MUSIKK. Är electronicaduon Autechre klubbkids som iklätt sig labbrockar?

Kvällen är mörk och den börjar redan utanför Parkteatret, där gatumusikanten på Olaf Ryes plass vevar fram covers av den nyligen bortgångna Leonard Cohen i Oslos kylslagna novemberväder. Också inuti den gamla biografen är det ljusfattigt, för kvällens huvudakt Autechre har för vana att spela i en nedsläckt sal, det vill säga att inget annat än exitskyltarna lyser inuti Parkteatret (med undantag av de mobiltelefoner som vissa åskådare tar sin tillflykt till), att baren är stängd medan bandet spelar (tack och lov) och att fotograferande undanbedes (omöjligt anno 2016), så det finns inte mycket mer än de elektroniska ljuden och bullriga rytmerna att rikta uppmärksamheten mot. Så fort ljuset släcks blir vi medvetna om att vi går miste om någonting, vi har inte längre någon överblick av rummet och ser inte vad de två bandmedlemmarna gör på scenen, även om några lampor lyser och två siluetter står lutade över någon slags utrustning, och kanske är detta tillstånd det som utmärker Autechre, kanhända till och med ett påbud: låt oss fröjdas åt isolationen. Ja, nog finns det någonting asocialt i det hela, en känsla som framdrivs av att Autechre har klubbmusiken som grund, det är bara det att rytmerna är så naturvidriga att det krävs en stor dos fantasi för att lyckas dansa till detta metodiska sammelsurium. Hur har vi egentligen hamnat i det här mörkret? Och varför blir situationen så tvingande?

En pastoral symfoni som imiterar Naturen
Bandets första album har nyligen återutgetts: merchbordet med de tre 90-talsskivorna inne på det utsålda Parkteatret framstår som en museal monter vars föråldrade artefakter skänker ett sammanhang till de abstrakta frekvenserna i lokalen. Debutalbumet Incunabula (1993) är en fullständig kontrast till 2000-talets upplaga av bandet, en platta som till och med visar prov på melodier och låtar med en tydligare, ibland linjär uppbyggnad, ljuden är liksom begripliga, lättsmälta, tongångarna är medryckande, harmoniska, allt det som den här kvällen inte är. Efter debuten är det som om varje utgåva blir mer och mer komplex, i ordets alla bemärkelser: sammansatt, komplicerad, svårgenomtränglig. Ta ett spår som »Fold4, Wrap5« (på LP5, 1998), vars tempo ständigt skiftar, ljuden saktas ner och tar sig återigen samman, en taktfast verfremdungseffekt som bromsas och triggas just när lyssnaren får grepp om låten, när rytmen och syntslingan är på väg att hänga samman. Autechre är klubbmusik i olag med sig själv.

autechre_amber

Autechre, Amber (1994).

Mörkret, i betydelsen dunkel eller oklar, fanns där tidigt som drivkraft. Bandet bildades 1987 av Sean Booth och Rob Brown från Middleton respektive Rochdale norr om Manchester, en stad som Booth i en intervju i The Quietus skildrar som en ö för amerikansk klubbmusik under den här tiden. Beskrivningen kunde också gälla för Autechre och det som under 90-talet löst rubricerades som IDM (Intelligent dance music), en electronica som inte riktade sig till klubben utan till tankeförmågan, som genom att skala bort samplingar och inte enbart söka efter extasen utgjorde en brytning med den kommersiella technon – musiken blev kanske mer och mer en ö, ett öde hus, en tillflykt eller också fångenskap, definitivt någon annanstans. På samlingsalbumet Artificial Intelligence (1992), den första i en serie av utgåvor på Warp Records som ämnade att föra den elektroniska musiken vidare efter svallvågorna av rave och där Autechre medverkar med två spår, ges en slags programförklaring: »Are you sitting comfortably? Artificial Intelligence is for long journeys, quiet nights and club drowsy dawns. Listen with an open mind.« På omslaget sitter en robot tillbakalutad i en fåtölj och avnjuter en öl och en spliff framför hemmastereon, med Pink Floyds Dark Side of the Moon (1973) och Kratwerks Autobahn (1974) strödda på golvet.

energy-flash

Simon Reynolds, Energy Flash (1998).

Enligt musikjournalisten Simon Reynolds studie av danskulturen, Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (1998), stödde sig dessa föreställningar inte bara på en vit, manlig konnässörelit som tog avstånd från hiphopen, utan på en traditionell idé om kreativitet, det vill säga teknisk skicklighet, improvisation och liveframträdanden. Det ensamma geniet låter sig sannerligen inte kuvas av den drogdrivna teknologin. Men eftersom lanseringen av det som skivbolaget kallade för »Electronic listening music« i hög grad var ett affärsmässigt påfund, en term som i likhet med IDM få skrev under på, är det något missriktat att klandra artisterna som inkluderades i serien – från Autechre och Aphex Twin till The Black Dog och B12 – för reaktionära impulser. Dessutom utvecklas all musik via korsbefruktningar och barocka översättningar, såsom Detroit-technon först påverkades av Kraftwerk. Reynolds kritik är dock riktad mot en elektronisk eskapism som bredde ut sig i den brittiska scenen omkring 1992–93, en ambient techno som inte bara vände sig ifrån den sociala klubbaktiviteten, utan var i grunden pacificerande: den frammanade ett idylliskt lugn, barndomens salighet, någonting himmelskt, den gav liv åt »en pastoral symfoni som imiterar Naturen«, skriver Reynolds.

Autechre är ett av de band som mynnar ur den brittiska post-rave-vågen, såsom Sean Booth berättar i en intervju i Resident Advisor tidigare i år:

In around ’91, ’92, we were transitioning from doing techno, kind of dancey music, into doing tracks to listen to at home. It felt like there was a dilution going on in club music. Not in any irreparable sense, just we weren’t enjoying it so much.

artificial-intelligence

Artificial Intelligence (1992).

På så sätt var Artificial Intelligence inte enbart en skivbolagsgimmick, utan speglade en brytningstid. Någonting nytt behövde ske. Efter de två första albumens något tillbakalutade atmosfär, mer chill-out än vad Autechre därefter producerat, visar Tri Repetae (1995) prov på en något mer dissonant ljudbild med starkare kontraster mellan rytmer och tonföljder, även om albumet knappast är lika omedgörlig som nästkommande skivor. Vad som tar vid mot slutet av 90-talet, där allt som hör till skevhet och förvirring sätter dagordningen, följer till dels samma utveckling som skivbolagskollegan Aphex Twin, vars mikroskopiska redigering på singlarna Come to Daddy (1997) och Windowlicker (1999) kulminerar på det monumentala albumet Drukqs (2001). Samma år släppte Autechre Confield, av många betraktad som det svåraste albumet i diskografin, en skiva som kräver tid, ja, men utan att vara abstrakt, inte heller är den lika groovy som Aphex Twins breakbeat cut-ups och preparerade pianostycken på Drukqs. Snarare finns här en mulen underton som liksom smyger sig på, som i låten »Parhelic Triangle«, det mest ödesmättade som duon producerat: en smutsig rytmmassa driver låten, troligen baklängesljud som flankeras av klockliknande klanger, alltmedan ljuden svajar och brusar i en nervös sammanhållning, som om någon lade krokben för takthållaren. Men låten framhärdar, någonting vill den fastän lyssnarna hålls undan mysteriet. Looparna harklar sig vidare. Ingen upplösning sker.

Ofta görs det en tudelning mellan den tidiga, melodiska fasen och den senare, abstrakta perioden, där Autechre tydligt nog också jävlas med konsumenten genom att döpa en skiva av albumlängd till ep7 (1999), förutom att de ger ut plattor vars längd är fysiskt utmattande att ta sig igenom: Exai (2013) är två timmar lång och årets digitala utgåva elseq 1–5 ligger på fyra timmar, medan utgivningen av livematerial under titeln AE_LIVE (2014–15) sträcker sig över nio timmar. Hellre än att åtskilja mellan det melodiska och abstrakta kan en distinktion göras mellan de ambienta låtar som tar tid på sig och de som drivs av epileptiska rytmer samt en överbelastning av information, med andra ord en åtskillnad mellan låtar som tillåter andrum och de som skär av orienteringsförmågan. Live är det tydligt nog den senare som dominerar.

autechre-envane

Autechre, Envane (1997).

På Parkteatret sätts tonen av förbandet, en oregerlig enmansshow. Så här ser det ut: Russell Haswell kliver på scenen, mumlar någonting för sig själv, vankar av och an, pillar lite på utrustningen, påtar i några väskor och fiskar så småningom fram en champagneflaska, varpå spriten korkas upp med pompa och ståt. Spelningen fortsätter i samma anda, där den långhårige britten intar en ledig inställning till musicerande: han vrider och rattar då och då på vad som på avstånd ser ut som en analog synt, och fram kommer ljud som bäst liknas vid en döende maskin, det är inte snyggt, det är inte intressant och det är inte heller meningen. Snarare är det smått anarkistiskt. Haswell sysslar med en slags musikalisk nedbrytning, tydligt när han tvärt stänger av ljuden, ja, just det, tycks han tänka för sig själv medan han vänder sig mot publiken och förklarar att »this song is called…«, varpå någon musikgenre beskrivs i nedvärderande ordalag (jazz är en återkommande måltavla). Egentligen är det sak samma, för publiken är redan halvdöv efter att ha mörbultats av det elektroniska infernot, praktfulla kaskader av skärande frekvenser som bryts av dissonanta övergångar, så att lyssnaren ständigt tvingas vara på sin vakt.

Framträdandet är underhållande och Haswells manér på scenen är förstås en integrerad del av musiken, som i likhet med personen bakom kakafonin gapar och skriker utan skönjbar riktning. Men det är med hjälp av de plötsliga svängningarna som framträdandet ges en udd, från att bälga i sig champagne och hamra på synten till de halvgalna förklaringarna och den oförutsägbara energin. När Autechre äntrar scenen har stresshormonerna skjutit i höjden. En sådan uppvärmning kan ha positiv effekt beroende på vad som följer, gärna en musik du tillåts varva ner till, men eftersom den brittiska duon följer samma spår – tunga beats, oupphörlig ljudaktivitet, konstant maxvolym – blir det en kväll som rör sig mot utmattning, inte helt olik den materialtrötthet som präglat Autechres utgivning på senare år. Visst kännetecknas ljuden av en robust uppfinningsförmåga, men lika mycket tvingar de sig på varandra, som om ledordet inte var komplexitet, utan kaos, inte avlagringar, utan block av ljud. Vi ges ingenting att orientera oss efter, inte mer än en sönderhackad rytm, och efter att Haswell förberett lyssnarna med en sannskyldig social disharmoni, som till trots för skrikigheten bjuder in publiken, är det som om Autechre inte bara släcker ner salen, utan täpper till lufttillförseln, stänger dörrarna och håller sig därefter undan oss.

Agitera, utbilda, protestera
Var det någon som sa glitch? Jo, ibland är det som om duon resolut motarbetar sig själv. Det går mycket väl att föreställa sig en av medlemmarna som musikalisk trickster, den som saboterar harmonier och rytmiska partier, lyssna här, ropar den ena, jaså, smaka på det här, svarar den andra, och så får vi det där ömsesidiga gnisslet som bekransar Autechre inte som mästarna av någon intelligent klubbmusik, knappt ens som udda fåglar, utan som post-rave-genrens allra äldsta rävar, de som har varit med lite för länge och som inte på några villkor avser svida om. Ljudmässigt – om något är Autechre konsekventa när det kommer an på hur det låter – finns likheter med det som karakteriseras som glitch, nämligen musik kokad på skavanker och distorsion, antingen via kreativt fiffel med redan inspelade skivor eller genom att lyfta fram tekniska fel med hjälp av samplers och redigeringsprogram.

Lagren av störningsljud tjänar som broar av varsel. Det är genom en smula naiv trots, genom ett missbruk av teknologin eller en utvikning från vad som vanligen betraktas som musik eller fidelity, kort sagt en böjelse för det som sticker i öronen, som någonting faktiskt händer och musiken inte bara står och stampar i samma gamla romanser, fastän det hela låter som ett gäng imbecilla spolingar. Till saken hör dock att det som på 90-talet lät så fascinerande snabbt förlorade sin lyster, artister som Oval, Pan Sonic och Yasunao Tone, tillsammans med skivbolag som Mego, Mille Plateaux och Raster Noton, bildade snart en igenkännbar stil, en ny genre, och de där rytmiska missljuden, högfrekventa pipen och kliniska klippningarna blev lika stela troper som det hedonistiska dunket inom rave.

confield

Autechre, Confield (2001).

Kring millennieskiftet var misslyckande också något av ett modeord. »The data hidden in our perceptual ‘blind spot’ contains worlds waiting to be explored, if we choose to shift our focus there«, skrev artisten och skribenten Kim Cascone i »The Aesthetics of Failure« (2000), en artikel som lumpar ihop glitch med »post-digital musik«. Enligt Cascone växte den elektroniska musiken vid millennieskiftet fram bland självlärda utövare i skuggan av klubbmusiken och utanför akademiska kretsar, sådana som inte längre fascinerades av det digitala i sig, utan utnyttjade verktygen genom att anpassa programvaran efter egna önskemål och anammade det som vid första anblick ter sig som misstag, som teknologiskt bråte. På så sätt kan även Haswell, känd för att plundra Youtube-klipp på scen, betraktas som en artist vars dissonanta meditationer över teknologin och kreativa osedligheter fungerar som en fertil nedbrytning med hjälp av musik och i egenskap av musik, där den ena änden övergår i den andra, medlen övergår i meddelandet: gammal god rundgång.

paul-hegarty-noise-music-a-history

Paul Hegarty, Noise/Music – A History (2007).

Cascones artikel ter sig oumbärlig för artisten och teoretikern Paul Hegartys Noise/Music – A History (2007), en bok som närmar sig musikaliskt oljud i termer av misslyckande, det som stör en given ordning, vare sig musikalisk eller samhällelig, och som samtidigt misslyckas med att förbli oljud: det som vi betraktade som oljud igår kan mycket väl förvandlas till en kulturell kronjuvel imorgon. En av de former av oljud som Hegarty sonderar är glitch-genren, där artister många gånger visar fram inneboende störningar och tillkortakommanden i olika medier, vare sig hos cd-skivor eller i datorfläktar och defekta kablar, så att de rytmiska elementen hos glitch inte enbart tar detta som grundmaterial, takter som eggar låten framåt, utan inbegriper en slags kritisk rovdrift av medier, det som Hegarty talar om som ett omdöme kring ljud, kring vad som accepteras som musik. I ett stycke där Autechre omnämns minner Hegarty också om den samhälleliga ängslan som post-rave-musiken mynnade ur:

Beats are often there to be thwarted, either through complexity, or purposeful variation, often as an odd take on microsound, where dissected sound (or information) is stacked up, as in, for example, Autechre. Their »Flutter« on the Anti-ep (1994) seems to have a beat, seems to be rhythmical, but is perpetually changing so that »no bar is the same«, as the cover claims. This ep was made in the context of the UK’s Criminal Justice Bill which sought to ban raves through direct control of beat-oriented »repetitive« music. Side one declares itself illegal under the new law, while side two is designed as a lure which will prove not to be repetitive. The disciplining of raves led also to their commercialization where the utopianism of music gatherings away from »proper« venues went overground, into clubs.

För att ta skivan ur konvolutet till Anti EP var lyssnaren tvungen att pilla bort ett klistermärke på omslaget, en svart etikett som förklarade att den som bröt förseglingen var ansvarig för eventuella konsekvenser vid nyttjande av produkten. Ställningstagandet till lagen var otvetydigt: »The Criminal Justice and Public Order Bill seeks to outlaw diversity and dissent and targets specific groups of people in an unjust and discriminatory way.« Lagen gav polisen bland annat rätt att bryta upp en samling på 20 eller fler människor, hos vilka »förstärkt musik« spelades, och detta inkluderade någonting som starkt påminde om techno eller rave, såsom kriteriet formulerades av Konservativa partiet: »sounds wholly or predominantly characterised by the emission of a succession of repetitive beats«. The Prodigys »Their Law« och Retributions »Repetitive Beats« var några av de musikaliska protester som lagen framfödde, men Autechre gick ett steg längre genom att skänka alla inkomster från Anti EP till National Council for Civil Liberties, samtidigt som duon hävdade att de var alliansfria: frågan rörde personlig frihet.

sean-booth-och-rob-brown

Sean Booth och Rob Brown.

»Agitate. Educate. Protest«, löd en slogan på etiketten, en motsvarighet till de protestmarscher som organiserades i motstånd mot den kontroversiella lagen, i mångas ögon ett försök att stoppa alternativkultur, inte bara rave men också husockupationer och direkt aktion, där både lagen och opinionsyttringarna gav prov på en stor tilltro till vad musik kan åstadkomma. Lagen gav paranoikerna såväl som subversiva grupperingar vatten på sin kvarn: vi är revolutionära, eller hur? Anti EP är samtidigt den enda politiska yttringen i bandets diskografi, tillika en av de minst glitchartade, och sticker därför ut bland Hegartys analyser, inte för att skivan saknar den politiska dimensionen, utan för att den är så självklar, det finns liksom ingenting i musiken som bär på någon spådom, varken en ny musik i vardande eller ett varsel om förbud mot »repetitiv musik«. Snarare ger Hegarty och Cascone uttryck för en bekant avantgardism, där musik som håller sig kritisk till ens medium eller samhället är alltings måttstock, för det gäller att utmana, ifrågasätta och agitera, och för uttolkaren gäller det att ställa sig på samma våglängd, att belysa, lyfta fram och demonstrera: lyssna här, musiken vänder ut och in på allt vi tog för givet.

draft_7_30

Autechre, Draft 7.30 (2003).

Oljudet i Sean Booth och Rob Browns händer är alltsomoftast ett verktyg i kompositioner. Konserten på Parkteatret visar att det inte nödvändigtvis är abstraktion som tog vid kring millennieskiftet i duons musik, utan ett allt större beroende av dissonans, en vilja att röja. Materialet till spelningen – som alltid mestadels outgivna låtar – består av en rörelse mot intensitet, närmast industriell i sina högljudda takter, distade slingor och bullriga ljudbild; whaaaaaaaa, lyder ett parti, och efter en stunds tystnad sköljer en ny våg fram, whaaaaaaaa, varpå det blir tyst igen och några i publiken stämmer upp i ett gensvar, aaaaaaaah… Vad som saknas är andrum, andra känslolägen, nyanser. Energin blir undan för undan kraftlös. Utan variationen som oftare släpps fram på skivorna, om än inte lika flitigt på senare år, går Autechre på tomgång. Är det ens möjligt att frambesvärja dissonans utan brytpunkter?

Som att fossiliseras på fläcken
Här blir mörkret ett hinder. I sin programmatiska text om glitch påpekar Cascone att 2000-talets artister använder kanon för eget bruk, de knyter an till alla möjliga föregångare där influenserna inte gör skillnad på genrer eller konstformer, och så gör även Autechre genom ständiga hänvisningar till framför allt musique concrète. Med dessa inflytanden medföljer också ett historiskt bagage som artisterna inte alltid verkar medvetna om. Pierre Schaeffer, fransmannen bakom konkretmusik, strävade efter vad han kallade för akusmatiskt lyssnande, baserad på idén om att lyssnarna inte skulle höra varifrån ljuden härstammade, vi skulle bara uppfatta det som fanns i andra änden av de grammofonskivor som Schaeffer manipulerade. Termen kommer från Pythagoras elever, kallade akousmatikoi, vilka inte tilläts se läraren under de första åren: mästaren dolde sig bakom ett skynke så att adepterna skulle fokusera på det som sades och lärdes ut, inte på personen bakom rösten. En nutida lärling till akusmatiskt lyssnande är den spanska artisten Francisco López, som inte bara skyler musikutrustningen med svarta skynken på sina spelningar, utan erbjuder konsertbesökarna ögonbindlar, eller nej, rekommenderar är ordet han använder. Och så underkastas vi dunklet, alla förbindelser till rummet, teknologin och ljudkällorna hålls undan, antingen för att fenomenologiskt närma oss ljuden (både Schaeffer och López är anhängare av Husserl) eller för att bilda oss en egen uppfattning, en inre bild. Men varje lyssnare är nog medveten om att informationen ligger framför oss, någon försöker bara dölja den.

quaristice

Autechre, Quaristice (2008).

En sådan form av abstraktion är central för Autechre, likvärdig med mörker, isolation, oljud, och bakom idén till att spela i mörker ligger måhända – förutom den uppenbara inspirationen från ravefester i oupplysta lagerlokaler – traditionen av musique concrète. Detta tämligen omotiverade tillvägagångssätt gör musiken än mer diffus, någonting som påminner om att kompromisslöshet inte är synonymt med idéer och benägenheten att låta musiken tala för sig själv ofta uppgår till ett blint självrättfärdigande. Så står vi och betraktar varandras ryggtavlor i frånvaron av ljus, scenen är blott en oklar fond någonstans där borta med två siluetter som kanske eller kanske inte är Sean Booth och Rob Brown, för det kunde lika gärna vara ställföreträdare, och varför inte, det skulle väl inte inkräkta på idén om att hålla orsaken borta från dess verkan? I motsats till klubbmusiken är detta en slags inversion av klubben, en rad orörliga besökare som är oförmögna att dansa till oväsendet, och det är heller ingenting som du sätter på under en fest, tvärtom lämpar det sig för koncentrerad lyssning i ensamhet. Greppet med att släcka ner rummet är kongenialt med den isolation som ligger inbäddad i Autechre. Vi ska inte känna igen oss.

autechreelseq

Autechre, elseq 1–5 (2016).

Duon envisas också med namn som inte går att uttala. Vad kan vi göra av en låttitel som »pce freeze 2.8i« (ur Move of Ten, 2010)? Även bandnamnet sitter illa i munnen, först de där otympliga vokalerna (Au…), sedan en tvärvändning (tech…) och så en omöjlig avrundning (…re). Vad ska det betyda? Ingenting. Det är bara bokstäver, tecken, ljud. När Sean Booth i intervjun i The Quietus förklarar att de inte ville ha igenkännbara effekter på albumet Oversteps (2010) – de strävade efter att ljuden skulle påminna om objekt – är det ett uttryck för samma idé: bort med språket, referenser, källor. Det går att tänka sig duon iklädda labbrockar, de där kliniska vita rockarna som studiotekniker tvingades ha på sig förr i tiden när musikstudios nästan betraktades som rum för vetenskap, du skulle värna om instrumenten och din arbetsuppgift, för det är här seriösa grejer, och det fantastiska med de två britterna är, trots allt, att de förenar klubbmusik med känslan av regelmässiga laborationer, så att den rytmdrivna musiken behåller en anstrykning av hedonism, bara det att den är förbehållen molekyler, en materians hänförelse som bygger på att musikerna stänger den igenkännbara världen ute, inga röster tränger igenom den maskinlika tonkonsten, ingen mänsklig aktivitet går att skönja och knappt ens några traditionella musikaliska strukturer tränger igenom (se där, det post-digitala undret: var och en sin egen värld), istället är det som om vi hela tiden förs mot någonting tidigare ohört: en ren och skär sak.

ep7

Autechre, ep7 (1999).

Men det finns en viss skillnad mellan Autechre på scen och i studion, där den senare paradoxalt nog erbjuder en mer levande miljö. Kanske behöver duon labbet? I en intervju i Pitchfork från 2008 ger Rob Brown en målande skildring av hur det är att jobba i studion jämfört med att spela live, där de till stor del skapar nytt material varje spelning:

When you work on a computer in the studio, it’s almost like fossilizing on the spot, you know, the idea of getting solidified on the spot, like a snowflake might create branches by accumulation.

På något sätt är det en talande bild av Autechre. Musiken är ett ting som samlar ihop mer massa. Men det handlar nog inte om en snöflinga som bara singlar ner från skyn, det är snarare en snöflinga satt under lupp, en i vetenskaplig bemärkelse uppförstorad bild av iskristallerna, det som en gång var vatten, ånga, moln, eller som fortfarande är det, men i en ny form, måhända en digital version av en snöflinga. Och vad behövs för att vi ska få syn på den? Jo, mörker. Strax efter att vi bekantat oss med snöflingorna under mikroskopet, det som skär bort omgivningen, är det som om de nedfrysta elementen andas, de förgrenar sig i alltmer finfördelade gångar där prismorna liksom lyser upp den lilla enheten inifrån, och ju närmare vi förs dessa sextaliga varelser, ju mer komplexa blir de, som om allt i deras väg – kalla temperaturer, höga höjder, kraftiga vindbyar – var orsak till detaljernas dans, för det är med hjälp av väderleken som de finkorniga kropparna transporteras mot kullarna istället för sjön, deras öde beseglas av resan, på det sätt som vattenmolekylerna binder sig till varandra under fallet mot marken, ett levnadsvillkor som du definitivt inte delar, som du inte förstår, och kanske är det lika bra.

Joni Hyvönen

Facebook

Twitter