FILM. Noen ganger er det best å innrømme nederlag.

Publisert i Vagant 3-4/2016

Hver ulykkelige familie er ulykkelig på sin egen måte. Bestanddelene som utgjør Shinoda-familiens ulykke, er likevel velkjente. Den aldrende bestefaren er nylig gått bort, og bestemoren har tømt den lille omsorgsboligen de bor i for gjenstandene han etterlot seg: Det er en lettelse, sier hun, å ikke skulle forholde seg til uvanene hans lenger, spilleavhengigheten og lånene. Ryota, parets sønn, en forfatter med skrivesperre på femtende året, er skilt og får kun se sin tolv år gamle gutt en gang i måneden. Dessuten tar han etter faren sin: Han pantsetter familieklenodier og søler bort pengene på lodd og i spillehaller.

Den japanske regissøren Hirokazu Koreeda (f. 1962) har rørt ved lignende ulykker før. I Nobody Knows (2004) følger han hverdagen til fire barn, etterlatt av moren sin til å klare seg alene i en leilighet. Still Walking (2008) fremstiller en families sammenkomst ti år etter at deres eldste sønn omkom i en ulykke. I Wish (2012) handler om to brødre som blir skilt da foreldrene velger å flytte til hver sin by og ta med seg hver sin sønn. Som far, så sønn (2013) dreier rundt dramaet som oppstår da to familier oppdager at de forvekslet sønnene sine på sykehuset seks år tidligere. Og Søstre (2015) skildrer tre søstre som etter sin fars død får et 14 år gammelt tilskudd til flokken.

De fleste filmene til Koreeda kan enkelt oppsummeres på denne måten, med én setning. Historien er enkel, for det er aldri egentlig handlingen som er i sentrum: I stedet er Koreeda opptatt av å utforske følelseslivet i de nære relasjonene, og studere hvordan middelklassemennesket tenker og føler innenfor familiens rammer. Det som kjennetegner ham som filmskaper, og som gjør at han ofte blir sammenlignet med den japanske regissøren Yasujiro Ozu (1903–1963), ligger i måten han utfører dette på: mildt og subtilt, oftest uten å ty til melodrama, gjerne like humoristisk som bittersøtt. Sjelden finner de virkelig dramatiske hendelsene sted på lerretet, det er snarere som om vi iakttar de forsiktige etterdønningene av dem.

Den vestlige tittelen på Koreedas nye film (Japanske Umi yori mo mada fukaku oversettes best med «Likevel dypere enn havet»), synes i så måte å ville fremheve det dramatiske potensialet som ligger i en fortelling som denne, og er nettopp av den grunn misvisende. Stormen er ikke noe metaforisk uvær – den viser til en faktisk tyfon som sveiper over Japan, årets tjuefjerde. Først mot filmens slutt foranlediger tyfonen den lille familiens korte og relativt udramatiske gjenforening i bestemorens leilighet. Dramaet som finner sted i løpet av natten, består mer av erkjennelser enn handlinger: Gjennom intime møter med moren, som har levd et liv i skuffelse med faren han ligner sånn på, innser Ryota at noen ganger er det best å innrømme nederlag – å innfinne seg med at livet ikke ble som en ønsket, at skuffelser er en del av livet, og at hele tiden å strebe etter noe bedre, nødvendigvis også innebærer å lukke øynene for hverdagen.

Koreeda maler opp dramatikken i gjennomsiktige lag forsiktig og over tid. Filmens slutt tar ikke form av en kulminasjon, men snarere en utånding – for sannhetene som males frem gjennom de små detaljene som utgjør menneskets komplekse og motsetningsfylte liv, er sannheter vi allerede kjenner til: Vi er produkter av tidsånd og blodsbånd, og kan ikke velge annet enn hva vi vil gjøre med den tiden vi er tildelt. For Ryota er erkjennelsen av dette hard, men forsonende. En familie vil alltid speile samfunnet og normene den er oppvokst med – og i likhet med Ozu, som i flere filmer skildret den japanske familien i brytningen mellom tradisjon og modernitet, er også Koreeda opptatt av hva en familie er.

Den tradisjonelle japanske familien, ie, består av besteforeldre, deres sønn og hans familie: tre generasjoner under ett tak. Som i Vesten har skilsmisser og nye ekteskap, adopsjoner og kvinners inntreden i arbeidslivet etter hvert blitt mer vanlig i Japan; den tradisjonelle oppfatningen av familien er blitt rokket ved. I flere av filmene sine lar Koreeda tregenerasjonsfamilien bli et speil, hvor forventningene, skuffelsen og angeren som kommer til syne i spillet mellom generasjonene, anskueliggjøres – barn som ble forlatt av foreldrene, og som i voksen alder forlater sine egne barn, eller sine egne aldrende foreldre. I møtet mellom generasjonene ser en både inn i fortiden og fremtiden, det er et møte av håp og skuffelse, hvor begrensningene i ens egne fremtidsutsikter kommer til syne i familielikhetene.

Hvis det er noe Koreeda vil vise, er det hvordan vi ikke kan unnslippe opphavet vårt. I Still Walking lå dette som en grunnstemning, og det samme kan sies om Etter stormen, som gjennom flere tydelige henvisninger spiller tilbake på denne åtte år eldre filmen. I begge filmene samler et dødsfall familien igjen, når sønnen (som i begge filmene heter Ryota og spilles av Hiroshi Abe) kommer hjem til sin aldrende mor (i begge filmene spilt av Kiki Kirin). I Still Walking spiller situasjonen seg ut stille og sårt, i en kommentar til vanskelighetene med å være en familie i en tid da definisjonen av hva en familie er, endres raskt – minneverdig er for eksempel scenen hvor den autoritære bestefaren såret bemerker at selv om det er han som har slitt for å tjene penger til husholdningen, omtaler de likevel hjemmet som «hos bestemor».

Etter stormen benytter seg på sin side mer av det komiske potensialet som ligger i familieforholdet. Iblant går dette på bekostning av den finstemte nerven som preger Koreedas tidligere filmer, da de små, individuelle særegenhetene som former hovedpersonene, synes å ha måttet vike for en mer typebasert personfremstilling. I senere intervjuer har han hevdet at det ville være mer riktig å sammenligne ham med den britiske sosialrealistiske filmskaperen Ken Loach enn Ozu, noe som vanskelig kan tolkes som annet enn en oppfordring til å se utover personskjebnene han skildrer, og feste blikket på de bakenforliggende omstendighetene. Og det er klart, Ryota i Etter stormen er et offer for tid og sted, mislykket ifølge sitt eget samfunns standarder – ute av stand til å være en god nok sønn, en god nok ektemann, en god nok far – og han responderer med apati og avhengighet. Han er ulykkelig, og ligner nettopp derfor så mange, mange andre.

 

Denne teksten publiseres i Vagant 3-4/2016. Nummeret kan bestilles her. Vagant-abonnement tegnes her.

Denne teksten er hentet fra Vagant 3-4/2016. Nummeret kan bestilles her. Vagant-abonnement tegnes her.

 

Facebook

Twitter