Nils Kjær in memoriam.
Tidligere publisert i Vagant 3/2007.
Nils Kjær (1870-1924) utga i sitt korte liv seks essaysamlinger, mens den syvende og siste ble publisert etter hans død av Ronald Fangen. Til sammen utgjør dette 109 essays. 77 av hans essays ble trykt opp i Samlede Skrifter, som utkom mens Kjær ennå var i live. I 1949 utga Gyldendal en antologi med epistler der antallet var skåret ned til 52. Like etter 2. verdenskrig valgte man å gjøre Kjær stueren ved å utelate essayene med anti-semittisme og hyllest av Mussolini fra Sidste Epistler.
Kjærs debutbok Essays (1895) var slett ingen salgssuksess, unntatt noen steder på landsbygda: De religiøse bøndene leste tittelen som «Esajas». Det som kom i bokform var imidlertid bare en brøkdel av det Kjær publiserte. I sin doktorgradsavhandling om Kjær bygger Harald Noreng på 700 registrerte avisinnlegg og tidsskriftartikler fra Nils Kjærs penn, men innrømmer at det kan finnes flere enn han klarte å oppspore. Kjær skrev også fem skuespill og tre noveller, men var først og fremst journalist. Han begynte sin karriere i Dagbladet og Kringsjaa på 1890-tallet, og arbeidet dernest en årrekke i Verdens Gang. Fra 1909 til 1920 var han kritiker i Aftenposten. Sine siste beryktede artikler skrev han i Tidens Tegn 1921-1923.
I Erling Nielsens antologi Norsk skrivekunst er Kjær representert med hele fire essays, mer enn noen annen norsk forfatter. Utvalget består av «Vinterland» fra Smaa Epistler (1908), «Vestlandsreise» fra Nye Epistler (1912), og endelig «Jomfruland» og «Den sidste cigaret» fra Svundne Somre (1920). I Carl Fredrik Engelstads Norske Essays har bare «Jomfruland» kommet med. Til gjengjeld er Kjær den eneste som ved siden av Wergeland og Bjørnson er representert både som essayist og med et portrett skrevet av andre. Engelstad tok med Ronald Fangens «Minde-Tale» over Nils Kjær. I den tredje norske essayantologien, Leif Longums Med Gullpenn, valgte han to andre essays av Kjær enn sine forgjengere, nemlig «Mennesket» fra Smaa Epistler og Kjærs satire over historisk-biografisk litteraturforskning i «Schillers Svigermor» fra Svundne Somre. Engelstad hevdet at et «essay kan i dag være omtrent hva som helst, fra et prosadikt til en litterær analyse, med mellomstadier som reisebrever eller det flanerende kåseri». Med utgangspunkt i dette sitatet innrømte Longum at det skulle «i og for seg ikke være noe i veien for å kalle det meste av det vi har tatt med for essays». Men han ønsket seg enda større frihet enn selv et helt åpent essaybegrep kunne gi; ingen «enkel merkelapp» var dekkende for hele utvalget. Longum delte tekstene i tre hovedkategorier: Portrettene fikk tittelen «Mennesker», mens Nils Kjær ble plassert under overskriften «Opplevelser og refleksjoner». Den siste kategorien kalte Longum «Meninger»: Forfatteren tar klare standpunkter, og er ofte poengtert og polemisk. I forordet til sin antologi hevder Erling Nielsen at Nils Kjær er
[…] essayisten par excellence, kresen i sin smag og med det mest melodiøse foredrag som er hørt på disse breddegrader. Han var ingen ven af «udviklingen», men i modsætning til andre kulturpessimister med en svaghed for profetskrudet fremtræder han som en smilende satyr og lader sin elskværdige skepsis glide ind i poetiske sommerbilleder, vinteren var han, højst unorsk, på krigsfod med. Det er en prosakunst der kan hensætte en i en let og fin rus, men også gøre en trist til mode, for den udgør sidste kapitel i den dansk-norske stilepoke.
Georg Johannesen oppfattet dette som en estetisering av essaysjangeren, en konsentrasjon om stilen og elegansen på bekostning av innholdet. Nielsen tenderer mot estetisisme når han sier: «Mig forekommer det, at hvor skrivekunsten er af høj rang, spiller temaet en underordnet rolle.»
Erling Nilsen mangler et samlende grep om hva et essay er. Han sier at essayet kan handle om hva som helst, men felles for de essayene han har valgt ut er at de handler om det norske. Han skulle presentere norsk essayistikk for dansker: Boken kom samtidig ut i Danmark, og Nielsen var selv danske. Samtidig ga han ut en antologi med dansk essayistikk. Nielsen har ingen dyptgående tanker om essayet som kommunikasjonsform, over dets innhold, eller over forholdet mellom form og innhold. Det er den språklige elegansen han verdsetter, og han har da også kalt begge essayantologiene sine for skrivekunst. Etter at de øvrige ingrediensene i essayet er vasket vekk, stinker det parfymerte språket desto sterkere.
Mot Nielsens, Engelstads og Longums utvanning av essaybegrepet, sto Georg Johannesen og hans elever for en tilsvarende sterk innsnevring. Både Longum og Johannesen arbeidet ved Nordisk institutt, Universitetet i Bergen, og konflikten mellom dem ble både faglig og personlig. Her skal jeg begrense meg til å undersøke ett av stridstemaene i den norske debatten: Er det norske essayet ofte et meningsessay, slik Longum påsto, eller bør det være undersøkende og drøftende, prosessuelt og dialogisk, slik Georg Johannesen og hans elever hevdet? Johannesen-skolen sto bak det som fortsatt er den eneste boken om essaysjangeren på norsk, Essayet i Norge. Her oversatte man den tyske essayteoretikeren Gerhard Haas’ forskjellige kjennetegn på essayet: Det er 1) ofte assosiativt oppbygd, med en slentrende fremstilling (topos: spasertur), der det er rom for omveier og digresjoner, 2) essayet har samtalekarakter, en dialogisk struktur, 3) det er prosessuelt og kommer ikke frem til noe endelig mål, 4) det har en åpen form, er uferdig og fragmentarisk 5) og gir uttrykk for et tvisyn eller en dialektisk forståelse av verden, 6) det velger perspektiv på en subjektiv måte, 7) foretar eksperimenter, 8) er usystematisk og 9) uttrykker en skeptisk modenhet, 10) lek og frihet, 11) det er kritisk og 12) arbeider med formidlinger, essayet omformer det som allerede er formet. Disse karakteristikkene betonte det åpne, søkende og udogmatiske ved essayisten. Haas understrekte at «linjebundne, dogmatiske essay er umoglege» og at essayistikken falmer bort «i dei dogmatisk innestengde sosialistiske landa». Leif Longum påpekte mot dette at en viktig tradisjon i Norge er det såkalte meningsessayet, og at Georg Johannesens egen praksis som essayist sto i motstrid til Haas’ kritierier: Både Arnulf Øverland og Johannesen er «ekstremt monologiske». Denne typen essayistikk fremsetter bastante påstander på en autoritær måte uten belegg, og er både demagogisk og usaklig: «Hvis essayets viktigste kjennetegn er en kritisk åpenhet, en mangel på bastante påstander og en innbydelse til dialog med leseren, ja, så må mange av Georg Johannesens tekster falle utenfor essay-begrepet og heller kalles noe annet.»
Begge disse perspektivene på essayet, enten utprøvende og dialogisk eller dogmatisk og autoritært, blir for snevre. Jeg har tidligere skissert hvordan en essayist som Nils Kjær kan sies å være både dogmatisk og dialogisk. Det ene utelukker på ingen måte det andre. Ved å velge hukommelsen som tema, skal jeg gå opp noen av grensene mellom det dogmatiske og det dialogiske i Kjærs essayistikk.
Hukommelsen er en betingelse for å skrive essays, men kan også misbrukes. Kierkegaard fremholdt at å erindre besto i å glemme det uvesentlige. Wim Runar Leite hos Fløgstad sto for den motsatte ytterlighet; han husket for mye. Både detaljfiksering og luftige generaliseringer svekker essayet.
Adorno påstår at det kreves hell og lykke for å skrive et godt essay. Det finnes ingen metode som garanterer at en husker de riktige tingene. Denne manglende kontrollen over hukommelsen er både en ressurs og et problem for essayisten. Plutselig kan han oppdage et skattkammer i seg selv han ikke visste var der, glemte opplevelser og erfaringer kan kombineres på uventede måter og skape et vellykket essay. På den annen side er det ikke sikkert at det alltid er så mange gullkorn å finne i erindringens gruveganger.
Essayisten Helge Krog fokuserte på erindringsevnen gjennom en geologisk metafor: I hukommelsen presses våre erfaringer sammen i sedimentære lag. De endrer seg med alderen, og forandringen er utenfor vår kontroll. «I lykkelige fall kan vi kanskje foreta boringer ned gjennom sjiktene i oss selv og finne lagret materiale, som vi kanskje ikke visste om engang, men som siden sist har fått en ny kvalitet og en overraskende verdi». Glemselen består i at det liv vi har levd «sammenpakkes under tyngden av senere mengder av liv, og blir til geologiske lag i vår personlighet, sjikt på sjikt». Essayisten kan nå foreta boringer i disse lagene på jakt etter skjulte skatter. Jakten kan fortone seg som en slags oljeleting i sjelen: Essayistikk blir prøveboring. Men vi må ha mot for å finne de skjulte skattene. Bare hvis vi ikke pynter på oss selv og bruker glemselen som et forfalskningsmiddel, er den til gagn. Glemselen blir da en filtreringsmekanisme og et konserveringsmiddel, og skattene fra dypet i oss selv fungerer som holdepunkter og «kanskje utgangspunkter». Men ikke utgangspunkter for selvmedlidenhet og trøst.
Selv om Johannesen beundret Helge Krog, og også skrev et essay om ham, er det én ting man ikke finner noe om når man leser Georg Johannesens essays om essayet, nemlig hukommelsen. For ham er essayistens hukommelse i høyden en kollektiv hukommelse «om en endeløs arv av tidligere og ubrukte innsikter eller kunnskaper». Han siterer med irritasjon Erling Nielsens påstand i innledningen til Norsk skrivekunst om at Kjærs prosakunst «kan hensætte en i en let og fin rus». Men han ignorerer at denne karakteristikken er et sitat fra Nils Kjærs essay «Den sidste cigaret». Her lanserer Kjær en essayteori ved å sette forholdet mellom nytelsesmidler og næringsmidler på hodet:
Men det er i virkeligheden yderst faa nydelsesmidler som ikke er uundværlige, mens det samme langt fra kan siges om næringsmidlerne. Brød kan erstattes med poteter, og kjød med fisk – det er forsaavidt næsten det samme, hva vi fører i os, bare det er mad i en eller anden form. Men med kaffe, tobak, vin … forholder det sig som med litteratur og kunst. Det er kvaliteten, der gjør udslaget, og det ene verk kan ikke erstatte det andet. Om jeg læser en tale af Gunnar Knudsen, beruser den mig ikke, men en side norsk prosa kan hensætte min hjerne i en let og fin og uforglemmelig rus. En potet vil aldrig kunne erstatte et glas vin.
Det kan virke paradoksalt at Kjær omtaler rusen som «uforglemmelig». Er ikke rusen utslettelsen av individualiteten, den dionysiske livsbejaende glemsel som den unge Nietzsche snakket om? Kjær skrev et Nietzsche-påvirket essay i 1904 med tittelen «Dionysisk Livsanskuelse» med utgangspunkt i Vilhelm Andersens bok Bacchustoget i Norden. Når Dionysos feirer sin gjenkomst i sinnet, «triumferer Evigheden over Tiden og smelter Livsfølelserne i en Syntese, hvor Smerten ikke er Glæden fremmed, men hvor Stemningerne fremmaner hverandre med uendelig Energi».
Men i «Den sidste cigaret» snakker Kjær om ruseffekten av essayet, han bruker et glass vin som en metafor på opplevelsen av en side norsk prosa. Og det skal atskillige glass til før hukommelsen forsvinner helt i det dionysiske mørke. Rusen bør i denne sammenheng ikke tolkes i retning av en uforpliktende estetisisme. Kjær beskriver rusopplevelsen han fikk av Brødrene Karamasov slik:
Det var første gang i mit liv jeg læste og læste uden afladelse, blændet, overvældet, i en rus og en feber af spændt forundring og i et utydelig vildrede mellem glæde og gru, en tilstand af svimmelhed som over en afgrund..
Dette verket har han vendt tilbake til flere ganger, og den samme stemningen kom igjen. I motsetning til de fleste bøker som en gang gjorde inntrykk, var ikke gjentagelsen en skuffelse. Dostojevskijs roman klarte han ikke å lese seg forbi. Derfor er den uforglemmelig.
Georg Johannesen siterer Kjær via Erling Nielsen og overser følgelig forbindelsen mellom rus og hukommelse i Kjærs essayistikk. Andre steder hevder Johannesen – hvis jeg ikke minnes feil – at retorikk består i «å lage setninger som huskes». Han betoner erindringens betydning for publikums resepsjon. Memoria i den antikke retorikken var derimot en husketeknikk for å reprodusere eller fremføre talen uten manuskript.
Den essayistiske hukommelsen er verken spesielt knyttet til reproduksjon eller resepsjon, men til produksjon. Essayistens inventio består ikke i å finne allerede gitte argumentasjonssteder, men i å finne dem opp gjennom idémyldring (brainstorming), ved hjelp av en assosiativ kombinasjon av ideer. Wittgenstein sier et sted i Philosophische Untersuchungen (1953) at en vanlig grunn til tankefeil er at man bare ernærer sin tenkning med én type eksempler. Essayisten trenger en våken, alltid beredt assosiasjonsevne for å kunne gjøre noe ut av små opplevelser og se ting fra forskjellige perspektiver. Men ingen essayist unngår å gjenta sine yndlingstemaer: til tross for sine friske krumspring, fryses noen standpunkter fast og blir til ideologi.
I Svundne Somre vektlegger Kjær erindringsevnens farer og fortrinn. For det første er det klart at den nå 50 år gamle Kjær må være på vakt overfor sentimental mimring: Husker du den gang anno dazumal? Denne typen erindring er faktisk utgangspunktet for Kjærs essay om Gunnar Heiberg. Han begynner med å skildre en fest de unge arrangerte for Ibsen på Grand i 1898: «Gunnar Heiberg skulde holde festtalen. Ak, hvor levende man begynder at erindre i min alder. Mine øyne dugges, naar jeg tænker paa den syttiaarige digters entré.» (105) Kjær henfaller til erindringen nærmest mot sin vilje, den blir en last. Men minnet om festen for Ibsen for over tyve år siden er likevel utgangspunktet for essayet: «Siden jeg engang er henfaldt til den bedrøvelige manér at erindre, saa erindrer jeg, at det den nævnte aften var en dame, som sagde til Ibsen: Kjære hr. doktor, sytti aar er jo ingen alder for en herre!» (107)
Deretter anvender han sentensen på Heiberg. «Oprigtig talt er heller ikke seksti aar nogen alder, specielt for en herre.» (107-108) Dette er slapp essayistikk: Kjær minnes en halvdårlig formulering for så å anvende den enda mer fantasiløst enn i situasjonen han tok den fra. Men etter hvileskjæret, sparker han energisk fra igjen med en generalisering som får sjargongen til å sprekke: «Ingen alder er nogen alder. Vi er alle døde fra det øieblik ungdommens stjerne falmer paa vor himmel.» Han gjenga altså klisjeen om at «X antall år er ingen alder» for å kritisere den.
Kjær skriver om Brødrene Karamasov at Dostojevskij antagelig har hatt en formulering fra Hugo i minnet:
I Histoire d’un crime citerer Victor Hugo en ytring af sig selv i en natlig samtale med Jerome Bonaparte under decemberstatskupet i 1851: Jeg vilde ikke dræbe et barn for at frelse et folk. Bonaparte innvender: Cato vilde gjøre det. Og Hugo siger: Men Jesus vilde ikke. Jeg skulde tro, at ytringens uforlignelige epigrammatiske prægnans har bevaret den i den russiske digters erindring. (121)
Poengtert formuleringskunst styrker hukommelsen. Men språklig slapphet, som hos statsminister Gunnar Knudsen, svekker den: «Hvis jeg ikke er feil underrettet, har han aldrig foruden sine dumheder sagt noget, som nogen husker.» (72)
Erfaringen kan få en egen kvalitet i kraft av alderen. Men alderen svekker også evnen til å formulere erfaringer; «det er dem, som husker, at de har været udmærkede i sin Ungdom eller glemmer, at de har været det modsatte – og af sine Erindringer eller Forglemmelser skraber Moral sammen for de Yngre». Essayisten må vokte seg for preseniliteten til en universitetsansatt som har testet AFP-positivt lenge før fylte 62. En annen fallgruve er at minnene tar makten, som hos Medeas amme i Evripides’ tragedie:
Hun kommer ud over paladsets trappe rystet og forfærdet over sin herskerindes vilde veklager derindenfor. Som gammel kvinde taler hun med sig selv om sine bekymringer og onde anelser, erindrer høit, Gud ved for hvilken gang, de forbigangne ulykker, og fortabt i sine minder glemmer hun sig selv, saa hun endog sætter sig i Medeas stol, hva hun – som slavinde – i mindre oprørt sindstilstand vel vilde vogtet sig for. (163-164)
Her nærmer minnene seg den sene Ibsens gjengangere, erindringene blir spøkelser som stjeler makten fra subjektet, det er «fortabt i sine minder». Når minnene blir gjengangere, er de langt fra å være det Helge Krog kalte «holdepunkter, kanskje utgangspunkter» for essayet. Erindringene blir i stedet tvangstanker som klamrer seg til essayisten.
I novellen «Nederst paa Skraaplanet» i Det evige Savn (1907) tar hovedpersonen inn på et mindre respektabelt hotell i Paris som heter Hotel des Souvenirs agréables, de gode minners hotell. Her havner bankfunksjonær Nedenes på rangel med noen landsmenn, og presenterer seg med falskt navn, Ness. Han treffer en Otto Ryving som filosoferer over hva som er viktigst i livet:
Af Arbejde blir Menneskene træede i Næverne, af Kultur i Hjernen. De glemmer alle, hvad det egentlig gælder.
– Ja, hvad gælder det til syvende og sist? afbrød Nedenes.
– Det er det, vi ikke vêd, det er det, vi endelig ikke maa vide paa en Prik. Men vi maa bare ikke glemme, at det er noget, det gælder.
Vor Sjæl maa fortælle os det, som en susende Skog fortæller –.
Vi må aldri glemme det vi ikke vet hva er, vi må aldri glemme det vi ikke kan huske. Kunststykket er like vanskelig som å følge Gunnar Reiss-Andersens oppfordring i den lille svisken «Til hjertene» (1926): «Glem aldri henne du aldri møtte». Problemene med å ikke glemme det man aldri har opplevd, forsvinner imidlertid raskt når man erindrer at det man ikke skal glemme nettopp er lengselen, savnet, ønsket eller begjæret: Det man ikke har.
Nedenes er derimot på flukt fra et eller annet, vi får aldri vite hva, men det antydes at han kan ha begått underslag. Han fortrenger sin fortid aktivt og vil ikke minnes. Det er som om novellen skildrer et vrengebilde av essayistens liv på en ensom øy, med en ensomhet og minner som er langt fra behagelige. Tristessen på erindringshotellet står i motsetning til Nedenes’ følelse på begynnelsen av novellen. Når han sitter på bussen med «en Fornemmelse af tryg og glad Selvforlatthed», kommer de produktive erindringene:
– Dette besindige Befordringsmiddel, tænkte han, er indrettet efter Urfædrens Hastighedsfordringer til deres Oksespand. Det rumler med Erindringer fra Civilisationens Barndom. Derfor taales det bare i London og i Paris, hvor det endnu er nok af atavistiske Mennesketyper til at elske det – af Lediggængere og Drømmere og Revolutionære.
I sine store Øjeblikke, tænkte han videre, anvendes det til Barrikader – Befordringsmiddelet tjener altsaa til at standse Færdselen. Det er Omnibussens store Paradoks. Fanden – det er jo Stof til en Artikel.
Eller til et essay! Erindringene fremstår her som objektive, som historie. I andre situasjoner er det naturen essayisten Kjær besjeler med minnene. Men like etter denne episoden synes Nedenes å dra kjensel på noen i en drosje. Han dukker for ikke å bli gjenkjent, men det viser seg å være falsk alarm. Nedenes blir likevel så opprørt at han går av bussen og forviller seg til en del av byen «tabt for Døgnets Liv og henvist Ensomhed og Minder». Oppholdet på Hotel des Souvenirs agréables er ubehagelig, «den forfærdelige Ensomhed à tre Francs Natten».
Kjær brukte sine siste år på å polemisere både mot demokratiet og bolsjevismen, samtidig som han svermet for Mussolini. Demokratiforakten i skuespillet Det lykkelige valg gjorde stykket populært blant nazistene, som Harald Noreng har vist. I Svundne Somre snakker Kjær om demokrati som «alles lighed under forsimplingens lov». (188) Også i Den sidste cigaret kommer den nærmest obligatoriske kritikken av Gunnar Knudsen, fordi statsministeren skriver tekster som ikke gir rusopplevelse. Dessuten har Kjær kunnet iaktta ministeriet Knudsen på Theatercaféen etter statsråd, og da ble det inntatt kaffe og smørbrød. Kjær mener ministeriet burde bestilt en halv bayer. Han vil ha litt «fanfareklang i bestillingen og ikke bestandig denne døderhultske demokratisme». (60) Sammenhengen mellom å drikke bayer og å skrive tekster som setter leseren i rus er langt fra opplagt: Man kan drikke mye øl og samtidig være en langt dårligere skribent enn avholdsfolkene, en mulighet Kjær later til å overse. Kanskje det er omvendt? Uansett blir ikke dette undersøkt, her er Kjær dogmatisk. Han opererer med en enkel sortering av verden i det gode og det onde, basert på to tilstivnede assosiasjonsrekker: Det onde = rusfrihet = «Vinterlandet» = norsk puritanisme = demokratisme = samnorsk = Gunnar Knudsen = bolsjevisme. Det gode = Mussolini = rus = sommer og varme = riksmål = «lyksaligheten». Dette er Kjær på sitt verste, han reproduserer bare fiendebilder og forbenede assosiasjoner. Til tross for et til dels fastfrosset verdensbilde, klarer han også å skape bevegelse og nye idéforbindelser. I analysen av essaysjangeren gjelder det følgelig å holde to tanker i hodet samtidig. Det går dårlig hvis man bare har én hjernecelle til rådighet.
Vi trenger imidlertid ikke å velge mellom en forståelse av essayet som enten dogmatisk-autoritært eller åpent, søkende og dialogisk. Viktigere enn å polarisere debatten er det å gå opp grensene for denne motsigelsen: På hvilke punkter er essayisten dogmatisk og hvor han er dialogisk eller kritisk? Jo mindre utprøvende essayisten er, jo mindre risiko løper han. På slutten preges Kjærs essayistikk av ideologisk oppgulp, han blir et mikrofonstativ for tidens anti-semittisme: «Det universelle jødeherredømme har som bekjendt forlængst tat pusten fra det saakaldt frie aandsliv i alle land. […] Under jødisk førerskap er ogsaa vort intellektuelle liv forfalsket og forfusket.»
Som en kontrast til ideologiske fiendebilder, kunne man nevne en iakttakelse Kjær gjør om Hjalmar Ekdal i Vildanden:
Han er den typisk forkjælede mandsperson. Hans udtryksform blomstrer derfor af adjektiver. Om stilen er hele mennesket, faar staa hen, men den forkjælede føler sig bestandig forfrossen og belægges med gaasehud overfor det nøgne substantiv. Han kaster et forsonende plag over det. Ibsen har moret sig med at lade fotografen drapere alt, han rører ved …
Hjalmar Ekdal siger aldrig gamlingen, men omvekslende den graahærdede eller den hvidhaarede olding. Hvor smukt og følsomt det dirrer! (140)
Denne teorien om forholdet mellom adjektivbruk og psykologi er en uholdbar generalisering: Både i innhold og form anvender Kjær her en essayistisk brutalitet som ikke så lett kan forbindes med essayet som forsøk, undersøkelse og eksperiment. Essayisten skjærer alle over én kam og trekker vidtgående slutninger ut fra et syltynt materiale. Slik fremstår ofte den treffende, men tilsynelatende dogmatiske karakteristikk i Nils Kjærs essays. Selv om leseren ikke får være med på tankeprosessen, kan det likevel ligge mye prøving og overveielse bak slike formuleringer. Essayistens evne til treffende karakteristikker, til å henge bjella på katten, kommer ikke med i Haas’ 12 sjangertrekk for essayet. I sin debutbok Essays fra 1895, dynger Kjær selv adjektivene på hverandre. Han snakker om «det rasende Hastværks rygende, stønnende Verden» og sammenligner Poe med Emerson: «I Modsætning til dennes harmoniske, objektive Rolighed er han [Poe] en lidenskabelig oprørt, subjektiv, fremforalt fantasirig Sjæl.» I sitt kritiske univers opererer Kjær med en adjektivspekket motsetning mellom «den velbefæstede og gasoplyste Virkelighed» og «den intensive Uendelighedsfølelse» som utgangspunkt for mange av essayene.
Kritikken av Hjalmar Ekdal er derfor også en selvkritikk og uttrykker en erfaring Kjær har gjort som skribent. Håndskrevne manuskripter etterlot Kjær få av, men Egil Eiken Johnsen, som har undersøkt dem, forteller hvordan Kjær arbeidet: «I en setning som følgende: ’Erindringer om paatrængende Tiggere og kjæltringagtige Fremmedførere’, er begge adjektivene strøket.»
Adjektivet står her i negativ forbindelse med erindringen, derfor sløyfes det. Adjektivet kan sementere en gjenstand, bekrefte en fordom, stabilisere en oppfatning. Hvis adjektivet har festet seg som et epitet til en sak eller person, er den avgjort på forhånd. På sitt beste fant Kjær derfor uvanlige kombinasjoner. «Ofte er det ikke adjektivene, sett isolert, som er overraskende, men det er forbindelsen adjektiv – substantiv som utgjør det nye og iøynefallende.»
I epistelen «Til Firenze» skriver Kjær at lukten av byen har «den Ældens Sødme, den hengjemte Liflighed, som bedre end selve Gjensynet med de fortrolige Ting kribler i Minderne». Egil Eiken Johnsen påpeker treffende at disse uttrykkene «er vel bedre skikket til å krible i minderne enn til å krible i nesen». Skildringen er assosiativ, men lite sanselig presis. Naturligvis trengs også hukommelse for å beskrive en sansning eksakt, men hukommelsen kommer inn i bildet på en annen måte i sammenligningen, når noe minner om noe annet. Sansningen setter i gang en tankeprosess, slik at oppmerksomheten vendes bort fra det som var utgangspunktet. Eiken Johnsen nevner at personbeskrivelsene hos Kjær mer er assosiative enn konkrete, han er stort sett uinteressert i detaljer. Av og til brukes de som pars pro toto, enkelttrekk representerer helheten. Når denne teknikken kombineres med en gjennomgående besjeling av naturen, kan de upresise personbeskrivelsene gli over i en antropomorf natur. Kjær skaper naturen gjennom de trekk han ønsker å projisere inn i den, og på sitt verste reproduserer han ideologiske sjablonger. Denne strukturen ligger godt til rette for usaklig nedvurdering av andre kombinert med polemikk i naturallegorisk form. I «Jomfruland» blir albueskjellene således en naturallegori på den sittende regjering:
Men albueskjællene er uanfegtelige; der de sad, der sidder de, paa trods af vind og vove. Hvis der føres noget tankeliv i den bløde masse under deres haarde skal, maa det være koncentreret i den fixe idé, at de er uafsættelige … (47-48)
Kjær hevdet at «Ingen Videnskab vil kunne forklare, at Naturen virker paa os som Symbol», men etter Paul de Man måtte han vel heller sagt allegori. Han benytter en didaktisk form der naturen illustrerer sannheter han allerede har bestemt seg for. Andre ganger er han mer søkende:
Det er forbausende, hvor faa kundskaber man klarer sig med i en moden alder. Ens barndoms videbegjær fik sit første knæk i skolen, ens ungdoms planløse erhvervelse samledes aldrig til nogen formue, og ud over livets eftermiddag gaar det endelig op for en, at man fremdeles staar foran den begyndelse til al visdom, at man ikke véd nogetsomhelst. Men imidlertid tørster man ikke længer efter viden, man finder sig til rette i mangfoldigheden som en liden ubegribelighed indesluttet i den store, et x blant en utallighed af ubekjendte. (42-43)
Kjær inntar her en sokratisk positur, essayisten tematiserer sin egen mangel, sin egen ikke-viten. Det er utgangspunktet: Han vil finne ut noe han ikke vet. Den klassiske retorikken systematiserte teknikker for å overbevise andre om det taleren allerede visste. Dette atskiller retorikken fra essayistikken som filosofisk sjanger. Så kan man spørre: Hvor mye risiko ligger det i å ikke vite noe? Kjær har forsonet seg med sin ikke-viten, og han sier også at han ikke lenger tørster etter viten. Det ville ikke Sokrates sagt. Kjærs essays styres ikke av noen desperat jakt på kunnskap. Men da blir vel essayet mer en smaksprøve på eget verdensbilde enn et uttrykk for jakten på ny kunnskap? Både betydningen «smaksprøve» og prøve i betydningen «forsøk», «eksperiment», er inneholdt i de betydninger verbet «essayer» kunne ha i Frankrike på Montaignes tid.
Man kunne mistenke Kjær for bare å gi smaksprøver på seg selv, å velte sin egen personlighet over på leseren fordi han synes den er så deilig og lærd og klok. Ønsker han egentlig å overprøve noe som helst, å finne ut noe han ikke kunne fra før? Nils Kjær gir stadig nye smaksprøver på ideologien sin, objektet for kritikken er den samme prügelknaben enten han heter Andersen, Knudsen, Sjøli, jødene, en sur bonde eller et lemen på Finse stasjon på Bergensbanen: Kritikkens objekt er ofte en stråmann skapt av monomani. I den grad Kjær gir smaksprøver på seg selv, så pakker han det samme budskapet inn på mange forskjellige måter.
Essayet «Den siste cigaret» er det eneste i Svundne Somre hvor minnet kan sies å være hovedtemaet, men som vi har sett, berøres det også i mange av de andre essayene. «Den sidste cigaret» hadde opprinnelig tittelen «Hundedagsepistel», og ble publisert sommeren 1918. Noreng mener at den opprinnelige tittelen er bedre, «da det også henspiller på det hundeliv som Kjær syntes han måtte døye under krig og rasjonering i et venstrestyrt land».
Sigaretten er tvetydig ved at den både gir en slags kontemplativ ro, en ubekymret fritidstilværelse («å slappe av med en røyk», «røykepause»), samtidig som den er et slående symbol på den moderne rastløshet. Sigaretten er en svært ny oppfinnelse, flere tobakkshistorikere hevder at sigarettens popularitet i Europa stammer fra Krimkrigen (1853-1856). I Nils Kjær levetid økte sigarettproduksjonen enormt: I 1870 ble det i USA laget mindre enn 14 millioner sigaretter om året, mens produksjonen i 1924 var steget til 81 milliarder. Det norske forbruket ble nesten tredoblet i løpet av 1. verdenskrig.
Som et tankeeksperiment kunne man forestille seg at det var mulig å skaffe seg en oversikt over alt som var skrevet om tobakk frem til 1918. Deretter kunne man undersøke hvilke veier Kjær valgte å gå, og hva han unngikk. Men selv en doktorgradsavhandling ville ikke makte en slik oppgave – bare på tysk kom det ut 2236 publikasjoner om tobakk i tidsrommet 1579–1995, sikkert halvparten av dem før Kjær skrev sitt essay om sigaretten. Her står man overfor et generelt idéhistorisk metodeproblem, nemlig at de kontekstene som kan være relevante for tolkningen er vanskelig å avgrense og i prinsippet går mot uendelig. Essayistens metode er annerledes: Han forsyner seg av forskjellige elementer fra forskjellige kontekster og setter dem sammen på en ny måte.
Samme år som Kjær opprinnelig publiserte sigarett-essayet, kom det bøker om tobakk både i Sverige og Danmark. Det er påfallende at Nils Kjær unnlater å gi noen referanser til tobakkens plass i skjønnlitteraturen, for eksempel til Baudelaire eller Kipling, som begge har skrevet kjente dikt om røyking. I stedet tenker Kjær ut fra litterære referanser som bare indirekte kan knyttes til sigarettrøyking. Slik klarer han å løfte problematikken om sigaretten opp på et filosofisk nivå som angår forholdet mellom livet og døden, natur og kultur, og ikke minst lykken, begjæret og betingelsene for å skrive. Essayet om den siste sigarett er også Kjærs siste, avgjørende ord som essayist: Ingen av hans posthumt publiserte essays kommer opp mot dette. Med sigaretten som tema kombinerer han på en ny måte problemer som alltid har opptatt ham.
Allerede den første som diktet om tobakken innenfor vårt språkområde, 1600-tallspoeten Anders Bording, la vekt på at tobakken styrket hukommelsen:
O ædle Væxt Tobak, O Urters Keiserinde,
Hvo kand din høje Værd som det sig bør besinde?
Du driver Snue bort, du dæmper Tænders Værk,
Du kandst Hukommelsen og Synet giøre stærk.
Dikterne er først ute, så kommer vitenskapen: Den medisinske forskningen på hukommelse har lenge vært klar over at nikotin, i likhet med en rekke andre medikamenter, styrker hukommelsen. Hvert år publiseres artikler om en rekke rotteforsøk som fremhever nikotinens positive effekt på erindringsevnen. Slik får Altzheimer-pasientene nytt håp.
Mer drastisk blir koblingen mellom den siste sigarett og potenseringen av hukommelsen i Olav Dalgards dikt fra en tysk konsentrasjonsleir. Fangene samler inn en siste klype tobakk til den dødsdømte, og brenningen av tobakken glir over i røyken fra kremasjonsovnene: «i morgon … ja, kanskje i natt/ skal offerrøyken mot himlen stige./ Så er bare minnet att.»
Både før og etter Kjærs essay om den siste sigarett har dikterne forbundet sigaretten med hukommelsen. Her er Kjærs versjon i avsnittene 3-6 fra begynnelsen av sigarett-essayet.
[3] Det er desværre spildt møie at skrive om betydningen af den sidste cigaret for et publikum, som har den nærmeste butikk og nye æsker ved haanden. Men her paa øen findes der ingen nye æsker. Emnet er for ubetydelig? Ja vel. Jeg vilde lettere finde gjenklang i mængdens bryst, om jeg gav mig til at lamentere over den sidste potet. Det er noget flygtig og letfærdig ved cigaretten til trods for dens mission i sjælelivet; den veier saa lidet, den forgaar saa let, den hænger nogen minutter ved vore læber og fortæres og glemmes og – erstattes … Men saa kan den pludselig ikke erstattes, den er den sidste af sit dynasti, røgen dør ut med den, og med ét slag faar den individuell betydning, dens dødsproces bliver en begivenhed værdig til at omtales i avisen. Der er noget af den samme pathos over den sidste cigaret som over den sidste Inka eller den sidste mohikaner.
[4] Spanjerne mistede verdensherredømmet, men de beholdt cigaretten. Det er trolig, de nødig vilde undvære nogen af delene, men naar galt skulde være, bevarede de den bedre del. Man vænner sig til at leve uden verdensherredømme; i løbet af nogen ganske faa generationer er man afvænnet. Men cigaretten, som holder sorgløsheden vedlige og fremelsker velviljen med alt det skabtes ufuldkommenhed og forkrænkelighed, den er umistelig som luften, hvori den forbrænder.
[5] Jeg har hørt eller læst om de gamle karaïber, at deres glemsomhed og letsind ikke kjendte nogen grænser. Naar de vaagnede om morgen og saa solen skinne, skinnede den lige ind i deres vilde og upaalidelige hjerter. Da var natten ugjenkaldelig strøget ud af deres bevidsthed, og det første de foretog sig var at læsse sine senge paa ryggen og vimse tiltorvs med dem, vinke paa liebhabere og sælge dem for en liden kalebas med pulque. Og dagen gikk hen i sus og dus. Men naar det atter blev kveld, saa de solen synke, stumme af forundring og skræk. Og naar mørket ség over dem, da kom der en stor jammer over de gamle karaïber, et mindre dukkende op i deres flygtige hjerner, og med graad og veklager rendte de rundt og ledte efter sine realiserede senge …
[6] Ved den sidste sigaret er det dulmende at dvæle ved erindringen om et folk, som gav sig nuet ivold og nød dagen, før solen gikk ned. At brænde sine skibe er blevet det monumentale udtryk for en energi, som sætter alt ind for et høit maal og afskjærer sig adgangen til et tilbagetog. At sælge sin seng i overstadig henrykkelse over dagslyset er en mindre heroisk sport, men ogsaa den er menneskelig og tiltalende. (50-52)
Kjær befinner seg i essayet «Den sidste cigaret» på sin ensomme øy, Jomfruland. Han forbinder sigaretten med skillet mellom natur og kultur, og den knyttes både til døden og hukommelsen. Den mest nærliggende grunn til å huske noen, er at vedkommende er død eller ute av syne. Nostalgien, minnetalen og minnesmerket henter sin energi fra dette fenomenet. Man kan allment si at et essay artikulerer en mangel, og mangelen på viten er én variant av dette. Ofte er essayet konsentrert om anledningen til å huske, og en viktig forutsetning for å huske er døden eller mangelen. Hvis essayisten ikke husker, så må han sette seg i en slik situasjon at erindringen styrkes, han må sørge for å oppleve en mangel slik at minnene kan erstatte det han mangler. Dette fører til en refleksjon over mangelens vesen, som også blir en refleksjon over hukommelsens funksjonsmåte og essayets nerve. Nils Kjærs «Den sidste cigaret» kretser hele tiden om disse sammenhengene mellom mangel, hukommelse og essayets mulighetsbetingelse. På den ene siden roen i naturen, på den andre, den moderne rastløshet representert ved sigaretten, «den prikkende Nerveuro der følger med Tobaksnydelsen».
Uten minner eller at noe minner om noe annet, er det umulig å skrive et essay. Kjærs assosiative hukommelse beveger seg her i kraft av lydlikheter og parallelle syntaktiske konstruksjoner, både når han skaper forbindelser mellom den siste sigarett, den siste mohikaner og den siste inka, og i parallellen mellom å brenne sine skip og å selge sin seng. Egil Eiken Johnsen har derfor rett når han sier:
Kjærs sammenligninger tyder på at vi har å gjøre med en mann med bevegelig tankeliv og lett forestillingsevne. Et tankeliv som ikke begrenses av den nære situasjon, men ad assosiasjonsbaner beveger seg over på andre områder.
Sammenhengen mellom assosiasjoner som beveger seg gjennom lydlikheter er i prinsippet mer uklar enn den som er basert på meningsinnhold. Men som i det gode rim, står vi her overfor begge deler. Når den siste sigarett minner om den siste mohikaner, så er det likevel uklart hvilke likheter og forskjeller denne koblingen spiller på. Kunne en lesning av James Fenimore Coopers roman fra 1826 være relevant? «The pale-faces are masters of the earth, and the time of the red-men has not come again», heter det mot slutten av romanen, etter Uncas’ død. Er essayisten den siste mohikaner, en utdøende rase? Hvis så er tilfelle: Hvordan skal Chingachgooks kampfelle Hawkeye forstås? Cooper viste hvordan menneskene aktivt møtte naturens utfordringer, de skulle være moteksempler til calvinismens fatalisme. Kjær satte den ukultiverte naturen opp som et alternativ til norsk sneversyn og puritanisme. Faren for overinterpretasjon er alltid stor når man begynner å fylle ut lakuner i teksten på denne måten, men man kan trygt si at Kjær med henvisningen til Cooper understøtter oppfatningen av seg selv som en romantisk opprører mot industrisamfunnet. Problemet er bare at sigaretten er et industriprodukt.
Hvis essayistikk er en form for hukommelseskunst, hvorfor dveler da Kjær ved erindringen om et folk som nesten ikke har erindringsevne, nemlig karibierne? Meningslikheten mellom det ubekymrede liv der man lever fra hånd til munn uten tanke på fremtiden, og å brenne skipene, det heroiske offer som avskjærer en fra retrettmuligheter, er at man i begge tilfeller kvitter seg med noe. Manglende hukommelse gjør det mulig å selge sengen sin. Men å brenne skipene uttrykker det motsatte: Gjennom denne handlingen aktiveres erindringen. Ibsens dikt «Brændte skibe» handler om en som retter kursen sydover fra snelandet i nord. Han «søgte lysere guders/ legende spor». «Han brændte sine skibe; –/ blånende røg/ som en bro-banes stribe/ nordover føg. –» Den blånende røken blir uttrykket for erindringen om det man har avskåret seg fra å vende tilbake til, og skaper en tett assosiasjon mellom erindring og røyk: «Mod snelandets hytter,/ fra solstrandens krat,/ rider en rytter/ hver eneste nat.» Det å brenne sine skip har hatt betydning for Kjær som nomade, som den aldri fastboende.
Fra hans kones erindringsbok vet vi også at Kjær tidlig var bevisst om å brenne broene. Da han følger sin tilkommende Margrete Dons hjem til Thereses gate i februar 1895, avleverer han følgende replikk: «Jeg syns frøkenen skulle gjøre som Chlodovig, merovingenes konge: brenn hva De før har tilbedt, selv om De ikke akkurat kan tilbe det De før har brent.» Oppfordringen gjaldt å kvitte seg med Vilhelm Krag, som hun tidligere hadde vært forelsket i. Ordene ble opprinnelig uttalt ved Chlodovigs (Clovis’) dåp i 496, ved hans omvendelse til katolisismen. Kiasmen setter en forbindelse mellom brenning og tilbedelse som blir problematisert i Ibsens dikt, for her er det å brenne noe det som skaper metoden for å erindre det, det blir synlig gjennom negasjonen. Dette ligger ikke i kiasmen, likevel åpner den opp for det reversible: Hvis man kan tilbe det man før har brent, kan man også brenne det man nå skal tilbe.
Eksemplet med karibierne er tatt fra Rousseaus avhandling om opprinnelsen til ulikheten mellom menneskene. I naturtilstanden skal det ifølge Rousseau angivelig ikke finnes hukommelse, og i den forbindelse nevner han karibierne som selger sengene sine, og som han har lest om i sin tids reisebeskrivelser.
Hans sjel, som ikke beveges av noe, gir seg ene og alene til følelsen av å være i øyeblikket, uten noen tanke for fremtiden, uansett hvor nær denne måtte være; og hans planer som er like begrensede som hans utsyn, strekker seg knapt så langt som til dagens slutt. Følgende eksempel illustrerer graden av forutseenhet ennu i dag hos en kariber: om morgenen selger han bomullsleiet sitt, og om kvelden gir han seg til å gråte for å kjøpe det tilbake, fordi han ikke forutså at han ville få bruk for det den følgende natt.
Ibsen er klar over at minnet skyldes et tap, mens Rousseau dikter fritt om en paradisisk naturtilstand som et refugium fra et samfunn der forskjellene er for store. Disse to henvisningene angir Kjærs produktive og motsigelsesfulle forhold til erindringen, han vil ha i pose og i sekk, både en naturtilstand à la Rousseau, men samtidig en produktiv hukommelse skapt av frivillig isolasjon. Slik sett er sigarettens essayistiske kraft å ligne med røken fra brente skip.
Nils Kjær oppsøkte gjerne naturen for å få den ro i sjelen som skal til for å skrive essays. Men i Kjærs naturtilstand dukker hukommelsen opp, selv om essayets skal springe ut av naturens tid og ikke den moderne rastløshet. A.H. Winsnes la vekt på dette:
Mennesket i naturen er hovedmotivet, ikke det handlingsrettede menneske, men den kontemplative ånd, som ved naturens vidunder gir seg hen til betraktning, til den frukbare ro, til den stille blomstring i sinnet. «Her huskes igjen det glemte, her mumler vor Ensomhed.»
Winsnes’ sitat er hentet fra essayet «Mennesket» i Kjærs Små epistler (1908), som også har fått den ære å være med i Longums antologi. Den ukultiverte naturen og den frodige idémyldringen er to sider av samme sak. Naturtilstanden er intet mindre enn lykken i livet:
«Her udenfor kulturen, udenfor det værdibelastede gror det uregjerlige og unyttige i sind og muld. Her eier alle og ingen. Her huskes igjen det glemte, her mumler vor ensomhed, her trives vor uryddighed, her forgår ikke vort ukrud, her plirer vort kryb, her hækker vore fugle, her strækker vi os i vor egen moseseng, og solsilret gjennem det sommerlige løv er lunefuldt og vippende som vore egne tanker …
Dette er lyksalighed.
Vi ønsker ikke her å etablere noen generell teori om hukommelsen for deretter å analysere essayet i kraft av denne. Det finnes tusenvis av bøker om hukommelse, og selv om hjerneforskningen har gjort enorme fremskritt de siste årene, vet vi ennå ikke hvordan hukommelsen fungerer. I stedet studerer vi hvordan essayisten erindrer i et enkelt tilfelle, hvordan sitatet, allusjonen eller interteksten gjenkalles og kombineres med andre erindringselementer. I «Den sidste cigaret» sier Kjær at han har lest eller hørt et eller annet sted historien om karibieren som selger sengen sin om morgenen og lurer på hvor den har blitt av om kvelden. Det er påfallende at Rousseaus navn ikke nevnes, for det er ingen tvil om at Rousseau er en viktig referanse i Nils Kjærs forfatterskap allerede før århundreskiftet. I sin andre essaysamling Bøger og Billeder – Kritiske Forsøg (1898) nevner han i det første essayet om Goethes Werther at landskabet «spiller en saa stor Rolle i de efter-rousseauiske Bøger». Han er allerede da på fornavn med Rousseau:
Som en Fanfare hvirvler Ordet Natur ind i denne Spidsborgerlighedens hellige almindelige Kirke, og de Unge hørte Revoltens Signal, de stormede ud, de søgte Ensomheden – helst i Fællesskab rigtignok – de faldt hverandre om Halsen, de saa paa Himlen, paa Træerne, paa Græsset, de fik Taarer i Øjnene, de blev følsomme, sentimentale, – klynkende – de havde Spidsborgerligheden i Blodet ligesaavel som sin Fører Jean Jacques – men enfin: de gjorde Revolte.
Kjær er klar over tvetydigheten ved prosjektet om «å vende tilbake til naturen». I anmeldelsen av Hans Jægers Anarkiets Bibel anklager han Jæger for å komme opp i de samme selvmotsigelsene som Rousseau:
Dette er jo den uforfalskede Jean Jacques: Mennesket er oprindelig frit, og alligevel i Lænker. Mennesket er af Naturen dydig og alligevel lastefuldt. Verden er skabt saare god og ikke desto mindre et Helvede!
Men Kjær er likevel fascinert av Rousseau: I 1909 skriver han et essay i Verdens Gang med tittelen «Rousseaus skygge» i forbindelse med at han selv driver hagebruk i stor stil. Riktignok ødelegger den moderne landbruksteknologien noe for naturidyllen; Margrete Kjær opplyser at han «brukte for mye kunstgjødsel, så potetene ble så digre at vi bare behøvde to, høyst tre til middag». «Rousseaus skygge» ble trykt opp igjen i Nye epistler (1912). Arbeidet med jorden er det egentlige arbeid, ifølge Kjær. Jorden liker å bli dyrket, «den elsker Kultur». Ved å dyrke jorden, dyrker man sitt eget sinn. Men, innvender han: Er ikke alt dette bare «gammel forslidt Rousseau»? Men i stedet for å avgrense seg fra Rousseau, utvikler Kjær så en alternativ pedagogikk som går Émile en høy gang, der han foreslår å gjøre det til «Fremtidens Opgave at skaffe hvert Barn sin egen Haveflek». Skolen sammenligner han med et fengsel og en ørken: «I dag er jeg uafladelig enig med Rousseau», fremholder Kjær. På slutten av essayet dukker Rousseau selv opp, og Kjær samtaler med ham, men Rousseau fortaper seg raskt i sine bekjennelser. Og da skjønner Kjær «hvor umulig det er for os at flygte, selv om vi aldrig saa godt indser, at vi intet bedre har at gjøre».
Kjær husker anekdoten hos Rousseau ved å glemme hvor han har den fra. Og han føyer også noe til, det står ikke hos Rousseau at karibieren selger sengen sin for å kjøpe brennevin. Slik glemmer Kjær på en fantasifull måte. Han tilpasser anekdoten til sitt hovedtema, nytelsesmidlene.
Alle som har kjennskap til Rousseau husker anekdoten om karibieren. Man kunne derfor stille spørsmålet om hvorfor Kjær husker den så dårlig? Eller så godt? Når han husker noe, så glemmer han noe annet; han glemmer at karibieren er et bilde på naturtilstanden hos Rousseau. Og samtidig får han smuglet nytelsesmidlene inn i naturtilstanden. Dermed blir den essayistiske erindring et uttrykk for hans egen ambivalens.
En essayist kan ikke bare lufte fordommene sine slik noen går tur med bikkja, helt uten respekt for litterær båndtvang. Men en essayist vil likevel også alltid ha dogmatiske sider, noen hellige kuer som ikke kan slaktes og stråmenn som drepes rituelt. Hvordan etablerer essayisten målestokken for sin kritikk? Fundamentet kan være Gud, naturen eller en ideologi. Hos Kjær er naturen et forankringspunkt. «At være Barn af sin Tid er at dele alle sin Tids fremskridende Dumheder», heter det i «Rousseaus Skygge». Samtiden er full av selvmotsigelser. Men på den annen side: «Logikk kan bare læres af Naturen, som ogsaa er den høie Skole for Taalmod og Haab».
Jacques Derrida dekonstruerte Rousseaus naturbegrep i De la grammatologie (1967) ved å vise at naturen ikke ganske enkelt var natur likevel: Rousseau utstyrte naturen med et «supplement». Dermed var den «alltid allerede» kulturbestemt, og Derrida kunne avsløre forskjellen mellom natur og kultur som nærværsmetafysikk. Naturtilstanden hos Kjær er også i stor utstrekning en konstruksjon ut fra en kulturell tilstand han flykter fra – og som han elsker å hate. Men denne påpekningen underminerer ikke hans essayistiske posisjon, for mennesket er også et naturvesen. Kjær skriver reflekterende essays som terapi mot ubehaget i kulturen. Adornos påstand om at forholdet mellom natur og kultur er essayets egentlige tema, er som skreddersydd for Kjærs naturepistler.
Kjær avslutter essayet om den siste sigarett med følgende konklusjon: «Jeg er verken verre eller bedre end de gamle karaïber: min seng for en cigaret!» (62) Vi skal ikke forfølge den åpenbare formuleringslikheten med replikken fra Shakespeares Richard III, «My kingdom for a horse», men bare påpeke at konklusjonen er gal: Siden hans essayistiske hukommelse er langt bedre utviklet, er essayisten nødvendigvis både verre og bedre enn Rousseaus karibier. Hvis han husker fantasifullt og skaper nye ideer, er han bedre. Når hukommelsen blir fascistisk og reduserer det som skal huskes til et enkelt fiendebilde, forfaller han til meningsessayist.
«Min seng for en sigarett!» simulerer en manglende hukommelse som hele det foregående essayet dementerer. I naturtilstanden skrives det ikke essays. Men uten naturen som ideal, blir det heller ikke noe essay. Den siste setningen angir derfor essayets produksjonsbetingelser. Kjær har verken brent alle broer eller solgt sin seng, han har røkt en sigarett og skrevet et godt essay. Snart kan han dra inn til byen igjen, heve honoraret og kjøpe flere sigaretter.
Og i neste pakke vil en ny sigarett være den siste.
