En sentimental vetenskap

Hur träder vi in i en encyklopedi?

Il Palazzo Enciclopedico/ The Encyclopedic Palace
Curator: Massimiliano Gioni
Venedig
1 juni – 24 november, 2013

Venedig är nästan en encyklopedi över sig själv. Den stad som är enklast att besöka utan att ha varit där, skrev Henry James 1882. Han syftade på det kolossala övermått av historier och bilder som vidhäftar Venedig. Någonting som vi i likhet med encyklopedin läser först när vi uppslukas, tar en omväg, går vilse.

I det som var tänkt att bli förordet till sin översättning av John Ruskins Sesame and Lilies gör den då ännu omogna författaren Marcel Proust en mängd (så småningom karakteristiska) avvikelser och tankesprång som oupphörligen tycks fly ämnet. Han beskriver barndomen, givetvis. Och läsning. Upplevelsen av att aldrig ha känt sig så levande som då vi inte verkar ha levt, dagarna spenderade med en bok. Men solskenet eller ett bi tar uppmärksamheten ifrån boksidorna, en vän kommer och stör, eller vi blir tvungna att återvända till middagen;

och under vilken vi inte tänkte på annat än att gå upp så snart den var över och avsluta det avbrutna kapitlet, allt detta som läsningen borde ha hindrat oss från att uppfatta något annat än olägenheter med kom den tvärtom att inprägla i oss som ett så ljuvt minne (så mycket värdefullare enligt vårt nuvarande omdöme än det vi då läste med sådan kärlek) att om det idag händer att vi åter bläddrar i de där böckerna från förr, gör vi det nu bara som i de enda kalendrar vi bevarat från flydda dagar och i förhoppning om att på deras sidor se avspegla sig de boningar och dammar som inte längre finns. (Om läsning, översättning Vibeke Emond, ursprungligen publicerad på franska 1906).

Det minnesarbetet som kom att uppta resten av Prousts författarskap glimtar anmärkningsvärt till i en introduktion av den engelska kritikern Ruskin, vilken Proust ägnade nästan ett decennium åt att läsa eller översätta och i vars spår han även reste till Venedig. Proust såg staden som hemsöker På spaning efter den tid som flytt genom Ruskin. Venedigs arkitektoniska bildprakt – ödesmättat frambesvärjt av Ruskins trebandsverk The Stones of Venice (1851–53) – hotades i Ruskins ögon av ett förfall, och gav form åt de minnen som Prousts fiktion skulle rädda, väcka till liv och klassificera, som en outtömlig encyklopedi över dagarna som försvunnit.

En konstbiennal är nästan per definition ett övermått. Den 55:e Venedigbiennalen har tagit detta som sin kallelse. Med över 150 konstnärer, 88 deltagande länder och 47 anslutande utställningar garanteras att ingen ska hinna se allt. Ingen kommer därur utan att i yrseln ha famlat efter uppslagsverket, någonting som bara visar sig leda tillbaka i biennalens imaginära labyrint.

Den encyklopediska driften

En skapelseberättelse ligger till grund för curatorn Massimiliano Gioni.

Marino Auriti, Il Palazzo Enciclopedico del Mondo (1950-tal). Foto: Jessica Blom

Den 16 november 1955 ansökte den självlärda italiensk-amerikanska konstnären Marino Auriti om patent på Il Palazzo Enciclopedico (Det encyklopediska palatset). Idén rörde sig om ett museum som skulle härbärgera all världens kunskap och upptäckter och som skulle ha blivit världens då högsta byggnad. Enligt planerna var strukturen tänkt att uppta sexton stadskvarter i Washington D.C. Idén realiserades aldrig – Auriti kom istället att förvara sin arkitektoniska modell i det bilgarage som försörjde honom – och står nu som titel till 2013 års upplaga av Venedigbiennalen. En modell av Auritis muséum möter oss i det första rummet till utställningslokalen Arsenale. Den står som en ordnad gestalt framför det alltmer brokiga myller som väntar.

I den andra lokalen, centralpaviljongen i Giardini, återfinns en motsvarande myt vid entrén: de minutiöst utsirade sidorna ur Carl Gustav Jungs Liber Novus, också känd som »den röda boken«. Påbörjad för exakt hundra år sedan, strax efter uppbrottet med Sigmund Freud, varade Jungs detaljerade texter och illustrationer över hans inre liv i närmare sexton år men kom inte att publiceras förrän 2009. På den ena platsen träder vi in i en imaginär encyklopedi och på den andra i en taxonomi över det imaginära.

Varken Auriti eller Jung är förstås konstnärer i den konventionella bemärkelsen. »Det encyklopediska palatset är en utställning om visioner – en reflektion över att se och, framför allt, den specifika form av vision som tar gestalt, bokstavligen, i vår fantasi«, skriver Gioni i utställningskatalogen. Därmed, fortsätter han och sätter lite av tonen, är det en utställning om att se med ögonen slutna.

Shinichi Sawada, Untitled (2010–2011). Foto: Jessica Blom

En esoterisk aura fyller salarna i detta imaginära palats: Rudolf Steiners teckningar, Aleister Crowley och Frieda Harris illustrationer till tarotkortleken, de geometriskt utformade målningarna som healern Emma Kunz utförde med hjälp av en pendel, och, inte minst, Hilma af Klints abstrakta målningar. Parallellt med detta återfinns de egendomliga skulpturerna av Shinichi Sawada som beskrivs som autist och stum från födseln, Morton Bartletts bisarra samlingar av dockor som hittades först efter hans död 1992, samt Eugene Von Bruenchenhein och Friedrich Schröder-Sonnenstern som båda brukar placeras under art brut eller outsider-konst. Utsuddandet av skillnaderna mellan professionella konstnärer och amatörer är ämnat att undvika en ensidig konstdefinition för att istället lyfta fram föreställningsförmågan. Gestaltandet av någonting som är »osynligt« gör dock inte detta till en utställning om spiritualism eller ockultism, menar Gioni, utan är en påminnelse om att »vi själva utgör medium«. Vi vidareför bilder i olika bemärkelser. Samtidigt poängteras vad som skulle kunna kallas för en encyklopedisk drift: »Det encyklopediska palatset är en utställning om kunskap – och mer specifikt om begäret efter att se och veta allt, och stunden då denna drivkraft definieras av besatthet och paranoia.« Men om Jung, Crowley och af Klint faktiskt hade ett system som utgångspunkt för en sådan kanalisering av bilder är det inte vad eller hur de begagnade sig av det som står i fokus för Gioni. Snarare det faktum att kunskap erhålls utanför etablerade konventioner. Det är en lite besynnerlig betoning på praktik. Vad kunskapen ska brukas till är sekundärt.

Till en början är det alltså svårt att fastställa vad temat egentligen är – ett imaginärt museum, skaparförmåga eller outsider-konst?

Auritis personliga kosmologi är enligt Gioni exempel på vad som ofta är fruktlösa försök till allsmäktighet, och visar på de »konstanta utmaningarna med att förlika jaget med universum, det subjektiva med det kollektiva, det specifika med det generella, och det individuella med sin tids kultur«. Dagens konstanta informationsflöde, propagerar Gioni, ger däremot skäl för sådana »desperata försök«. Men den encyklopediska driften rör allt som oftast ett misslyckande, tillstår han. När kartografin blivit så exakt att den täcker varje detalj, såsom Jorge Luis Borges skrev i berättelsen Del rigor en la ciencia (1946), kommer kartan till slut att vara lika stor som området den avbildar. Kartläggaren ersätter världen med bilden. Också Borges påminner om att encyklopedin går i stöpet, att det förflutna i slutändan endast existerar i våra minnen. Men varför misslyckas encyklopedin?

Aleister Crowley och Frieda Harris, Atu XVIII-The Moon (1938–1940). Foto: Jessica Blom

Biennalen tenderar att frammana en mänsklig, alltför mänsklig gräns för kunskap. Som om det är begränsningen vi ska förlika oss med. Eller, när det är frågan om faktiska tankesystem, att blicka med förundran på fantasins kraft. Vore det inte mer fruktbart – både för det introspektiva ändamålet och för den överhängande risken att det esoteriska istället exkluderar konstnärernas avsikter i flodvågen av biennalkonst – att presentera det som leder fram till verken av Jung, Crowley eller Steiner, själva tankearbetet, skisserna eller anteckningarna? Nu ter sig omöjligheten att avläsa bilderna, liksom det encyklopediska temats ouppnåeliga humanistiska kunskap, som själva idealet.

Därigenom framstår den franska konstnären Aurélien Froments film Camillo´s Idea (2013) som prov på en mer elegant encyklopedi, i vilken en så kallad mnemonist reciterar minneskonstens historia från antiken fram till renässansen, och där Gionis intresse för det mänskliga psyket som skådeplats för encyklopedin exemplifierar biennalens kommunion med det mänskliga själslivet. Här återfinns palatset. En av mnemoteknikerna går ut på att föreställa sig arkitektoniska strukturer där minnena kan förvaras. Verket är inte mycket mer än ett slags filmad performance men är desto mer suggestiv i de implicerade djup som recitatörens uttrycksfulla ansikte tycks rymma under det imponerande framträdandet.

Ragnar Kjartansson, S.S. Hangover (2013). Foto: Jessica Blom

Den isländska Ragnar Kjartanssons ofta maratonartade musikföreställningar vill heller inte förlikas med misslyckandet men förefaller just därför som prov på den mänskliga hågkomstens motståndskraft. Strax utanför utställningsplatsen Arsenale äntrar sex musiker med bleckblåsinstrument en liten båt. Snart stämmer de upp i Kjartan Sveinsons (från bandet Sigur Rós) komponerade musik till Kjartanssons verk S.S. Hangover (2013). En pompös melankoli breder ut sig medan den omgjorda isländska fiskebåten sakta glider längs kanalen på sin dagliga fyra timmars session. Även om en viss tragisk romantik, eller »divine boredom« enligt Kjartansson själv, vidhäftar uthållighetstestet som musikerna underkastas så är det i ljuset av den kroppsligt bundna minnesteknik som också Froment ger exempel på som idén om encyklopedin står sig. Kjartansson har för vana att påpeka hur inövningen av en scen eller ett stycke i en komposition liknar en form av skiva som hackar. Den rör sig framåt men utan att röja handlingen. Vi träder in i encyklopedin men utan att förstå helheten. Vi går vilse. Över detta glapp lutar sig minnet med kalendern över dagarna som försvunnit.

En jordisk skrift

Det är påfallande mörkt inne på de båda utställningsplatserna. Ett osynligt system har arrangerat objekten i det stilla mörkret och lämnat oss med spåren efter ett egendomligt möte. Som om någonting i dem överskred förmågan att sätta ord på erfarenheten. Som om vi här blev ordinerade att faktiskt fylla i med vår fantasi.

Arsenale bygger på en form lånad från Wunderkammer, kuriosakabinett. Sådana kabinett av groteska, ovanliga eller oklassificerade föremål, djur eller växter var ämnade att dels demonstrera den imperialistiska samlarmanin och dels, i en förundran över den ännu oupptäckta världen, att kategorisera de områden och länder som erövrats. »Den här kombinationen av vetenskap – baserad på organiseringen av heterogena objekt och bilder – är inte olik vår samtida kultur av hyperuppkoppling«, framkastar Gioni.

Photographic albums from the collection of Cindy Sherman. Foto: Jessica Blom

Vi rör oss i Arsenale från naturliga till artificiella former; från J.D. ’Okhai Ojeikeres fotografier av elaborerade nigerianska frisyrer och huvudornament, Christopher Williams silvergelatinfotografier med inventerade glasblommor (klassificerade utifrån länder med politiskt motiverade försvinnanden), fotografier av landskap som Eduard Spelterini tog ur varmluftballonger under 1800-talet, den av Cindy Sherman curaterade avdelningen med dockor, masker, privata album och kabinettsfotografier, till Stan VanDerBeeks filmencyklopedi och Walter de Marias minimalistiskt präglade geometriska rör i det sista, lägligt nog avskalade rummet. Det är ett fascinerande om än lite väl brokigt kabinett. Gioni förklarar att utställningens »väv av associationer via kontraster och affiniteter, anakronismer och kollisioner« är en vilja att bryta med en linjär historiemodell, en strävan som numera låter mer bekant än vad Gioni låter förstå. Nog är det hyperuppkopplade språnget mellan palatsets olika grenar en karta av ibland kosmiska proportioner. Men vad ska vi göra av dessa associationer? Leder uppbrottet med det linjära någon annanstans än till en individorienterad upplevelsesfär där vi får välja och vraka utan urskillning?

Att avsäga sig förväntningar på att bli förstådd. Så skulle en del av de objekt som klarligen tillhör antropologin mer än konsten inuti det encyklopediska palatset kunna beskrivas. Vad som är slående ur ett antropologiskt perspektiv är att all kontext, eller vad som kunde klassificeras som vetenskapliga anspråk, är bekymmerslöst avlägsnat. Detta gäller framförallt etnografin, fältarbetet. Och filmen. Det medium som kanske mest dragit nytta av etnografin och som märks i det stora antal videoverk – iögonfallande ofta etnografiskt influerade – som möter en i var och vartannat hörn. Objekt av traditionell antropologisk art visas visserligen också: Haitiska Vodouflaggor, så kallade pañoteckningar av mexikansk-amerikanska fångar, hinduiska tantramålningar och teckningar ur frikyrkorörelsen shakers.

Erik van Lieshout, Healing (2013)

Erik van Lieshout, Healing (2013). Foto: Jessica Blom

Videoverken samlar, stuvar om och prövar sig fram mellan kulturella roller. Hos den franska konstnären Neïl Beloufas Kempinski (2007) presenteras smått bisarra möten i ett nattligt Mali. Ett fluorescerande ljus inrättar en atmosfär av science fiction i de ordinära miljöerna av buskage och boskapsdjur där lokalbefolkningen står vända mot kameran och håller monologer om telepatiskt umgänge, talande bilar och rymdresor. På ett motsatt sätt ställer holländaren Erik van Lieshout frågor till ortsbefolkningen i Tanzania om vem som har tillgång till kunskap. Filmen visas i en artificiell miljö som drar uppmärksamheten ifrån duken: visningen sker i en installerad drive-in biograf med strandparasoller och bilar som sittplatser. Den etnografiskt påverkade filmen används också av britten Sharon Hayes i en Pasolini-influerad dokumentär om människors sexuella uppfattningar men är särskilt märkbar i det tveklöst starkaste verket under den 55:e biennalen.

I Venedigs kvava sommarvärme är den irländska paviljongen en tillflyktsort. Bland alla täta gränder och återvändsgränder är paviljongen – lokaliserad i de centrala kvarteren en bit utanför biennalområdet – inte alldeles lätt att hitta. Väl inuti är dess svala oas inte vad den verkar. Romantiska landskap i ett besynnerligt rosa skimmer porträtteras av konstnären Richard Mosse i fotografier med än mer besynnerliga titlar som »Love is the Drug«, »Beaucoups of Blues« och »Here Come the Warm Jets«. Titlarna är ursprungligen från Roxy Music, Ringo Starr och Brian Eno och det märkliga rosa skimret en effekt av så kallat infrarött fotografi, ofta använd under 1970-talet för att frammana psykedeliska effekter på skivomslag. Tekniken utvecklades under första världskriget av den amerikanska militären för att fotografera i dimma. Den specifika film som också Mosse har använt (Kodak Aerochrome) var ursprungligen avsedd för att upptäcka kamouflerade områden. Teknikens militära bakgrund ger givetvis bilderna en oroande effekt, inte minst då de har tagits under den militära konflikten i Demokratiska republiken Kongo (ett av de två största krigen sedan andra världskriget, enligt Virgil Hawkins studie Stealth Conflicts från 2008). Men runt hörnet förhöjs oron ytterligare ett varv.

Det nedsläckta rummet är till en början desorienterande. Besökare sitter och iakttar vad som tycks vara tomma bildskärmar. En kort sekvens visas på slätterna i Kongo badande i det speciella ljuset, varpå en annan skärm lite längre bort släcks ner. Gräs, stränder och skogsområden i scharlakansrött, kobolt och rödbrunt befolkas av soldater och kongoleser där det militära tycks smälta in i ordinära aktiviteter. Våldet är ständigt antytt, effektfullt förstärkt av de uppbrutna sekvenserna: Det långsamt skridande händelseförloppet i filmen delas upp av sex olika skärmar som till följd av den fragmentariska ordningen tvingar betraktarna att kontinuerligt förflytta sig i rummet. Vi sonderar filmen kroppsligen.

Tillsammans med filmfotografen Trevor Tweeten och musikern Ben Frost följde Mosse den militära konflikten under en treårsperiod. Verket, The Enclave (2013), skänker händelserna en synnerligen kännbar inramning. Allt dröjer vid randen till det obeskrivliga. Vi ges aldrig förklarande markörer. Scener från sjungande människor i en kyrka varvas med militärer som leder fångar ner för en hed. Döda kroppar skymtar förbi. Folk står samlade på en kulle. Vad är det de betraktar? Ofta ser personerna rakt in i kameran och bryter den surrealistiskt rosaskimrande fiktionen. Vid ett tillfälle utför soldaterna någon besynnerlig ritual. Men upplösningen dröjer. Ben Frosts ljudarbete, baserad på fältinspelningarna från Kongo, ligger ofta som ett dröjande eko som skälver, pulserar och dramatiskt påminnande – genom de kvarhållande, långt utdragna tonerna – om fasan. Eller så är det tyst. Betraktarna möter genom gluggen av de etnografiskt och dokumentärt samlade bilderna en verklighet med alla dess motsägelser, fragment och affekter.

Vad är det för återupptäckt som den etnografiskt influerade filmen frammanar? De venetianska ruiner som Ruskin beskrev och i vars spår Proust stakade ut minnena som skulle rädda de personliga erfarenheterna ur glömska antyds lika mycket av Gionis återgång till föreställningsförmågan som av den franska författaren Georges Perec, vars inventeringar av infra-ordinära detaljer fungerar tidtals som en encyklopedi i vardagligt format. I en samling essäer betitlad Rummets rymder (1974) förtecknar han rummets alla betydelser och gränser. Under rubriken »Världen« sammanfattar en ovanligt framsynt Perec:

Världen, inte längre som en resa att göra om och om igen i det oändliga, inte som ett lopp utan slut, en utmaning att oupphörligen anta, inte enbart som förevändning för ett hopplöst samlarbegär, inte heller som illusionen av en erövring, utan som återupptäckten av en mening, förnimmelsen av en jordisk skrift, en geografi som vi har glömt att vi själva har gett upphov till. (Översättning Fredrik Rönnbäck)

Världen är inte utforskad, kartlagd, globaliserad. Så kunde det i medierna osynliga Kongokriget beskrivas. Mosse låter förstå att Joseph Conrads resa nerför Kongofloden i slutet av 1800-talet inte är överspelad. Sedd genom ett rosa raster inlåts vi att också ompröva det vetenskapliga förhållningssättet i etnografin, som har gett vika för en konstnärlig blick som utnyttjar vetenskapliga metoder, för vilken fiktion och verklighet, eller konst och vetenskap, inte är enkelt åtskiljbara. Plötsligt är luckorna mellan betraktaren och bildernas kontextuella innebörd produktiv. I motsats, kanske, till illusionen om global närhet. Här är den affektiva, uppslukande erfarenheten ett redskap för att utforska gränser och rum. I motsats, kanske, till den verifierbara kunskapen – den systematiserade vetenskapen – som Gioni tydligen valt bort.

Gränsen mellan fiktion och dokumentärt tvingar oss att emotionellt svara på mötet med de okommenterade grymheterna i The Enclave, vilken heller inte drar sig för att presentera stilla, natursköna scener, eller så cirkulerar betraktarna mellan de sex olika skärmarna i rummet för att återupptäcka den »geografi« till vilken människan själv gett upphov, för att inte heller låta filmens porträtterade människor förbli passivt avkodade objekt. Verken i det encyklopediska palatset följer istället av det som Gioni kallar (efter Hans Belting) för en »antropologi av bilder«, av någonting som också är en inre föreställd bild. För Belting liksom för Gioni inbegriper bilden som sådant ett bredare fält än konsten. Den återfinns lika mycket i kroppen som ger upphov till bilder som i alla slags konstnärliga och icke-konstnärliga medier som producerar eller reproducerar bilder. Gränserna mellan bildens inre och yttre värld är också nämnvärt skör genom den estetik som Mosse låter betraktaren uppslukas av och träda in i med föreställningsförmågan, liksom ett rationellt upptäckande av det gestaltade traumat och av de geografiska gränser som ofta föreställs ha öppnats upp med framförallt kapitalismen som drivkraft. Betraktaren upplåts att omdefiniera själva gränserna, rummets blinda fläckar.

En sådan strategi går igen i många nationella paviljonger.

»Installationer borde tömma rum, inte fylla dem«, sa Robert Smithson i ett samtal med Allan Kaprow. Smithson fantiserade om ett slags mausoleum över tomhet. Att besiktiga gapen i områden som vi aldrig uppmärksammar. Att vi betraktar Kongo genom det Irland som också genomlevt en långvarig konflikt följs av en rad motsvarande försök till gränsöverskridande installationer som oftare tömmer än fyller rum: This is not a Taiwan Pavilion är titeln på den taiwanesiska paviljongen, i samarbete med Tjeckien; Jesper Just har klätt in den danska paviljongen i en slags ruin, där planterat buskage kränger utmed projicerade filmer inspelade i en förort till Hangzhou, Kina, i sin tur modellerad efter Paris; albanen Anri Salas magnifika verk Ravel Ravel Unravel (2013) är gjord för den franska paviljongen, men visas i den tyska; den tyska paviljongen, i sin tur, visas i den franska byggnaden, med tydligt politiskt laddade verk, av bland annat Ai Weiwei; Katrín Sigurðardóttir har försett ett hus – före detta tvätteri – med ett för 1800-talet typiskt ornamenterat golv som tränger ut ur byggnaden (enligt pressinformationen också en påminnelse om att Island, i motsats till övriga nordiska länder, saknar en paviljong inuti Giardini). Även om utställningarna till Grekland, Ryssland, Slovenien och Georgien adresserar likartade ämnen eller pågående ekonomiska kriser är det snarare en viss lekfullhet som utmärker dessa lätt politiskt färgade ansatser, vilka kan sägas handla mer om den föråldrade idén om nationella paviljonger som Venedigbiennalen ännu nyttjar. Trots detta tycks de politiska underströmningarna att inbjuda till betydligt fler angelägna ingångar än encyklopedins kuriosakabinett och Gionis medvetet naivistiska fäbless för kreatörens osynliga fakulteter. Om kroppen är mediet för att minnas bilder är den också, såsom Perec förklarar, ett rum som hindrar bildernas väv av uppkopplingar:

Om inget hindrar vår blick, når vår blick mycket långt. Men om den inte träffar något ser den inget; den ser bara vad den träffar: rummet är det som hindrar vår blick, det som blicken slår emot, motståndet: tegelstenar, ett hörn, en flyktpunkt; rummet är när det bildas ett hörn, när den stannar, när man måste svänga för att låta den fortsätta. Rummet är inte på något sätt ektoplasmiskt; det har gränser, det flyr inte åt alla håll, det gör allt som krävs för att järnvägsrälsen ska mötas långt innan oändligheten.

Eller en blind jämvikt

Encyklopedins många ingångar är till för att lura läsaren.

Hur ska vi koppla samman biennalens »anakronismer och kollisioner«? Vad har Jungs drömmar med Kjartanssons flytetygsångnummer att göra? Ingenting, förstås. Strävan efter alltet förhindrar oss från att överblicka den. Ett rum leder till ett annat, till synes utan inbördes relationer. Men formen för Gionis system är inte bara det oöverskådliga som ska leda oss tillbaka till våra kroppar eller vår föreställningsförmåga som producenter av bilder, utan innehåller en uttryckt strävan efter de så kallade inre bildernas emancipation. Associationerna mellan olikartade personer som Jung och Kjartansson är kanske radikal, på grund av deras oförenligheter. Överskottet av information är däremot mindre radikal och inte särskilt effektiv, åtminstone ur den uttryckta frigörelsen betraktat.

Ironiskt nog menar Gioni att utställningen är en reaktion på ett övermått av bilder idag. »Vad finns det för plats för interna bilder – för drömmar, hallucinationer och visioner – i en tid som har belägrats av yttre sådana?« Ska vi tolka detta som ett utslag av att föreställningsförmågan har underordnats rationalitet, en vetenskaplig instrumentalisering eller överflödet av bilder? En direkt koppling kan skönjas till förra årets dOCUMENTA (13) och dess upptagenhet vid samlande och vetenskap, eller Paristriennalens etnografiska poetik, och i ett bredare perspektiv det slags 24/7-samhälle som Jonathan Crary har beskrivit, där det mest privata eller inre – sömnen – undertrycks för det nyliberalistiska paradigmet av konstant aktivitet. Men hur sker en sådan frigörelse av det inre enligt Gionis encyklopedi?

Sarah Sze, Triple Point (2013). Foto: Jessica Blom

Inventarierna av överflödet fortsätter utanför palatset i en av de mest uppfinningsrika och myllrande nationella paviljongerna. Konstnären Sarah Sze har fyllt den amerikanska byggnaden till bredden av mikroskopiskt detaljerade installationer, vars sköra anblick – till både material och montering – leder tankarna lika mycket till Gionis anvisade »besatthet och paranoia« som till vetenskapens metoder och provisoriska systematisering. Formen påminner inte så lite om arkeologin, om samlande, om klassificering. Å ena sidan en härva av olikartade objekt och å andra sidan en tematik kring kompassen och termodynamikens trippelpunkt (i vilket tre faser av ett ämne kan existera i perfekt jämvikt), något övertydligt refererat till »strävan efter att lokalisera oss själva i en desorienterande värld«. Men hur urskilja något i detta material som mer och mer antar storleken och megalomanin hos Borges beskrivna karta, så detaljerad att den skulle kunna ersätta världen? Här är idén om att kontrollera och dela in världen förd till dess paranoida gräns. Vi ser ingenting längre. Besattheten är ett bildlöst avtryck.

Mark Manders, Fox.Mouse.Belt (1992) och Perspective Study (2013). Foto: Jessica Blom

Szes utställning är förtrollande i dess minutiösa organisering. Men i ljuset av Gionis encyklopediska storhetsvansinne åstadkoms en lätt panik vid myllret, vid överflödet. Även om Sze inte ingår i Gionis encyklopedi anas en mängd beröringspunkter (så även hos Mark Manders i den holländska paviljongen). Palatset framstår som en strävan efter att öppna upp de rymder som frigör – får vi anta – föreställningsförmågan från ett 24/7-samhälle av kontinuerlig aktivitet eller bildöverflöd. Här finns ingen övergripande självkritik eller curatorisk distans. Istället träder vi in i ett imaginärt arkiv. Hur det ska brukas vet ingen. Curatorn tycks ha namngivit sin skapelse och på den sjunde dagen gett sig av för gott. Här har ni världen: gör vad ni vill.

Inuti Gionis palats behåller dock den polska konstnären Artur Żmijewski, som tidigare har gjort en rad filmer med handikappade, en märkbar skepticism. Ofta är hans konfrontativa och politiskt laddade verk anknutna till historiska konflikter eller involverar den direkta politiska handlingen, såsom den av Żmijewski curaterade Berlinbiennalen under 2012. Vare sig det handlar om hörselskadade tonåringar som tolkar Bach eller amputerade människor som får stöd av oskadade kroppar att gå eller att tvätta sig, så utmärks det uppenbara traumat av en lika oåterkallelig förlust som en osentimental skildring av deras levnadssätt. I belysning av Jungs privilegierade navelskådande eller den tidtals tröttsamma betoningen på konstnärernas »inre liv« är Żmijewski därför en välkommen opponent till en sådan emancipation. I filmen Blindly (2010) får blinda personer i uppgift att måla. Vi betraktar deras ansträngningar med att rita en sol, glömma bort var solen låg på pappret, försöka lokalisera den, och att med fingertopparna liksom orientera sig fram mellan den värld de är i färd med att skapa och de synskador som hindrar deras egna uppfattningar från att visualiseras i teckningen. Samtidigt är blindheten ingenting som hejdar dem från att utföra uppgiften. Här finns ingen romantisering av det inre, ingen transcendens. Och i konfrontationen med vår egen betraktarposition konkretiseras en gräns för de »drömmar, hallucinationer och visioner« som Gioni fantiserar om. Att betrakta de blinda gör oss medskyldiga till konsten.

En medvetenhet om frihetens villkor är också tydlig i ett av flera verk som Ai Weiwei visar på olika platser i Venedig. I kyrkan Sant’Antonin skildras för första gången den behandling som han utsattes för under de 81 dagar han hölls inspärrad under 2011. Sex stora lådor av järn, innehållande miniatyrer av honom själv och soldaterna som övervakar hans aktiviteter, porträtterar det grymma övergreppet på ett sätt som är både verklighetstroget och smått absurt. Titeln S.A.C.R.E.D. (2011–2013) antyder tillsammans med kyrkomiljön ett slags martyrskap kring händelsen eller också ytterligare ett yttre, varigenom betraktarna kikar in i dockhusmiljöerna och blir, i likhet med Żmijewski film om de blinda målarna, medaktörer.

Ai Weiwei, Entropy (Sleep) ur S.A.C.R.E.D. (2011-2013). Foto: Jessica Blom

Ramen kring detta inre – i Ai Weiweis fall en fråga om frihetsberövande – har även en mörkare resonans i ett av de bästa verken i Gionis program, betitlad I dreamt that you changed into a cat… gatto… ha ha ha (2013). Den italienska konstnären Rossella Biscotti ägnade fem månader åt att spela in de intagna fångarnas drömmar på kvinnofängelset Guidecca, en ö utanför Venedig. Dessa ljudinspelningar hörs inuti de rudimentära och anspråkslösa skulpturer som Biscotti gjort av fängelsets kompost. Skulpturernas minimala former ringlar sig som en förgrund eller kvarlämning efter en byggnad, över vilket ljudspåret slokar som en påminnelse om drömmen som både en omöjlig flykt och ett sätt att behålla ett psykiskt, inre liv, också under inspärrning. Kompostmaterialet ger prov på överflödets osynliga kapital. Men också människorna som förblir inspärrade i detta system. Drömmarna är en produkt av systemet, inte, såsom Gioni vill få det till, fritt svävande i det inre. Konsten inte en väg ut.

Också Proust för på tal tillkortakommandena. Om de platser som konstnärerna eller författarna skildrar, och som skiljer bilderna från de verkliga platserna, påpekar han: »Detta yttre sken som de förtrollar oss med och gör oss besvikna med och som vi skulle vilja komma bortom är själva essensen i den företeelse, på sätt och vis utan djup – en hägring som fångats på en duk – som en synupplevelse är.« Varför gör bilder oss besvikna?

De sex dagarnas arbete

En av de första som insåg vetenskapens betydelse för samhällsfrågorna var Francis Bacon (1561–1626). I sin postumt utgivna och ofullbordade New Atlantis (1627) skildrar Bacon en utopi, en ö som skeppsbrutna upptäcktsresanden når någonstans i Södra havet. Där lär de känna »Salomons hus«. Ett hus ägnat åt studiet av all världens upptäckter och kunskap, också kallat »The College of The Six Days Works«, påminnande om Gionis encyklopediska palats. Men Bacon var en skeptiker när det gällde vidskepelser och ockultism. På ön ägnades studier åt falska synbilder för att framvisa deras oriktigheter. Enligt honom var naturvetenskapen det viktigaste redskapet för samhället, vilket gav oss förmågan att behärska naturen. Bacon var dock alltid noga med att vi skulle »lyda« den. I det encyklopediska palatset tycks vetenskapen ha spelat ut en sådan roll. Bacons utopi är en uttjänt chimär över en framtid som vi inte längre kan föreställa oss. Människan står i centrum men utan en betydelse för sig själv eller för jorden.

En iakttagelse av det icke-mänskliga anknyter emellertid till ett inre utanför vår föreställningsförmåga. Någonting som genomtränger och beser oss ur varje por.

Den finländska konstnären och curatorn Terike Haapoja upptar i år den nordiska paviljongen, för vilket Finland är värd i den numera uppdelade nordiska utställningen. Hon gör installationer till ekosystem. Rummet är på en gång en organisk och artificiell park. Installerade träd svarar på besökarnas röster. Lådor med jord och löv för in syre genom mekaniskt reglerande gälar. Ljudet av besökarnas fotsteg längs passagen över en konstgjord damm kontrollerar projektionen av en mikroskopisk bild. Inuti vad som påminner om ramen kring en landskapsbild återfinns ett mindre växthus med artificiellt ljus och näringsresurser. En film visar ansamlingen av bakterier på konstnärens ansikte.

Allt har drag av ett meditationscenter för växter. Eller en sjukhusmiljö för okända livsformer. Ett sterilt Solaris. Interaktionen är i likhet med hybridiseringen mellan organiskt och konstgjort lite för enkel. Estetiskt sett är det något för andefattigt. Idén gör tydligen konsten, om än enögt. Här finns dock ett klart emancipatoriskt drag. Enligt Haapoja bör vi inte fokusera på människan som individ utan som en del av det vanligtvis osynliga ekosystemet som producerar syre och kol eller råämnen för det industriella och kapitalistiska systemet. »Djuret« är i regel det som står för allt rättslöst. Ett namngivande som också möjliggör exkluderingen av folkgrupper, ett särskiljande mellan vi och dem. Citat från ett av Margurite Duras sista texter visas även i en datorgrafik som långsamt hopfogar och upplöser hennes beskrivningar av en flugas död, i en detaljerad, intim och plågsam text. »När en fluga dör sägs ingenting, ingen nedtecknar det, ingenting«, skriver hon och förknippar flugans dödskamp med koloniserade populationer, världens massor av främlingar och liv i alla dess former. Texten andas in en emotionell nerv.

Terike Haapoja, Community (2007/2013). Foto: Jessica Blom

I vad som framstår som det centrala verket i paviljongen påminner Haapoja om det befängda i idén om »det inre«, samtidigt som inblicken i en tillvaro som befinner sig utanför kontemplationen av det individcentrerade eller en förströdd tillflykt till det imaginära faktiskt sätter på prov föreställningsförmågans både affektiva och vetenskapliga kapaciteter. Fem cirkelformade skärmar på golvet visar ett långsamt, nästan osynligt händelseförlopp. På skärmarna syns konturerna av djurkroppar, vars rödaktiga sken sakta tynar bort. Vad vi ser är stunden strax efter döden. Kropparna håller på att kylas ner. En infraröd kamera registrerar den sista kvardröjande kroppsvärmen.

Dysterheten som verket efterlämnar – inte minst med tanke på att det rör liv som av de flesta människor inte tillges ett värde – är en välfungerande kontrast till Haapojas övriga installationer som har för mycket prägel av ett naturvetenskapligt museum. Även om det ska sägas att ett tillhörande ljudverk, vars disharmoniska muller lockar till en empatisk delaktighet med det icke-mänskliga, tillför en tämligen övertydlig ram för upplevelsen. Eller gör den det? Vad utpekar den emotionella betoningen?

I Vansinnets historia under den klassiska epoken (1961) beskriver Michel Foucault en gravyr från 1497 – föreställande en professor omgiven av böcker och »dårens bjällerförsedda kapuschong« – som en med lärdomen förknippad bestraffning: »Istället för att koncentrera sig på livets stora Bok förlorar sig kunskapen i bokdammet och meningslösa diskussioner; vetenskap blir vanvett genom de falska vetenskapernas egna excesser«. Vanvett bildar kunskapens sanning, dess paranoida excess. En hägring mellan vetenskap och fiktion som i likhet med Richard Mosse och hans bruk av infraröd film i en konflikt som än idag förblir osynlig i medierna lyfter fram de tvetydiga, kanske oförenliga elementen i ett projekt som vanligtvis skulle ha utformats som en dokumentärfilm. Glappen avtäcker genom vansinnet en jordisk skrift. På samma sätt ger Haapojas djurkroppar, sedda genom den infraröda kameran, upphov till ett estetiskt utforskande, kartläggande eller ett med det inre förknippat besiktigande av det osynliga – eller själva gränserna mellan det mänskliga och icke-mänskliga. Konst träder tillfälligt i vetenskapens tjänst. Men med löftet om ett återställande.

Bildens omvägar till det inre

Det egna för ögonen är inte att se, som Jacques Derrida har sagt. Det specifika för ögonen är snarare tårar. Den tillfälliga förblindningen som visar oss någonting om vad det innebär att se, och kanske ger upphov till ett försök att återskapa det. Borges medger i föreläsningen Blindheten (1973), vars omvägar och sidospår till viss del påminner om Prousts försök att återskapa minnena, att förlusten av hans syn tycks skärpa den encyklopediska driften: »Jag sade till mig själv: om jag nu har förlorat de synliga formernas älskade värld måste jag skapa något annat. Jag måste skapa framtiden, det som följer efter den synliga världen som jag faktiskt har förlorat.« Att se i denna mening, blint eller via tårar, kan i viss mån anknytas till »återupptäckten av en mening, förnimmelsen av en jordisk skrift, en geografi som vi har glömt att vi själva har gett upphov till«, som Perec beskriver. Omvägen botar skeptikern, återbördar tron.

Hur träder vi in i minnena? Och hur rädda det som paradoxalt nog också gör att vi glömmer, som gör att vi enligt Gioni misslyckas? Så kunde kanske biennalens tema omformuleras i belysning av den posthumanistiska horisonten, vars hinna ligger ohanterligt över Gionis programförklaringar. Under hans ledning tycks biennalen vela mellan ett uppbrott och en uppbygglighet, mellan att gå vilse och att hitta tillbaka; det är inte en användbar encyklopedi, snarare ett palats som vi passerar på väg någon annanstans, ett shoppinggalleri utan någonting till salu.

Är inte ett av encyklopedins syften att lära oss någonting? All förförståelse och teoretiska krav är här bortkopplade – befriande nog kanske, även om ansatsen till att faktiskt nyttja kunskapen till någonting därmed också överges. Om inte dess beskärda del av fakta uppfylls låter Il Palazzo Enciclopedico i sina bästa stunder att åtminstone utpeka potentiella sätt att fylla den med mening; om Jung, Crowley, Steiner och det esoteriska temat är inkluderat på ett synnerligen malplacerat sätt så förlänar Biscotti och Żmijewski det inre en specifik plats, tid eller ett reellt hinder. »Den dynamiska spänningen mellan insida och yttre, inkludering och exkludering«, såsom Gioni kort påpekar i en ansats till problematisering, vilket dessvärre lyser med sin frånvaro.

Vi vidareför bilder, men tämligen dåligt. Vi bearbetar information, men minnet sviker. I brist på annat fyller vi i med det som återstår av vår fantasi. Den mänskliga faktorn – ett annat lämpligt epitet för biennalen – sammanfattar dock inte vad det inre skulle kunna vara. Misslyckandet och en inneboende ordlöshet tillhör likaså mystifikationen av ett ursprung eller ett syfte. Demonstrerad av Kjartanssons eller Froments minnestekniker fungerar kroppen lika mycket som en kanalisering av kommandon, inlärda sekvenser och koder, lika mycket maskin som maskinen själv. Men det är inte enbart idén om det inre som saknar en väsentlig problematisering utan också den övervakningsfunktion som via den encyklopediska driftens kartläggning av »drömmar, hallucinationer och visioner« vill foga samman delarna till en överblickbar helhet, den programmatiska funktionen som vill att den ska representera någonting, bli läsbar, alternativt säljas. Vissa av konstnärerna i de nationella paviljongerna åskådliggör, i synnerhet Mosse och Haapoja, vad det inre skulle kunna vara. Någonting som inte befäster en individorienterad kunskap eller mänsklig subjektssuveränitet, utan inkluderar i likhet med Biscotti de maktfaktorer som kartlägger, utesluter eller definierar ramarna för »liv«. Det numera standardiserade bruket av etnografiska, arkeologiska eller vetenskapliga metoder har också klarligen utvidgat fältet för konstens möjligheter att föreställa sig ett sådant individuellt och kollektivt »inre« som inte längre inskränks av samma geografiska eller biologiska uppfattningar som rådde under Jungs tid. I detta avseende är biennalens anakronismer ett intressant om än våghalsigt grepp för vilket dess portioner av absurditeter och viljan att återinföra den skapande meridianen för konst inte kan annat än falla på palatsets egen orimlighet, om möjligt att dra nytta av just paradoxerna. Kanske är Gioni helt enkelt inte tillräckligt radikal. En sådan vision borde trots allt väcka desto fler kontraster och motsättningar till liv, åtminstone utmana till någonting mer.

Besvikelsen som Proust ger uttryck för inför en bild av världen är kanske ett mått på vad det egna är för konsten. Eller, tvärtom, vad kunskap om världen tillför oss. Minnet kan med hjälp av bilden återerövra rummet. Så beräknas alltings mått. Inte med ett verifierbart minne över kunskap; någonting faller ur, en indiskret känsla inför alltets rymder. Med skam och till löje för oss själva. Först så kan vi börja ta mått igen. Gråtmilda.

Joni Hyvönen

Joni Hyvönen

Facebook

Twitter