BLOGG. Hva sier den Bannon-produserte Shakespeare-filmatiseringen Titus (1999) om følelsene og fortellingene som nærer alt-right-bevegelsen?

Imperiet mistenker at storhetstiden er over. Det finnes ingen åpenbare syndebukker, bare en generell følelse av rarhet og råte. Bymurene er porøse, alle ligger med alle, og allianser bedras med et blaff fra en falsk øyevipp. Barbarene står ikke bare ved porten, de har infiltrert hele byen. Det råder full forvirring om hvem som styrer og hva som er i ferd med å skje. I årtusener skal ekspertene strides om riket falt på grunn av innvandring, svekket infrastruktur, moralsk forfall, kulturell stagnasjon, korrupsjon eller utenrikspolitisk overmot.

Titus Andronicus (1593) er kanskje det minst beundrete av Shakespeares verker, et hevnteater som i motsetning til Hamlet (1602) og Kong Lear (1606) ikke reflekterer over hevn, men nøyer seg med å iscenesette og uttømme hevnbegjæret. Et tullete overflødighetshorn som muligens er en parodi på en sjanger som var populær i Shakespeares samtid. Men uansett om stykket var parodisk ment eller ikke, er Julie Taymors filmadaptasjon fra 1999 like hjertefølt som den er skrullete. Det som tidlig i filmen ser ut som en noenlunde demokratisk valgkamp ender i et slapstick-blodbad: Titus, den grusomme antihelten, dreper goterdronningen Tamoras sønner, baker dem inn i paier og lurer henne til å spise dem, før han går bananas og dreper sin egen datter.

Filmen ble i sin tid medprodusert av Steve Bannon, som Andrew Breitbart har kalt «Alt-Right-bevegelsens Leni Riefenstahl». Under og etter valget solgte Bannon seg inn som en slags rufsete Sokrates. Han inviterte fotografer inn i et hjem som så ut som settet til en lavbudsjetts rokokkoporno. «Mørke er godt,» sa han, og merkevarebygget seg selv slik han merkevarebygget Breitbart med mottoet «Honey badger don’t give a shit». Han spilte oppvigleren som skyter fra hoften og som later til å ha et ironisk forhold til sin egen maktlyst, kalte kontoret sitt i vestfløyen for «Krigsrommet», og sa at målet hans som Trump-administrasjonens sjefsstrateg var å «dekonstruere den administrative staten». Som teater var det genialt.

Man finner mange frynsete valgkamper hos Shakespeare, men i Titus Andronicus er den ekstra kaotisk. Først står det mellom de to sønnene til den avdøde keiseren, som i Taymors film frir til folkets gunst fra hver sin valgkampbil. De ruller gjennom bygatene omringet av hver sine grupper av velgere og kampanjeledere, og hvert sitt jazzete soundtrack. De to flokkene smelter sammen foran en av Mussolinis mest ambisiøse betongbygninger — en glatt modernistisk struktur som henspiller på romersk arkitektur på en måte som ikke er nostalgisk, men framtidsrettet. Partiene står i svart-hvit kontrast til hverandre som i en amerikansk western: Bassianus, den dydige, men naive humanisten, ankommer i en blek kabriolet, mens Saturninus, fascisten, råner rundt i en pimpet pavebil, bejublet av en folkemasse som veiver tyske flagg og ser ut som om den er på vei til en ironisk pisk-og-lær-fest. Saturninus ser ut som en parodi på fascistisk estetikk, med en androgyn vri: Skinnjakken hans har rødt plysjfôr, og den dårlig utførte drag-queen-sminken blir mer og mer ekstravagant etterhvert som han blir mer og mer hysterisk. Saturninus vinner valget, men ser lite overbevisende ut på sin alt for store jerntrone.

Stillbilde fra Titus (1999).

Amerika speiler seg i Romerriket — i Titus som i så mange andre Hollywoodfilmer. Det dreier seg ikke om heder og ære, men om et spektakulært fall. Riket drukner i selvopptatt indignasjon. Synet av drukningen er strålende, psykedelisk. Pelskåpene er kunstige og leppestiften billig; kostymene peker på seg selv slik filmen peker på seg selv, når den insisterer på at her er alt teater. Tamora — goternes dronning og fortellingens MILF, matriark og sirene — har Medusa-cornrows-fletter, klumsete sminke, aldrende hud og en gullrustning som også fungerer som en push-up-BH. Hun fyrer opp alles begjær: etter hevn, kjærlighet og underkastelse. Saturninus — den nå nyvalgte femi-hitlerske keiseren — omslynger henne på sengen, med en spinkel rumpe blottet for kameraet, en hånd på ett av brystene hennes, hodet på det andre. Hun er tilbakelent arrogant, med hånden hvilende moderlig på pannen hans. Keiseren er dronningens fascistiske nikkedukke, like formbar i hennes tatoverte armer som de to rølpete sønnene hun dier som om hun var moderulven i den romerske opprinnelsesmyten. Guttene løper rundt med bleket hår, platåsko, sølvtrikot og skulderputer, mens de danser og jokker til sitt eget hardcore soundtrack, og voldtar Titus’ datter på sin mors kommando.

Handlingen er oppstykket og vanskelig å følge. Fortellingen brytes av i fragmenteriske stilleben med badende atleter, offerlam med menneskehoder, svevende, avkappete lemmer. Politiske hendelser punkteres av feiringer av det kunstige. I ett av mange kaotiske forsøk på sabotasje, skyter Titus og nevøen piler gjennom et hull i et hvelvet tak som minner om Hadrians Pantheon. Alle guders hus. Pilene punkterer en oppblåsbar pupp. Alt er gull og glitter og glamrock. Incestuøst, homoerotisk og hypersymbolsk. Harry på en selvbevisst måte. Uærbødig. Et kyss-meg-bak til vokterne av den gode smak. Honey badger don’t give a shit.

I filmens første scene sitter en gutt aleine ved et respatexbord i et 1950-talls-kjøkken. Han leker krig med tinnsoldater og actionfigurer, har en papirpose over hodet, med hull kuttet ut foran øynene. Han er hyperaktiv og hengitt. Ketchup flyter overalt. Et fly krasjer i melk, leken eskalerer, han griper seg til hodet, øynene ruller tilbake, liksom epileptisk, og så, plutselig, er det som om en av actionfigurene er blitt levende: en bredskuldret soldat stormer inn i rommet, gjennom den fjerde veggen. Soldaten griper tak i guttungen og bærer ham ned en trapp, mot en svart kjeller — et symbol, muligens, på en gutteaktig og krigstørst kollektiv ubevissthet. Det som gir seg ut for å være ideologi og storpolitikk dreier seg kanskje vel så mye om private lengsler og ubehersket angst. Trassalderske anfall beveger verden. Det moderne huset slukes av flammene idet soldaten flykter med gutten, ned gjennom den mørke avgrunnen og ut på en arena som ser ut som ruinene etter Colosseum. Usynlige tilskuere applauderer, og idet gutten plukker opp en av lekefigurene sine fra sanden, kommer Titus, en hjemkommen krigshelt, marsjerende inn på arenaen, sammen med hester og tanks og en hær av soldater i rustninger, i et univers som umiddelbart etableres som et sted hvor alle tider sameksisterer. Her tar Shakespeares tekst over, og Titus har den første replikken: Hail Rome! Lenge leve Roma. Shakespeares skuespill er sandwichet mellom to metascener: gutten ved kjøkkenbordet og gutten som forlater scenen, med Titus’ døde datter i armene. Gutten er oss, publikum, de medskyldige tilskuerne.

I Titus er hender metaforer for hva det vil si å handle og å bli behandlet. Tidlig i fortellingen sitter Titus Andronicus selv i en bygård, ved siden av en gigantisk sprukken steinhånd som må ha falt av en gudestatue, i en scene som peker frem mot at hans egen hand skal kappes av, stappes i en ziplock-pose, og bæres i datterens munn, etter at hun har fått armene og tungen amputert. Datteren kan ikke lenger vitne om hva som har hendt henne, men publikum mistenker likevel at skjebnen er lagt i hennes avkappete lemmer. Ivanka, nei, Lavinia, vet kanskje ikke hva «medskyldig» betyr, men det har lite å si, for hennes makt har ingenting å gjøre med kløkt: Makten hennes ligger i å være et nøytralt lerret som ulike folk kan projisere fantasiene sine på. Etter hvert som historien vikles ut blir hun både offer og medsammensvoren. Vil hun holde faren i selene eller dytte ham over i barnemorderisk galskap?

Stillbilde fra Titus (1999).

*

Å påstå at stykket er fullt av hender fordi Shakespeares far var hanskemaker, ville vært like patetisk som å gjøre narr av Trumps små hender, en vits som i løpet av presidentkampanjen føltes tristere og tristere — som en innrømmelse av hvor impotent latenight-SNL-talkshow-harselaset egentlig er.

Bannon ble møtt med samme billige gjøn da han trådte ut fra Trump Tower, nykronet. Han så rørt ut. Han så også ut som om han nettopp hadde kvelt en hore. Da ansiktet hans dekket forsiden av Time Magazine, som rått kjøtt, utløstes en flod av patetiske vitser om den liksom vrengte huden, det fettete håret – vitser som bommet fullstendig. For styggheten hans er en styrke, ikke en svakhet, den er hans retoriske mojo. Bannons troverdighet hviler på evnen til å gjøre folk ukomfortable. Denne rollen er like gammel som den vestlige idéhistorien: den ustelte, profetiske pervoen som ser nakne keisere overalt. Bannon er mer punker enn konservativ, en vandrende mikroaggresjon. I ansiktet hans ser disiplene et sandpapir som kan få fram offentlighetens egentlige form. En ideologisk skrubbkrem. Han er et slags barokt vrengebilde av en steril og elitistisk venstreside. President Baroque O’Bannon var det motsatte av Obamas kule swagger og kirurgiske krigføring.

Men så viser det seg at Bannon kanskje ikke var dukkemesteren likevel, bare en pengemann. Selv om han muliggjorde mye av prosjektet, fikk han ikke det endelige ordet. (Han ville blant annet at Titus skulle utspilles i verdensrommet.) Likevel: Dette heftige showet er et resultat av hans kjærlighet for et hevndrama uten budskap. En tragedie som verken byr på katarsis eller forløsning, good guys eller bad guys — bare mer eller mindre karismatiske machismos, og mer eller mindre ekstravagante sabotasjeforsøk. Et ondskapens teater som selv om det kan minne om et autoritært regime, egentlig er demokratiet kokt ned til fjollete farse. Aktørenes handlinger virker tilfeldige, umotiverte. De sklir ut av ideologiske kategorier fordi kampene deres ikke handler om mål og makt, men om det prangende og det tabubelagte.

Om fascismen er formens triumf over innhold, dreier Titus seg om følelsens triumf over form. Filmen er et manieristisk syrebad for den borgerlige offentligheten. Den setter patos over logos, retorikk over filosofi, poesi over politikk. Den gjør narr av statshumanismens manglende sensualitet og frir til lengselen etter fatalistiske megafortellinger, på en måte som minner om Breitbarts mediestrategi: Utelukkende å følge saker som forener lange historiske og politiske linjer med patosappell. Det nettbaserte mediehuset skaper et verdensbilde bygget på følelser. Sjefredaktøren sier at han ikke trykker engangssaker, uansett hvor gode de er, fordi alt-right-mentaliteten dreier seg om store, uavbrutte fortellinger.

«Jeg tok feil,» sier Titus. «Jorden er en verden av følelser, ikke av form.» Bannon og hans medsammensvorne vet å jobbe ut fra den innsikten. De vet at deres retoriske kraft ligger i apokalyptiske og mytetunge fortellinger som gir gjenklang i følelsene folk orienterer seg i tid og rom etter — følelser som er uforenlige med de fleste stuereine politiske programmer. Alt-rights framtid avhenger av hvorvidt bevegelsen klarer å monopolisere de følelsene, og av hvorvidt Titus har rett når han sier at det er følelser som avgjør om imperiet vil seire eller falle.

Ida Lødemel Tvedt

Facebook

Twitter