KOMMENTAR. Ruben Östlunds The Square er en underholdende film, men dens kritik er faretruende tæt på at blive populistisk.

Noget af det første, man ser i Ruben Östlunds film Play (2011), er tre svenske middelklassedrenge, der bliver passet op af en indvandrerbande uden for et shoppingcenter i Göteborg. Banden beskylder dem for at have stjålet en af deres venners mobiltelefon, og hvad der følger er et ubehageligt manipulerende psykologisk spil. I stedet for bare at give de ældre, truende bandemedlemmer telefonen, beslutter de tre drenge sig for at følge med og bevise deres uskyld. De ved, at det er en farlig vej at gå, men de gør det; de må for alt i verden ikke miste deres iPhone.

Der findes næppe nogen instruktør, der som svenske Ruben Östlund (f. 1974) har vist, hvor tæt knyttet det moderne menneske er til sin telefon. Uanset hvad ejermændene bliver udsat for, kan de simpelthen ikke frigøre sig fra det lille, vanedannende apparat. I Östlunds fjerde spillefilm Force Majeure (2014) bliver det tydeligt, når Tomas er på skiferie i de franske alper med sin kone og deres to børn. Da en lavine under frokosten truer med at styrte direkte ned på den terrasse, hvor de sidder og spiser, griber han sin smartphone og flygter fra bordet og familien. Scenen taler sit klare sprog: Når verden går under, er vi ikke bundet til vores nære og kære, men til kapitalismens produkter.

I Östlunds guldpalmevinder The Square (2017) er det igen menneskets nye bedste ven, iPhonen, som er udgangspunkt for en række pinefulde begivenheder. Christian (Claes Bang) er en stilfuld, ung, fraskilt leder af Stockholms største moderne museum. Han er en mand med alle de rigtige forbindelser, et netværksmenneske, som altid er åben for at udveksle informationer, idéer, skulderklap og kram, måske frem til den morgen, hvor han bliver snydt og bedraget af tre tricktyve, der stjæler hans tegnebog og telefon på en åben plads i byen.

Hver dag går Christian fra sin parkerede Tesla henover pladsen ved kongeslottet til sit kontor, hvor han forbereder sin kommende udstilling med titlen »The Square«. Foran museet har man opført en fire gange fire meter stor firkant, der afmærker et demokratisk ideal: »Dette er en frizone, hvor tillid og omsorg råder.«

Uden for kunstinstitutionen finder man et klassedelt svensk samfund. På gaden sidder der den ene tigger efter den anden, mens en ung kvinde fra en nødhjælpsorganisation forsøger at komme i kontakt med de forbipasserende: »Vil du redde et liv?«, spørger hun. Men de fleste svarer afvisende (»Jeg har ikke tid«) og fortsætter deres travle færden med blikket begravet i hver sin telefon.

Enkelt og effektivt tegner Ruben Östlund et billede af et moderne skandinavisk samfund opdelt i parallelle virkeligheder. Inden for kunstmuseets fire vægge er man åbne og tolerante over for menneskerne, de fattige og minoriteterne, og kritiske over for, hvordan verden har udartet sig, på trods af at man selv har underkastet sig den neoliberale verdens umenneskelige markedskrav.

Christian og kunstneren bag udstillingen vil skabe en utopi, et nyt rum, »hvor alle har lige rettigheder og hjælper hinanden.« Men det er heller ikke svært at være mistroisk over for omverdenen, sådan som vi oplever den fra Christians perspektiv. Faktisk får vi aldrig rigtig noget at vide om den: Når han sidder i bilen, ser vi aldrig, hvad der sker udenfor. I stedet fremstår alle, der ikke befinder sig inde på museet, som potentielle svindlere. Selv forstadsdrengen, der er uskyldigt anklaget for at have stjålet Christians telefon, er en farlig udefrakommende, der vil skabe kaos. Det er også det, som gør, at kunstverdenen virker så lukket, begrænset og hård, kort sagt, firkantet. Gennem Östlunds satiriske linse kommer kunstverdenens idealisme hurtigt til at fremstå som en uforpligtende humanisme. The Square har fået en yderst positiv modtagelse i langt de fleste skandinaviske dagblade – men hvor godt kender man ikke allerede filmens kritik?

Som enhver ved, kræver alle sociale instanser, vidensformer eller institutioner sit eget specifikke sprog. Set udefra vil kunstverdenen altid komme til at fremstå indspist. Derfor kommer Östlund også faretruende tæt på en populistisk kritik, hvor man bare griner af kunstverdenens opførsel, når fremmede trænger sig på. For filmen er overhovedet ikke åben over for det, den kritiserer. Skal man fastnagle kunstverdenen, må man i det mindste forsøge at forstå den. Men Östlund er slet ikke interesseret i det. I stedet laver han karikaturer ud af mennesker af kød og blod, hvilket ikke kun resulterer i, at det kritiske potentiale må vige pladsen for en komedie, der nedværdiger de i forvejen socialt belastede, den udelukker samtidig al humanisme fra den indestængte kunstverden. På den måde bliver instruktørens egen urokkelige filmfirkant også omdannet til en zone, der lukker verden.

Östlund har nemlig gjort det nemt for sig selv. Han har placeret museet ét sted og virkeligheden et andet: Kunsten taler med andre ord ikke et virkeligt sprog, men er kun hengivet til faglig viden og indadvendt æstetisering. Man har set det før, og man er sikker på, at det er sandt! Men det er for unuanceret og bliver særligt problematisk, når Östlund lader 60’er-kunstneren Robert Smithson stå som repræsentant for vor tids kunstneriske jargon, Art Speak eller International Art English, eller når kunstneren og abemanden Oleg under en performance går over grænsen og påbegynder en voldtægt. Det er ikke bare sproget i kunstverdenen, som er korrupt, det gælder også dens moral.

Mange i kunstverdenen vil sikkert kunne genkende sig selv i filmen, for alle er i forvejen optagede af disse spørgsmål. Det største problem er, at Östlund skaber en enkel modsætning mellem en slags underverden og den kunst, der tilhører kapitalismen: Museet har overtaget kongeslottets beliggenhed, det er museumlederens tegnebog og telefon, som bliver stjålet i begyndelsen af ​​filmen, og det er tiggerne og nødhjælpsorganisationerne, der desperat forsøger at blive hørt uden for kapitalens vægge. Men han – kulturmanden – fortsætter bare roligt forbi, for han er så struktureret, så firkantet som den mand, der forvandler penge til lort, arbejde til kapital, menneskelige relationer til meningsløse gravhøje.

Derfor er filmens sexscene, hvor journalisten Anne (Elisabeth Moss) stjæler et brugt kondom, helt central: Den står for det, som ikke må forlade museets vægge, det, der for alt i verden må holdes skjult, for ellers kan det blive brugt mod én. Selv i en intim frizone stoler Christian ikke på nogen. Dette bliver også tydeligt for enhver, da han med sine to døtre skal lægge telefonen fra sig på sin egen udstilling. »Det er spændende, om den er der, når vi kommer tilbage«, siger Christian nervøst. Han er gennemført mistroisk over for sine omgivelser, og derfor er forstaden set fra hans perspektiv heller ikke noget rigtigt sted med virkelige mennesker. Livet udenfor forstår han simpelthen ikke. Sådan er filmen helt igennem dystopisk. Den er underholdende, men kritikken af kunstverdenen, den moderne mand og den skandinaviske selvgodhed er samtidig så ensidig og fuld af gentagelser, at filmen bliver banal. For hvad er det egentlig, den ønsker at belyse? At vi i grunden alle opfører os som mistroiske, hensynsløse abemennesker, så længe vi er bundet af kapitalismens besnærende bånd?

Christian Johannes Idskov og Joni Hyvönen

Facebook

Twitter