Et evig navn, som ikke skal slettes ut

 Syv punkter om Claude Lanzmanns Shoah.

Tidligere publisert i Vagant 2/2011.

Claude Lanzmann
Shoah
IFC Films, 1985/2010

Kameraet montert i fronten på et lokomotiv på vei over øst-europeiske sletter, inn på stasjoner og gjennom porter, Treblinka, Chełmno, Auschwitz-Birkenau – alltid inn, aldri ut igjen. Og hvis det ikke finnes togskinner: På en vei, eller en sti, gjennom skoger, inn på forlatte områder med piper, ovner, ruiner av brakker. Bildene er fra før museenes og informasjonssentrenes tid, disse restene av folkemordet er virkelig forlatt. Vi hører overlevende som forteller, nøkternt og foruroligende detaljert: Hvordan opplevdes de første minuttene i leiren? Hvor stoppet toget, hvor mange meter fra rampen? Hvor mange var det plass til i gasskammeret?

*

Bak den sokratiske posituren, spørsmålene som forstiller seg, men likevel ikke, står franske Claude Lanzmann (f. 1925). Filmen er Shoah, først vist i Paris i 1985, nå relansert til fornyet oppmerksomhet. Dokumentaren – som varer i ni og en halv time – tok elleve år å lage, og dens betydning for de siste tiårenes holocaust-refleksjon er vanskelig å overvurdere. Bare det å snakke om «fornyet oppmerksomhet» klinger en smule hult: Det er som om Shoah hviler over de fleste nyere forsøk på å fremstille utryddelsen kunstnerisk, og filmen var en av de utløsende kreftene for den store teoridannelsen rundt vitnesbyrd på 80- og 90-tallet.

*

«Den overlevende er et unntak, hans eksistens er i virkeligheten resultatet av en fabrikasjonsfeil i dødsmaskineriet, som Jean Améry så treffende bemerker.»

– Imre Kértesz

«Vil du at jeg skal gråte for deg?» svarer Michaël Podchlebnik, en av de to overlevende fra Chełmno, når Lanzmann spør hvorfor han smiler, og i dette får regissøren frem utfordringen filmen er et mesterlig svar på: Intervjuene, utført i en psykoanalytisk inspirert modus med intens dokumenterende ambisjon, oppleves som en gyldig representasjon av katastrofen, noe for eksempel Elie Wiesel og Theodor W. Adorno mente var umulig. I et intervju blir Lanzmann spurt om hva som skiller Shoah fra en betryggende mise-en-scéne, og han svarer at filmen er fiction du réel.

*

Elie Wiesel skrev i sin anmeldelse av filmen: «Ideologi eller forklaringer er ikke poenget med filmen. Den henter sin dybde fra karakterene, klokt forankret av Lanzmann i nåtidige landskaper, som for å sidestille minnet om trær og skyer og steiner med minnet om mennesker.» En film bestående av intervjuer med de som overlevde, bærer i seg en skjevhet. Med Imre Kertész’ ord: «Den overlevende er et unntak, hans eksistens er i virkeligheten resultatet av en fabrikasjonsfeil i dødsmaskineriet, som Jean Améry så treffende bemerker.» Bildene fra leirruinene, detaljfokuset, Lanzmanns beslutning om å fremstille dødsleirene heller enn konsentrasjonsleirene; alt sammen er grunnleggende for forsøket på å si noe om de døde, å – slik det står i filmens epigraf – gi dem «et evig navn, som ikke kan slettes ut».

*

Hvordan opplevdes de første minuttene i leiren? Hvor stoppet toget, hvor mange meter fra rampen? Hvor mange var det plass til i gasskammeret?

Som redaktør for Jean Paul Sartres tidsskrift Les Temps Modernes (siden 1986) og autoritet på vitnesbyrdets muligheter, har Lanzmann forfektet et stadig mer begrenset syn på hva som lar seg utsi: Han har ilagt feltet et slags forklaringsforbud, ganske i strid med Hannah Arendts posisjon i tekstene om Eichmann. Lanzmann skriver at spørsmålet om «hvorfor» er et obskønt spørsmål, at blindheten var en forutsetning for å skape Shoah: «Blindhet må her forstås som syn i den reneste form, den eneste måten å unngå å senke blikket på i møte med en virkelighet som bokstavelig talt er blendende: blindhet som klarsyn.» Forståelsesforbudet hos Lanzmann er problematisk, det dyrker tanken om jødeutryddelsen som historisk unntak og står i fare for å tilsløre konkrete menneskers ansvar for forbrytelsene. Dessuten er filmen hans altfor rik og motsetningsfylt til å leses asketisk, helt uten henblikk på forståelse. I en artikkel i tidsskriftet Vingtième siècle skriver Georges Didi-Huberman at ved å forholde seg til motsetningene «alt er ødelagt» og «ingenting har forandret seg», er Shoah et kunstverk som korresponderer nøyaktig med Walter Benjamins krav om at verket må utgjøre et «dialektisk bilde», at det må skape en konfrontasjon mellom nåtiden og det som er fortidig, men uten å forvandle fortiden til myte eller virke betryggende på nåtiden.

*

Shoah viser ikke bare intervjuer med jøder, vi møter også nazistiske gjerningsmenn og landsbyboere fra Treblinka, Chełmno og Grabow. På bloggen til The New York Review of Books skriver Timothy Snyder: «Tilskuerne i Shoah er tannløse, uutdannede, anti-semittiske polske bønder – navnene deres er stavet feil eller mangler fullstendig, de er umulige å identifisere.» Det tendensiøse bildet av dem som så utryddelsen finne sted, kan være en svakhet ved Lanzmanns fremstilling, men er samtidig del av det en annen skribent har kalt filmens «J’accuse».

*

Shoah er et usannsynlig kunstverk, en uforglemmelig dokumentar – med kritikeren David Denby: «Lanzmann spør ikke hvordan moralen kunne romme Holocaust, men hvordan virkeligheten kunne det.»

Facebook

Twitter