 besökare, och dels nytillskottet Tramuntana. Filmvisningar sker även på de två gamla biograferna El Retiro och Prado, medan det mindre stället Brigadoon anordnar gratisvisningar av klassiker, och ett tält utanför Meliá presenterar kortfilmer i virtual reality. Med över 200 000 besökare och 700 journalister är det mycket aktivitet på en liten yta, inte minst när den sedvanliga zombieparaden drar genom staden, där till och med glassförsäljaren har en yxa i huvudet. Och den pågående katalanska självständighetsdebatten gör att även zombies får någon slags obskyr revolutionär aura.

Så vad menas med »fantastik«? Ordet är ett löst sammansatt paraplybegrepp som inbegriper både spekulativ actionfilm och naturvidriga exploateringsfilmer. Termen har anor som löper från sagoberättelser till utopiska skildringar, från romantik till surrealism, från gotik till magisk realism. Någon enkel definition finns inte. »Boklådorna har tagit död på ordet fantastisk«, noterade Balzac redan 1833. Den i år bortgångna litteraturvetaren Tzvetan Todorov, som på 70-talet publicerade en översikt av fantastisk litteratur, beskrev »fantastik« som en upplevelse rotad i verkligheten, där en oförklarlig händelse producerar en paradox: antingen pågår allt i huvudpersonens inre eller så består det av en övernaturlig händelse som tvingar hen att omvärdera verkligheten. Ibland står fantastik också för överdrift eller bara skräpkultur. Svenska Akademiens ordbok definierar det dels som »lära(n) om fantasien o. dess värksamhet« och dels som »obunden fantasivärksamhet (särsk. i litteratur l. konst); ofta i nedsättande mening, i fråga om fantasivärksamhet som förfaller till det bisarra«. Det bisarra tycks därmed vara på framfart: liknande filmfestivaler för fantastik återfinns bland annat i Bryssel, Montreal, Porto och Lund, samtidigt som flera svenska bibliotek numera inrymmer avdelningar för fantastik. Om man jämför med listan över de 50 mest inkomstbringande filmerna någonsin, varav nästan samtliga faller inom ramen för fantastik, är det tydligt att verkligheten inte är nog. I en samtid av politisk instabilitet, hotande miljökatastrofer och dystopiska framtidsscenarion behövs någonting som trotsar vanemässiga föreställningar, visar fram alternativa synsätt och närmar sig dolda drifter och maktförhållanden, men också det som är allt annat än hugget i sten: en väg till frihet.

Den beroendeframkallande rädslan
Att fantastiken tar avstamp i det invanda är påtagligt i det sätt som familjen gärna bildar grundstrukturen för berättelser, inte sällan i form av en influens som hotar att upplösa familjeenheten, någonting som visar fram dess inneboende förljugenhet eller omöjligheten att vända sig bort från omvärlden. Enklast i så mån är Brawl in Cell Block 99, en stundtals långsam indiehistoria med Vince Vaughn i en roll som vanligen axlas av muskelknuttar som Vin Diesel. Efter att ha blivit av med jobbet börjar Vaughns karaktär langa droger för att försörja frun och barnet de väntar, men råkar i trångmål och tvingas uppoffra sig för att rädda skinnet på sin familj. Det hela trappas upp till ett förvånansvärt våldsamt blodbad. Publiken i Sitges älskar det och jublar varje gång Vaughn sparkar in skallen på någon. Enligt klassiskt snitt från exploateringsfilmen är alla i grunden fallna: skurkarna, polisen, fängelset och inte minst den beslutsamma mannen som Vaughn spelar, bekransad med ett tatuerat kors på baksidan av den rakade skallen. Korståget pådrivs av en ära som bara finns i hans huvud.

Ofta vänds våldet mot familjen, tydligast i Mom and Dad. Selma Blair och Nicolas Cage spelar två föräldrar som vill väl men hamnar mitt i en besynnerlig epidemi där föräldrar vänder sig mot sina barn och börjar mörda dem. Cage är som klippt och skuren för rollen. Äntligen får jag visa ungjävlarna vad jag egentligen tycker, ler han och vässar vapnen. Allt bygger på hyperbolen: extrema närbilder, psykotiska skratt, vanvettiga angrepp. Filmen uppgår till en simpel katharsis, men det är underhållande så länge det varar. Mer komplext är det i Greg Zglinskis Tiere, ett säreget relationsdrama där förhållandet såväl som verkligheten misstänkliggörs. Filmen börjar med att ett par, barnboksförfattaren Anna och restaurangägaren Nick, beger sig på semester i schweiziska alperna, varpå de kör på ett får och hamnar i diket. Anna ådrar sig en lindrig huvudskada och börjar glömma saker. Nick försäkrar att allt är okej men verkar inte helt övertygande. Efter att ha tagit sig till alpstugan blir allt än mer luddigt: djuren runtomkring börjar bete sig underligt, Nick drar iväg på mystiska möten i byn, händelser tycks upprepas och två veckor känns plötsligt som en dag. Anna skriver dessutom på en bok om en kvinna som planerar att mörda sin man. Och i parets Wienlägenhet utspelar sig en parallellberättelse där någon hoppar ut genom ett fönster, en annan börjar förväxlas med henne och alla tycks på ett märkligt sätt spegla paret på semester, eller om det är något annat par, någon som fantiserar, drömmer eller skriver alltsammans. Det är lätt att rada upp referenser till Polanski, Lynch eller Nolan. I likhet med den sistnämnda har den holländska konstnären M.C. Escher stått som inspiration för Zglinskis slingergångar, vars stilsäkra blandning av krypande paranoia och svart komedi innehåller någonting eget som också drar nytta av falska ledtrådar. Allt leder ständigt in i nya återvändsgränder.

Tiere (2017, Greg Zglinski).

En annan filmare som andas in nytt liv i familjetragedin är Yorgos Lanthimos, som följer upp sin engelskspråkiga debut The Lobster (2015) med en mer illavarslande historia. The Killing of a Sacred Deer innehåller allt som tänkas kan ur den grekiske filmarens universum, där den dysfunktionella familjen återger det korrupta samhället, och de besynnerliga riterna återger försöken att upprätthålla ordningen eller att desperat överskrida den. Som vanligt utmärks handlingen av en pervers logik. En kardiolog spelad av Colin Farrell blir utsatt för ett besynnerligt spel, eller om det bara är naturens hämnd. Hans två barn blir förlamade utan synbar orsak. Ja, alla i hans familj kommer att dö, en efter en, förklarar en ung man till kardiologen, men om han väljer en att offra kommer resten att överleva – absurda val som också återfinns i Lanthimos andra filmer. Hollywood framstår som en perfekt plats för omkastningen av naturlagar, där en tydlig berättarstruktur och igenkännbara skådisar gör allt det underliga lättare att ta in och gör det underliga mer underligt, då det tar spjärn i en bekant form. Farrell är perfekt för Lanthimos. Han tillför en närvaro till filmernas synbarligen godtyckliga värld, även om manuset till Killing of a Sacred Deer inte framstår fullt lika genomarbetat som The Lobster. För så fort konfliktens kärna uppenbaras tappar filmen kraft, och utan fler naturparadoxer i beredskap blir de paranoida försöken att hantera situationen något tröttsamma. Behöver man verkligen veta hur allt hänger ihop?

Den trasiga familjen ligger också till grund för Annabelle: Creation. Utgångspunkten med en ond docka som vill åt människors själar är så oengagerad som den kan bli, och borde inte fungera, men svensken David F. Sandberg gör ett hyggligt dagsarbete vid regissörsstolen. Filmen innehåller alla tänkbara formler ur skräckfilmskabinettet: en grupp föräldralösa flickor flyttar in hos ett äldre par, vars dotter omkom i en bilolycka för 12 år sedan och som tycks hemsöka huset. Gå inte in i hennes gamla rum, lyder faderns bud. Givetvis är det någon som gör det och givetvis hittar hon en mystisk docka i ett mystiskt krypin. Och så bryter helvetet lös. Filmen är lite som lustiga huset, där saker och ting poppar upp runtomkring ju djupare vi rör oss i husets mysterier, samtidigt som minsta lilla ljud är så förstärkt att en nyckel i låset låter som ett bombnedslag. Historien avtäcks på ett effektivt sätt, men filmiskt sett blir det förutsägbart med ständiga hoppa till-effekter och övergångar från dödstyst till dödsvrål. Med ett bättre manus kan Sandberg säkerligen hitta fram till någonting intressant i framtiden, även om filmens kommersiella framgångar sannolikt ger ett och annat filmbolag idén att göra exakt samma sak.

Killing of a Sacred Deer (2017, Yorgos Lanthimos).

Efter räckan av framgångsrika skräckfilmer som Annabelle: Creation, It: Chapter One, Get Out, Split (2016), Don’t Breathe (2016) och The Conjuring-serien var det många, däribland filmkritikern Anna Smith i ett reportage The Guardian, som frågade sig om skräckfilmens nya guldålder skulle rädda biograffilmen, som sedan fildelningen tog fart i början av 2000-talet fört en sakta tynande tillvaro. En förklaring till att dessa filmer blivit kassasuccéer – inte minst nyversionen av Stephen Kings It som redan nu är den mest inkomstbringande skräckfilmen någonsin – är att de passar ett tidevarv där man inte bara vill dela upplevelserna med andra, utan också se dem i sällskap av en stor publik. Filmen blir en händelse. På samma gång kan skräckfilm sägas spegla vår tid av resignation och smutskastning, i form av »the addictive power of shared fear«, såsom filmskribenten Joanna Robinson skriver i Vanity Fair: erfarenheten av att se skräckfilm på bio förhöjs av att folk ger uttryck för sina känslor. Här är det fritt fram att skrika, gapa och vädra ens rädslor. Grupptrycket förstärker upplevelsen.

Vansinnet är en väg till frihet
Om hotet mot familjen är det mest förekommande temat på årets festival, så är det relativt få filmer som uppehåller sig vid våldet mot kvinnor, såsom slasherfilmen ofta beskyllts för. Och även om det finns exempel på svaga huvudroller för kvinnor i programmet (Wind River och Bushwick) så är de intressanta rollerna desto fler. Den indonesiska rape and revenge-filmen Marlina the Murderer in Four Acts är en självutnämnt feministisk exploateringsfilm, som genom filmhistorien gett prov på många subversiva kvinnoroller: Thriller – en grym film (1973), Coffy (1973), Switchblade Sisters (1975), I Spit on Your Grave (1978), Bandit Queen (1994), Showgirls (1995). Marlina är någon som bryter sig loss från patriarkala strukturer på ön Pulau Sumba, men allt går lite för smidigt. Hon stöter aldrig riktigt på några hinder och den smått handlingstomma filmen innehåller nästan inga sidohistorier eller birollskaraktärer för att underbygga spänningen.

Marlina the Murderer in Four Acts (2017, Mouly Surya).

En film om gamla traditioner utgör också tyska Hagazussa, som i likhet med estländska November sällar sig till ledet av rurala häxskildringar som tycks ha fått en nyrenässans efter Robert Eggers The Witch (2015). Lukas Feigelfelds Hagazussa är den mörkaste av dem, en nästan helt stum berättelse om två generationer kvinnor i en isolerad skogsmiljö. Modern, en utövande häxa, dör och överlåter huset till den gravida och ensamstående dottern. Också hon tyr sig så småningom till den uråldriga verksamheten, kanske i brist på alternativ, kanske för att omgivningen vill det. För filmen handlar främst om utanförskap. Häxformler och övernaturliga inslag lyser med sin frånvaro. Med suggestiva borduntoner som ackompanjemang skapas ett emotionellt komplement till den hopplösa situationen, vars ödesmättade lyster ramas in av mörka skogar, mystiska vattendrag och folktomma heder.

Hagazussa (2017, Lukas Feigelfeld).

Filmer om varulvar har sällan handlat om kvinnor, om vi bortser från till exempel Rino Di Silvestros La lupa mannara (1976), Ginger Snaps-trilogin eller Rob Zombies trailer Werewolf Women of the SS i dubbelfilmen Grindhouse (2007). Men den brasilianska As Boas Maneiras står också ut i andra avseenden. En ensamstående gravid kvinna inleder ett förhållande med sin hushållerska, varpå hushållerskan uppdagar en dold sida hos sin nya flickvän. Vi får ta del av deras vardagsliv i en såpaliknande upptakt som står i skarp kontrast till varulvsgenerna som snart tittar fram. Efter några oväntade vändningar växer även kvinnans barn upp till en varulv som varje månad låses in för att inte skada andra. Filmen är stillsam och koncentrerad. Väldigt lite blodspillan sker och desto mer tid ägnas åt att skildra relationen till det så kallade monstret. Den ömsinta varulvsskildringen inramas av en sociopolitisk realism som kanske inleddes med den antikapitalistiska Bronx-parabeln Wolfen från varulvsåret 1981 (då också The Howling och An American Werewolf in London hade premiär). Nästan alla karaktärer i filmen ingår i relationer som inte är normativa, utan befinner sig i ett mellanförskap som varulven hotar att riva upp. Men varulven framstår inte som någon andra natur, även om omgivningen gärna vill fördriva monstret och göra den till en syndabock. Det groteska är snarare människans villkor, det som var och en tvingas lära sig leva med.

I skräck är det många gånger en förteknologisk, mytologisk eller irrationell sida som hotar att ställa den etablerade ordningen på huvudet. Och att det är skräck snarare än realistiska skildringar som når framgångar på bio för tillfället – eller för det mesta – hänger kanske ihop med den modlöshet som breder ut sig i kölvattnet av klimathot, faktaresistens och populism. »Den dystopiska tid vi lever i nu har onekligen vissa likheter med tiden för den gotiska litteraturens födelse«, menade kritikern Annina Rabe i Sveriges radio 9 februari 2017. »Dels känslan av att befinna sig på den teknologiska utvecklingens höjdpunkt, samtidigt en allt starkare förnimmelse av undergång och katastrof.« Man kan också fråga sig om den rädsla som ligger till grund för skräcken – människans äldsta och starkaste känsla, menade H. P. Lovecraft, som pekade på fruktan för det okända som roten till skräcklitteraturen – spelar dagens konspirationsteorier, trollfabriker och falska nyheter i händerna? Men i motsats till världen av politiska beslut och offentliga handlingar, där fantasier och fruktan tenderar motarbeta den demokratiska utvecklingen, erbjuder skräcken ett sätt att närma sig gränserna för det tillåtna. Att så många kvinnor låg bakom utvecklingen av den gotiska litteraturen, såsom Charlotte Perkins Gilmans roman Den gula tapeten (1892), har också att göra med de begränsningar som kvinnor historiskt sett, och än idag, omfattas av. Berättelsen om kvinnan som stirrar på den gula tapeten, vari andra instängda krypande kvinnor börjar framträda, är enligt Rabe effektiv just för att den visar att vansinnet också kan vara en väg till frihet.

As Boas Maneiras (2017, Marco Dutra, och Juliana Rojas).

Pris ske, kannibalism
Samtidspolitiken är inte heller frånvarande i det fantastiska, kanske just för att den vanligen behandlar ologiska aspekter av den redan bekanta världen, vilket gör att ord som irrationellt eller överdrivet inte alltid gör genren rättvisa. En film som Bushwick, där en paramilitär högergrupp från Texas invaderar delar av USA, är måhända en spekulation, men ligger knappast så långt från verkligheten, och den ungerska Jupiter’s Moon (2017) blandar en science fiction-historia om levitation med Europas flyktingkris, medan Bong Joon-hos satir Okja handlar om en superkulting som producerats av ett multinationellt storföretag och speglar nästan alltför tydligt köttindustrin och alla sätt att upprätthålla eller motsätta sig det kapitalistiska systemet. Den sydkoreanska The Battleship Island skildrar i sin tur koreanerna som under andra världskriget hölls fångna på den beryktade japanska ön Hashima, en på alla sätt överdimensionerad berättelse om förtryck och frigörelse, där sadism blandas fritt med sentimentalism och gör att humanismen förstärks av det groteska: serietidningskarikatyrerna av de självtvivlande koreanerna och samvetslösa japanerna, tillsammans med extrema scener av kroppar som massakreras och barnarbetare som lämnas att dö i öns kolgruvor, gör den grymma historien på ett paradoxalt sätt trovärdig. Filmen är av ett sådant slag att när förtryckarna blir dekapiterade så jublar den katalanska publiken.

För nyansernas skull ska det sägas att katalanerna jublar så fort tillfälle ges. Detta gäller varje gång filmfestivalens logo visar sig, varje gång förtexterna rullas upp och varje gång filmbolagen, skådespelarna eller regissören tillkännages. Publiken i Sitges är inte bara några av de mest hängivna filmbesökare som tänkas kan, utan är beskaffad så att alla slag av extremt våld framkallar entusiastiska applåder. Därför får oförsiktiga filmare hålla tungan rätt i mun och inte rikta sig till den spanska publiken, vilket omedelbart framkallar högljudda protester. För det pågående självständighetsdebaclet sätter en viss ton på årets festival, vilket tillsammans med avslöjandet av Harvey Weinsteins sexuella trakasserier är det eviga samtalsämnet bland journalisterna. Självständigheten blir kanske inte av den här gången, tycks konsensus vara, men en dag. Från balkonger och fönster hänger katalanska flaggor, på lyktstolpar sitter ofta halvt utriven valinformation och längs de trånga gatorna ligger här och var gamla flygblad, men annars pågår livet som vanligt på turistortens badstränder, gaybarer och inte minst dess festival.

Även om filmerna mestadels är översatta till engelska, förutom att de innehåller både spanska och katalanska undertexter, sker många av samtalen på spanska eller i sällskap av översättare, vilket gör att festivalen inte alltid känns så internationell som den ger sken av. Tillsammans med självständighetsivern i Katalonien påminner den entusiastiska publiken i Sitges om mentaliteten som låg bakom vågen av så kallad folk horror – som på senare år upplevt en pånyttfödelse – där det inte är regeringen eller övernaturliga krafter som står för skräcken, utan ens granne. »Du kommer att dödas, men du kan inte protestera, för det är folkets vilja. Majoriteten segrar«, skrev kritikern Michael Newton i The Guardian 30 april 2017 om den brittiska mikrogenren. I dessa filmer – från Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) och The Wicker Man (1973), till Wake Wood (2011) och Ben Wheatleys Kill List (2011) och A Field in England (2013) – är ondskan helt igenom mänsklig. Medborgargardet i Kill List visar sig vara lika onda som de människor gardet ska läxa upp. När mobben applåderar i slutet av filmen reflekterar det på ett kusligt sätt filmpubliken. Den hedniska riten som bevittnas är filmen som sådan, menar Newton: »Känslan av medansvar var alltid en del av folk horror. Gruppvåldtäkten och mordet i Blood on Satan’s Claw börjar med offrets synvinkel, men går sedan över till att betrakta ur mobbens vällustiga blick. Den mördande massan i dessa filmer är vi själva.«

En sådan känsla ligger inte långt borta från de pågående avslöjandena av sexuella trakasserier, där Hollywoodmoguler just nu faller en efter en, och den dagliga frågan är: »Vem blir nästa?« Känslan är inte heller avlägsen från den nitiska publiken i Sitges, som inte har några som helst problem med att jubla åt den ena slakten efter den andra, för det är ju trots allt bara film och det är trots allt en av få möjligheter i livet att identifiera med skurkarna, att träda in i en gråzon där man i normala fall inte vistas. Och gråzoner finns det gott om i en av många retrospektiva visningar på festivalen, den nyligen restaurerade brittiska Death Line (1972), som för första gången finns tillgänglig i en oklippt version. För när filmen distribuerades av AIP klipptes den om radikalt, alltför brittiska repliker dubbades till internationell amerikanska, humorn togs bort och filmen döptes om till Raw Meat. Tack vare distributören Blue Underground, som nyligen släppte filmen på Blu-ray, kan man nu äntligen se filmen såsom regissören Gary Sherman tänkte sig den. Filmen är en udda blandning av kannibalskildring och detektivhistoria, där en polis spelad av en Donald Pleasence i högform försöker lösa en rad besynnerliga försvinnanden i Londons tunnelbana. De nästan farsartade polisprocedurerna varvas med långa kameraåkningar genom underjordiska gångar, där en bortglömd generation människor hållit till sedan slutet av 1800-talet, resultatet av att arbetare stängdes inne under byggandet av en station och lämnades för att dö. Men – pris ske, kannibalism – de överlevde.

Death Line (1972, Gary Sherman).

Visningen av Death Line åtföljdes av ett samtal mellan regissören och mannen som legat bakom restaurationen, William Lustig, mästaren bakom filmer som Maniac (1980), Vigilante (1982), Relentless, (1989), Maniac Cop (1988), Maniac Cop 2 (1990) och Maniac Cop 3 (1993). Sherman berättade att han lämnade staterna i slutet av 60-talet efter att Nixon kom till makten, och jobbade länge med reklamfilm i England i hopp om att göra långfilm. Inga av hans politiska manus blev dock sålda. Så Sherman bestämde sig för att göra en skräckfilm och smuggla in ett politiskt meddelande som ingen skulle märka: »Och det fungerade!« Berättelsen om den i tunnlarna kvarglömda generationen är emellertid effektiv för att den inte försöker sig på övertydliga analogier, istället bildar kannibalen i underjorden filmens enda egentligen sympatiska karaktär, någon vars oaptitliga leverne och tröstlösa boning man som åskådare nog helst skulle vilja glömma bort, sopa undan och låta försvinna i en smärtfri död.

Sherman skrev manuset efter omfattande research i Londons tunnelbana, vars konstruktion kantades av många olyckor och konflikter, medan scenerna underjord spelades in på en tunnelbanestation som varit övergiven i 80 år. Till följd av den klaustrofobiska underjordsatmosfären har filmen en realistisk ton som förstärks av att ljussättningen i tunnlarna gjordes endast med hjälp av glödlampor inuti oljelyktorna. Från början skulle Marlon Brando ha spelat kannibalen, men tvingades dra sig ur på grund av att hans son blev sjuk, och efter att Donald Pleasence hoppade på projektet – en av de första skräckfilmer han gjorde, sex år före Halloween – ville Christopher Lee plötsligt ha en roll, med förutsättningen att han inte behövde ta på sig huggtänder och fick en scen med Pleasence. Så kan en klassiker också bli till. Med 45 års försening.

Om Death Line håller den politiska dimensionen outsagd så finns det exempel där den är så uppenbar att samhället som sådant förefaller främmandegjort. Den ukrainska Sergei Loznitsas A Gentle Creature följer en rysk kvinnas idoga försök att skicka ett paket till sin make i fängelset. Så småningom reser hon till fängelsebyn där han kanske eller kanske inte sitter och försöker desperat få tillträde innanför murarna. Vardagsrealismen som känns igen från Loznitsas spelfilmer och dokumentärer skapar undan för undan en byråkratisk paranoia, där människorna strävar förgäves i ett helt igenom korrupt samhälle; här finns långa vardagliga samtal på bussen passagerarna emellan, här finns skildringar av det ryska systemets kollaps och här finns påminnelser om våldet som ständigt hotar att bryta ut. Men vad gör filmen på en festival för fantastik?

Filmen utspelas till stor del i fängelsebyn vars invånare förklarar att staden inte vore någonting utan fängelset, den ligger till grund för allt, från hotellen och horhusen till de anställdas bostäder, och alla som kommer dit på besök verkar bli kvar i en förtvivlad gemenskap där både fångvårdarna och anhöriga betygar att man här hjälper varandra, trots att allt bara tycks bli värre. Men det är egentligen endast en sekvens mot slutet av filmen som överskrider Loznitsas sakliga berättargrepp. Samtidigt är det ju så att skräckgenren i en bred bemärkelse handlar om de krafter som styr världen, eller som Mark Fisher beskriver i sin sista bok, The Weird and the Eerie (2017), situationer där det inte finns någon mänsklig påverkan, trots att det borde finnas det, eller där det finns en influens när det inte borde finnas det. Ingen i A Gentle Creature kan förklara för kvinnan var hennes man är eller vad som ska göras för att hon ska få träffa honom, på samma sätt som kvinnan förklarar att han blev dömd för ett brott han inte begått. Makten kan bara rycka på axlarna. Det som gör att Loznitsa träder utanför realismen är att han inte tilldelar någon det yttersta ansvaret för samhällskollapsen, utan låter bara antyda de fasor som styr världen med en till synes total godtycklighet.

De sista romantikerna
»Kanske är det inte konstigt att skräck är den perfekta genren för att vrida och vända på klassfrågan«, skriver författaren Mats Strandberg i Aftonbladet 11 augusti 2017. Det fantastiska vänder upp och ner på samhället, världen eller naturlagarna, det gör inte skillnad på hur mycket pengar man har, inför det förvandlas var och en till materia, pulvriseras sociala konstruktioner och ger gemenskapen vika för de allra mest basala impulserna: att fly, slåss, förtränga. Detta är tydligt i den kanadensiska Les Affamés, som mest ter sig som ett Walking Dead-avsnitt: vi får inte veta någonting om bakgrunden till zombie-epidemin, utan följer ett antal karaktärer som en efter en ger vika för monstren. Det är game over innan det blir spännande. Ana Lily Amirpours The Bad Batch – där en kvinna infångas av kannibaler, amputeras och förslavas, men lyckas fly och möter den ena bisarra karaktären efter den andra – är en färggrann men tämligen lidelsefri postapokalyptisk skröna, med större konstnärliga ambitioner än vad den musikvideoliknande estetiken lyckas leva upp till. Den norske Tommy Wirkolas science fiction-historia What Happened to Monday? lever i sin tur på en sak: Noomi Rapace. Här spelar hon inte mindre än sju roller, och sju gånger Noomi är alltid något. Överbefolkningen har gjort att man bara tillåts ha ett barn, så när en kvinna föder sju barn göms de undan i en lägenhet. Men så kommer någon dem på spåren. Och så blir det action.

Den nära förestående apokalypsen har blivit ett allt mer förekommande ämne inom film, sannolikt på grund av de miljökatastrofer som står vid dörren. Den internationella titeln till Kiyoshi Kurosawas Before We Vanish ringar in känslan som ekolitteraturen och miljödebatten ofta dröjer sig om, men för in ett science fiction-element som ställer apokalypsen i ett annat ljus. Premissen: ett antal personer tycks ha förändrat personlighet, och inte bara det, de säger sig också behöva lära sig mer om mänskligheten och skaffa sig en guide som kan bistå dem i den intergalaktiska bildningsresan. Trots att de ser helt normala ut är de alltså inte längre människor, tillkännager de, utan rymdvarelser. De har tagit boning i sina mänskliga värdar för att samla information innan utomjordingarnas stundande invasion. Genom att låta människor föreställa sig idén om till exempel »arbete« kan de suga upp idén, varpå människan förlorar all uppfattning om vad arbete innebär. Uppbyggnaden är effektiv, men som så ofta hos Kurosawa tenderar det att bli monotont ju längre en och samma idé dras, där tre rymdvarelser har till uppgift att mötas för att meddela sina rön till moderskeppet, samtidigt som en reporter slår följe med dem för att lära sig mer om dessa nya gäster. Before We Vanish står och väger mellan att antyda och att visa allt. Det senare tar så småningom överhand, vilket gör att filmen inte bibehåller suggestionen som byggs upp i början av historien, när vi inte riktigt är klara över vad som ligger bakom de plötsliga personlighetsförändringarna.

Kurosawa är skicklig på att skapa obehag med små medel. Även om många av hans filmer rör sig inom sci-fi eller skräck så har de ofta en sparsmakad scenografi som håller sig till det realistiska. Men när Before We Vanish övergår i förklaringsmodus tappar den i engagemang, då befinner vi oss i den upplösning som i andra sorters filmer överöses med specialeffekter eller actionsekvenser. »Kärlek misslyckas aldrig«, säger en präst till en av de som vill veta vad kärlek är. Men prästen övertygar inte. Rymdvarelserna förefaller lika förvirrade som människorna. Till sist är det förmågan att definiera eller inte definiera som utgör grundkonflikten. Hur ska man förklara en sak som kärlek? Det är samma fråga som driver sci-fi filmer som Contact (1997), Interstellar (2014) och Arrival (2016), där det mest intima både definierar mänskligheten och förmågan att stå emot utplåningen.

En rymdresa står också till grund för den ryska Salyut-7, en verklighetsbaserad och amerikaniserad historia om uppdraget att laga en trasig rysk rymdstation. Filmen trycker på alla förväntade känslomässiga knappar: fruarna och barnen som riskerar att förlora sina makar respektive fäder, män som offrar sig i ett till synes omöjligt uppdrag, samt den rubbade idén om att laga stationen bara för att bevisa för amerikanarna att man kan. Salyut-7 är inte mycket annorlunda från The Martian (2015), Gravity (2013) eller Apollo 13 (1995), allt är en regelrätt hyllning till rymdprogrammen, vilket eftertexterna inte heller hymlar med. Till på köpet kommer ett förhärligande av systemet i det forna Sovjet, vilket å andra sidan kanske är en nödvändighet eftersom det skulle vara svårt att motivera varför de ryska astronauterna inte styrde farkosten åt ett annat håll, utan gjorde allt för att återvända till deras despotiska hemland.

The Farthest (2017, Emer Reynolds).

I regel präglas filmer om rymdresor av en och samma optimism: rymden bör utforskas. Så är det också i The Farthest, en av få dokumentärer på festivalen. Filmen är en konventionell berättelse om Voyagerprogrammet, de två rymdsonderna som skickades upp för att utforska planeterna i vårt solsystem och därefter fortsätta ut i interstellär rymd. Ombord på rymdsonderna fanns den omtalade Voyager Golden Record, med musik, bilder och information om livet på jorden, kanske i hopp om att någon annan livsform en gång ska påträffa den eller bara för att visa att vi har funnits. I dokumentären får vi ta del av alla vackra bilder som sonderna tog av våra grannplaneter, samtidigt som forskarna i rymdprogrammet kommer till tals. Allt är »fantastiskt«, »extraordinärt«, »oförklarligt«. Astronomerna är de sista romantikerna.

Den mest värdefulla kommentaren i The Farthest görs av en vetenskapsman som påpekar att det är kontraproduktivt att söka efter liv i yttre rymden när vi inte är kapabla till att kommunicera med icke-mänskliga djur på vår planet, arter som till stor del håller på att gå under på grund av vårt levnadssätt. Man kan inte annat än hålla med. Filosofen Peter Godfrey-Smith förklarar i sin senaste bok, Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness (2016), att det närmaste vi kommer en rymdvarelse finns här på jorden, en livsform som evolutionärt och biologiskt sett befinner sig så långt ifrån oss som det går: bläckfisken. Så varför inte rikta satelliterna mot haven istället, som till stor del är outforskade och är i skriande behov av vår hjälp? Vem vet, kanske har bläckfiskarna ett eget rymdprogram och försöker just nu nå fram till oss i ett rop på hjälp.

Har verkligheten förlorat sin charm?
Det finns gott om filmer på festivalen som istället för att utmana verklighetsförståelsen snarare driver den till sin spets. Här handlar allt om överdrift. Å ena sidan finns de extrema våldsorgierna, såsom Mickey Keatings Psychopaths, å andra sidan finns de utsvävande fantasierna som rör sig fritt mellan poetiska betraktelser, musikaliska inslag och absurdistiska utbrott, såsom den polska Kuba Czekajs The Erlprince eller estniska November. Till den senare kategorin hör också Takashi Miikes mangafilmatisering JoJo’s Bizarre Adventure: Diamond Is Unbreakable Chapter I, som till trots för att den är på japanska och innehåller enbart japanska skådespelare har spelats in i Sitges, med flera gatustråk, butiker och varumärken synliga i bild. Publiken i Sitges är i extas. Då Miike anländer till visningen behandlas han som en kunglighet. Och bisarr var ordet: filmen är en excentrisk superhjältesaga där några ungdomar med ännu mer excentriska krafter slåss mot varandra i eldfängda scener som bara kunde komma från mangalandet i öst. Det är högljutt, händelserikt och underligt.

Poesía Sin Fin (2017, Alejandro Jodorowsky).

Den poetiska bildvokabulären återfinns inte helt oväntat i Alejandro Jodorowskys Poesía Sin Fin, där vi följer den unge Alejandros försök att bryta sig loss från familjen och etablera sig som poet. Man skulle lätt kunna beskylla den explicit självbiografiska filmen för att vara egocentrisk. Filmskaparens son spelar honom i yngre dagar och regissören framträder emellanåt själv i bild för att kommentera händelserna ur hans liv (poeten Adonis återfinns dessutom med som en äldre mecenat), förutom att här finns en romantisk tilltro till poeten som livsroll, den som bryter med etablerade synsätt, lever ut sina begär och säger det som normala knegare inte vågar uttrycka. Men allt detta fungerar då det blandas med Jodorowskys varumärken: bisarra karikatyrer, vansinniga utspel och en slags dansant framåtrörelse som tycks svepa med sig allt i dess väg. Rollen som Alejandro ska axla handlar på så sätt om att uppgå i det man gör med passion. Istället för någon poetisk besvärjelse kan filmen sägas frammana en evig rörelse. »Poesin är en handling«, slår Alejandro fast medan han och en vän promenerar genom staden i en rak linje, över bilar och genom lägenheter, både som ett uttryck för den livsvilja som poesin enligt Jodorowsky tycks innefatta och som en protesthandling mot militärjuntan i Chile. Poesía Sin Fin är långt ifrån lika explosiv som regissörens tidigare alster, har inte omsorgen om detaljerna och ter sig inte lika angelägen som till exempel The Holy Mountain (1973), samtidigt som det står klart att vi har att göra med en 88-årig veteran som inte behöver bevisa någonting, utan tillåter sig att blicka tillbaka.

En film som också blickar tillbaka, och är minst lika manierad, är dokumentären Mansfield 66/67, om ikonen Jayne Mansfield som dog i en bilkrasch vid 34-årsåldern. Det har länge diskuterats ifall hennes vän Anton LaVey hade något att göra med dödsfallet. Även om filmen inte ger några entydiga förklaringar så försöker den knappast tillbakavisa spekulationerna om satanistens inblandning. Den lättsinniga filmen blåser istället upp allt. Utvecklingen mot det tragiska slutet redogörs via ett rikt arkivmaterial, animationer, dansnummer och iscensättningar av Mansfields liv, samt intervjuer med färggranna personligheter som John Waters, Kenneth Anger och Mamie Van Doren. Filmen tar sig inte själv på större allvar än vad Mansfield gjorde, men utan att göra avkall på den subversiva andan: allt förpassas till ytan som därmed för in andra ärenden i hemlighet. Att överträda tabun genom att tala till de låga delarna av människan var förstås Mansfields bedrift som skådespelare och offentlig person. Filmen erbjuder en tolkningsram kring hennes liv genom att framför allt granska överlappningarna med LaVeys persona, någon som först kan tyckas vara den diametrala motsatsen till den glättiga pinuppan, men som utnyttjade underhållningsindustrin på samma sätt som Mansfield. Båda hade offentligheten som sin arena och riktade in sig på att fylla begäret med alla medel till hands. Det enda sättet att underminera samhällets konventioner är att förlöjliga, skratta åt och driva med dem.

Det kan påpekas att inget hos Mansfield eller LaVey är självupptaget. Först som sist är det de själva som är måltavlor för parodierna, det sätt som Mansfield gjorde sig till en lättklädd blondin som vickar på höfterna, piper med rösten och slänger sig över varje tänkbar karl, och det sätt som LaVey iklädde sig en clownsatanism där allt handlade om effekter och image. Var och en personifierar olika delar av fantastiken. Det som är uppförstorat sätter inte enbart omgivningen i relief, men gör det möjligt att staka ut en väg till självbestämmande, att bryta sig ut eller att bli en annan. Utan att vara tyngd av samma akademiska bagage som queerteori så delar skräcken dess fascination för det avvikande. Traditionellt skräckrelaterade platser som kyrkogården, intresset för ockultism och liminala varelser som zombies, vampyrer eller vålnader är inte väsensskilt från queerteorins upptagenhet av det som utmanar konventionen. Men där queer mestadels är en emancipatorisk beteckning är skräck mer inriktad på de psykiska och fysiska påfrestningar som medföljer strävan efter friheten.

Mansfield 66/67 (2017, P. David Ebersole och Todd Hughes).

»Jag är trött på verkligheten. Den har förlorat en del av sin charm«, säger författaren Mattias Hagberg i Sveriges radio 23 december 2016. »Jag har upptäckt att jag allt oftare söker mig till litteratur och berättelser som utmanar mina sinnen och mitt förnuft, ja, kanske till och med mitt förstånd.« Måhända kan man påstå att verkligheten aldrig egentligen haft någonting sådant som en charm, att allt som hör till behag fordrar de excentriciteter som kommer med fantastiken, att det behövs någonting som håller verkligheten på avstånd, låter den provoceras, tippa över, blåsas upp. Man kan inte tala om verkligheten utan att göra våld på den. »Vad är alltså sanning?« frågade sig Nietzsche. »En rörlig här av metaforer, metonymier, antropomorfismer, kort sagt en summa av mänskliga relationer som har stegrats poetiskt och retoriskt, tolkats, smyckats, och som efter långt bruk förefaller fasta, kanoniska och bindande för ett folk: sanningarna är illusioner, och man har glömt att de är det.« I Sitges är det fritt fram att hänge sig åt glömskan. Fantastiken visar fram det obestämda i allting, dröjer i stunden innan någonting har stadfästs och låter oss tillfälligt vistas i glappet mellan verklighet och illusion. I tio dagar är det precis vad filmfestivalen gör.

Joni Hyvönen

Skribent. Medredaktør i Vagant. Bor i Stockholm.

Facebook

Twitter