KOMMENTAR. Den nyligen bortgångna Claude Lanzmann ville låta döden själv tala, i motsats till Erik Poppes tidstypiska överlevnadsskildring av Utøyatragedin.

Claude Lanzmanns Shoah (1985) är en film som ingen annan. Det banbrytande ligger inte i ämnet, utan dess hållning. Mordechaj Podchlebnik, en av två som överlevde förintelselägret i Chełmno, berättar i filmen att han försöker glömma för att leva vidare. Plötsligt avbryts han av intervjuaren, som undrar varför Podchlebnik ler hela tiden. Den polskjudiske överlevaren, som bland annat tvingades åse sin familjs kroppar under tvångsarbetet som dödgrävare, svarar: »Ibland skrattar man, ibland gråter man. Och om du lever är det bättre att skratta.«

I en film fylld av smärtfyllda vittnesmål är det ett förskonande svar, samtidigt som leendet påminner om att det förflutna alltid är någonting outgrundligt. Men i Lanzmanns nio timmar långa förintelsefilm framstår svaret nästan som en hädelse. Shoah handlar ju om att inte glömma! Den franske regissören gjorde ett radikalt val: han undvek arkivbilder. I stället sökte han upp överlevare, motståndsmän och forna nazister, dels för att visa att nationalsocialismen inte var överspelad, dels för att visa att vi inte utan vidare kan förflyttas tillbaka i tiden.

Lanzmann, som gick bort den 5 juli i en ålder av 92 år, gjorde ett outplånligt avtryck i filmhistorien, men också i historieskrivningen av Förintelsen. Shoah, den film som han kommer att bli ihågkommen för, är på alla sätt massiv, omöjlig att omfatta i ett svep, svår att smälta. Filmiskt sett framstår den måhända torftig. Men det rudimentära kameraarbetet, där den ständigt rökande Lanzmann ofta framträder i bild tillsammans med översättaren, gör lägerruinerna i grönområdena till både naturliga och hemsökta inslag i omgivningen.

Shoah är inte en historisk film, den försöker inte att skapa ett dokument över det förflutna, att bekräfta en illusion om återvändo. Filmens »mirakel« består i att den blandar historien med nuet, spär ut skräcken med skönhet, såsom Lanzmanns före detta partner Simone de Beauvoir skriver i förordet till Shoah: De överlevande berättar (1985, på svenska 2015). Om man ser filmen i dag framstår tragedin under andra världskriget, på ett paradoxalt sätt, som en ännu pågående, om än föränderlig händelse: i naturen, bland städerna, mittemellan oss.

Då inga dokument från gaskamrarna existerar, platser som ingen kunde återvända ifrån för att berätta om dem, insåg Lanzmann att det allra viktigaste skulle fattas i filmen. »Den dag då jag förstod det visste jag att ämnet för min film skulle vara själva döden, inte överlevnaden utan döden, vilket var en radikal motsättning eftersom den på sätt och vis vittnade om omöjligheten i det som jag hade åtagit mig, för de döda kan ju inte tala för de döda«, skrev Lanzmann i memoarerna Haren i Patagonien, i Peter Landelius översättning från 2013.

Omöjligheten att visa vad som hände i gaskamrarna, det som nazisterna såg till att hålla dolt, ger form åt en expansiv digression, en ständigt skiftande utgångspunkt där filmen rör sig icke-kronologiskt från Chełmno till Warszawas getto, från samtal med polska bönder till i lönndom filmade intervjuer med före detta nazister. Att Lanzmann cirklar kring det omöjliga på detta sätt, resultatet av 11 års arbete och 350 timmar film, visar förvisso att det inte går att återge döden, men ger samtidigt form åt en medvetenhet som är överlagrad med det förflutna.

Liksom Shoah är Lanzmanns memoarer ett minnesarbete: »mitt livs kronologi är totalt kullkastad, jag träder in i dess cirklande spiraler på tusen vägar.« Och för att träda in i historien fordras en bok – eller en film. När Lanzmann lät en av överlevarna, barberaren Abraham Bomba, låtsas klippa hår i en frisersalong, så var det inte för en dramatisk effekt. Det var ett sätt för Bomba att minnas och för att illustrera vad han tvingades göra i Treblinka. Minnesarbetet kräver en set-up.

Som film har Shoah blivit en ständig referenspunkt när man talar om Förintelsen, samtidigt som dess ämnen – döden, minnet, vittnet, historien – har gjort den till en hörnsten både för de som intresserar sig för historiska händelser och hågkomsten i sig. Shoah bildar ett motstånd till döden, till glömskan, till nederlaget. Trots att filmen har döden inskriven i sig byggs den upp av de levandes vittnesskildringar, vars många olika språk i filmen understryker att detta också rör sig om översättning: en transport mellan platser, vittnen och perspektiv.

I vår tid av absolut erinring, där historien på sätt och vis alltid är inom räckhåll för internetanvändare, tenderar skillnaderna mellan nuet och det förflutna att suddas ut, en relativism som Shoah motarbetar men som filmer i dag sällan reflekterar kring. Givetvis kan detta sägas ha med ämnet att göra, inte minst ambitionen att producera en så sammansatt bild av Förintelsen som Lanzmann gjorde. Samtidigt är det så att traumatiska händelser i dag, tack vare mobiltelefonkameror, blir så omedelbart synliga att man gärna stänger ut döden.

Den norske regissören Erik Poppe har gjort det motsatta till Lanzmann i sin spelfilm om Utøyamassakern 2011, då 69 ungdomar mördades av en 32-årig man utklädd till polis. Den anspråkslösa (eller anspråksfulla?) titeln Utøya 22. juli låter förstå att den vill återge hur det var, om än i fiktionens form: som ett utsnitt av ön, som en tidsrymd under detta ödesdigra datum. Visserligen inleds filmen med en varning. »Ni kommer aldrig att förstå«, säger en ung kvinna rakt in i kameran, strax innan vi inser att hon pratar med sina föräldrar i telefon.

Detta är en av många dubbla förnekelser i filmen. För varningen antyder att det är omöjligt att skildra händelserna på ön, varpå filmen försöker sig på att göra just detta. På så sätt förnekar den sin egen roll som fiktion: Poppe strävar efter att vara sanningsenlig – historien förblir utom räckhåll – men försöker ändå ge röst åt offren. Vad vi ges är alltså en skildring av hur ungdomarna kan ha upplevt massakern, även om filmen börjar med övervakningsbilder av bombdådet i regeringskvarteren i Oslo, som en dokumentär prolog.

Filmen placerar sig helt i ungdomarnas perspektiv, förstärkt av en skakig handkamera som nästan ger sken av att vara en person. Kameran gömmer sig bland personerna som ett troget vittne. Den följer deras skräckslagna flykt i närbild och försöken att dölja sig i byggnader och buskage, medan oförmågan att skaffa sig en överblick av situationen långsamt framkallar panik. För det hör till filmens egenheter att skytten aldrig syns i bild, förutom en hastig skymt på avstånd. Hotet förblir ständigt ovisst.

Allt är dessutom filmat i en enda tagning. Vad vi ser är händelseförloppet i realtid, från att skytten kliver i land på Utøya fram till att han grips av polisen 72 minuter senare. Vi följer den unga Kaja som letar efter sin lillasyster, under det att hon gömmer sig undan kulorna på öns grönområden; kontrasten mellan de campande ungdomarna i den nordiska sommaridyllen och det plötsliga våldet är en inte obetydlig del av dramatiken. »Vi är på den tryggaste platsen man kan vara« säger en av ungdomarna innan massakern. Strax därpå punkteras utopin.

Många nutida filmer strävar efter att skildra samma sorts pågående flöde, ett händelseförlopp som är bortom vår kontroll och som inte går att överblicka. Tydligast är detta i den långa tagningen, som märks i superhjälteepos som Avengers: Age of Ultron (2015), science fictionutopin Tomorrowland (2015), 17-minuterstagningen i inledningen till Gravity (2013) och de närgångna tablåerna i dödslägerskildringen Sauls son (2015), men även i tystnaden inom så kallad slow cinema, inte minst filmare som James Benning och Ben Russell.

Den långa tagningen går ut på att vi ska uppslukas – av handlingen, av bilderna, av tiden. Samma sak märks i virtual reality, konst som kallas för immersive, artificiella miljöer i shoppinggallerior och föreställningar om att betraktaren är delaktig i upplevelsen. Tendensen bakom den här formen av atmosfärisk kultur går ut på att vi ska anamma den digitala ekologin, där mobiler och internet gör en alltid kontaktbar och hjälper en att navigera var som helst, medan den långa tagningen erbjuder en tillfällig flykt från teknologins herravälde.

Att många filmer i dag ingår i ett evigt nu är en reaktion på detta, men också en ursäkt för att glömma, såsom film ofta vill få oss att uppgå i handlingen för att inte låtsas om filmmediet. I Utøya 22. juli blir det ständigt pågående flödet ett problem just därför att Poppe vill få oss att inte glömma. Liksom andra filmer som består av en obruten tagning, såsom tyska Victoria (2015), handlar det om att dras in i ett händelseförlopp som visar sig vara en återvändsgränd: spänningen förvandlas till skuld. Men exakt vad för skuld rör det sig om i filmen?

Upptagenheten vid ett flöde handlar om att terrorangrepp har gjort oss medvetna om att våldet kan slå till när som helst. Man upptäcker detta i en film som Bushwick (2017), som ska se ut att vara filmad i en enda tagning, där en paramilitär högergrupp invaderar en stadsdel i New York och invånarna hamnar i en situation som framstår helt och hållet overklig. Men man märker detta också i Dunkirk (2017), där brittiska trupper försöker fly nazisternas angrepp i den franska hamnstaden, men där fienden bara syns i en suddig sekvens mot slutet.

På samma sätt som regissören Christopher Nolan har sagt att Dunkirk inte är någon krigsfilm, utan handlar om överlevnad, så sällar sig Poppes skildring av Utøyamassakern till viljan att visa alltings bräcklighet, att nuet är lika oöverblickbart som flyktigt, att vi varken har kontroll över våra digitala liv eller de faror som kommer med terrorismen. Skulden i dessa filmer rör sig om att vi är vilsna i tiden. Entagningssekvensen är, i motsats till hur vi måste blinka med jämna mellanrum, en realism som upprätthålls genom att någonting trängs undan.

Och det som hålls dolt i Utøya 22. juli är skytten: Anders Behring Breivik. Eftersom han aldrig syns i bild eller namnges i filmen, och för att Poppe vill placera oss i offrens position, så framstår våldet inte bara helt irrationellt, utan som en överväldigande naturkraft. För hur realistisk filmen än vill vara så är det sköna aldrig långt undan, inte minst naturen, som när kameran störtar ner i leran, när Kaja vadar i vattnet intill klipporna, när en mygga sätter sig på Kajas arm medan en ung tjej dör i hennes famn. Det sublima ligger omlott med terrorn.

Därför att filmen så ihärdigt undviker att visa Breivik, att gestalta honom som en människa av kött och blod, så förvandlas han till en mystisk entitet. Av den orsaken påminner filmen mycket om den klassiska slasherfilmen, där ungdomar på camping mejas ner av en odödlig hämnare i hockeymask, trots att regissören vill återge händelserna – baserat på vittnesmål från offren – så troget som möjligt, samt varnar i eftertexterna för högerextremismens frammarsch i dag. Menar han verkligen att vi ska betrakta Breivik som någon slags övernaturlig mördare?

Eftersom Poppe intar denna pedagogiska roll blir det svårt att se vad en obruten tagning tillför den historiska förståelsen av händelsen. Man kan ibland notera att handkameran oförklarligt rör sig ner i backen, sannolikt för att möjliggöra eller dölja ett klipp. Om det nu faktiskt finns klipp i filmen skulle vara svårt att försvara, då regissören hävdar det motsatta, samtidigt som ett klipp är det mest realistiska som finns. Livet är en oändlig entagningssekvens, menade Pier Paolo Pasolini, som i likhet med filmen får mening i och med klippet, det vill säga döden.

Utøya 22. juli ter sig som om den drabbats av tunnelseende, som om den så desperat försökte ta sig in till händelsernas centrum, vara så äkta som möjligt och på samma plan som ungdomarna, att den glömmer bort sig själv. Ungdomarnas förtvivlade mobiltelefonsamtal belyser främst teknologins roll i dag – speciellt när ingen svarar på nödropen. För filmen drivs av självrannsakan, där skulden efter händelserna återspeglas i det sätt som Poppe försöker att inta offrens perspektiv: ett hopp om att samhället som svek ungdomarna ska uppnå rening.

Att inte visa Breivik i bild, som därmed växer till en slags naturkraft, påminner om litteraturkritikern Shoshana Felmans läsning av Shoah, i hennes bok Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History (1992). Där beskriver hon att filmen inte handlar så mycket om vad vittnena ser, utan om vad de inte ser och vad de misslyckas med att se. Dels judarna som inte fattar vad som sker med dem, dels polackerna som förbiser det som inträffar, dels nazisterna som förhindrar att Förintelsen bevittnas.

Därmed är Förintelsen, till trots för alla bevis om att den definitivt ägt rum, paradoxalt nog en händelse utan vittnen, någonting som varken går att beskriva inifrån – eftersom vi inte kan fråga de som trädde in i gaskamrarna – eller utifrån – eftersom den som betraktar händelserna från utsidan är utesluten från dem. Men enligt Felman lyckas Shoah att överbrygga detta genom att etablera en förbindelse mellan inre och yttre som inte existerade under kriget, ett vittnesmål som rör sig bortom orden och mot vad hon jämför med en »sång«.

Sången hänvisar dels till Simon Srebnik som tvingades att sjunga för nazisterna och som återvänder med Lanzmann till Chełmno, där han framför en sång på nytt. Enligt Felman skapar sången en sorts samtidighet mellan då och nu, en resonans mellan landskapets tystnad och den sjungande rösten. Shoah börjar med Srebniks sång och återvänder till den under filmens gång, så att sången låter åskådaren att ta sig över tröskeln mellan film och historisk verklighet, i ett överskridande av mänsklig förmåga och som en metafor för filmen i sig.

Filosofen Giorgio Agamben har kritiserat Felmans tillflykt till sångmetaforen, då den är en logisk omöjlighet som estetiserar vittnesmålet, menar han i boken som på engelska lyder Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive (1999). En sådan försköning ligger fjärran från Lanzmanns avsikter, då det ofattbara förvandlas till en ännu större abstraktion, inte helt olikt hur ungdomarna i Utøya 22. juli misslyckas med att förstå situationen de befinner sig i och hur filmen låter skytten att sväva över händelserna som en absolut makt.

I Shoah är det framför allt döden som är vittneslös, inte Förintelsen. Mellan Poppes skildring och Lanzmanns berättelse finns en skillnad mellan nuet och det förflutna, mellan möjligheten att överleva och att dö, mellan att komma undan och att inte komma undan. Den ena pågår ständigt, den andra går till ända. Skillnaden handlar om att film i dag gärna placerar oss mitt i ett flöde där vi görs medvetna om det förgängliga, men undviker att visa oss förgängligheten i sig. För med digital hågkomst och artificiell intelligens verkar idén om slutet rätt passé.

Frånvarande är döden knappast, inte minst i de evinnerliga nekrologerna över fallna hjältar. Internet är en tacksam plats för hyllningar såväl som sörjande. Bilder av terrorattacker och badbilder går hand i hand. Går det ens att föreställa sig en film i dag som inte visar sekunderna före och efter tragedin, som inte inspekterar det ofattbara in i minsta detalj, som inte försöker att återskapa och placera oss i händelsernas centrum, exakt som det var? Varje ögonblick har blivit någonting som plockas isär intill det mikroskopiska.

»Fastän man ständigt påminner om den, får man inte låta döden tala«, skriver Lanzmann i sina memoarer. Trots det så skulle han inte bara ha undvikit att visa en film från gaskamrarna, om en sådan hade dykt upp under arbetet med Shoah, utan skulle ha förstört den. Denna kompromisslöshet – »Det finns ingen som har varit i Auschwitz!« – är inte bara en vilja att låta döden vara, utan framför allt en inställning som vänder sig emot vår tids bilddyrkan, där den fotografiska bilden »är det enda måttet, beviset på verklighet«.

Shoah är inte ett bevis för Förintelsen, den försöker inte att övertyga eller omkullkasta, den vill inte göra anspråk på någon sanning. Att Lanzmann kritiserade Alain Resnais banbrytande Förintelsedokumentär Natt och dimma (1956) var inte för att den visade bilder från lägren som aldrig tidigare hade visats, utan för att bildernas fasor aldrig upphör att skänka tröst. På så sätt är Resnais film, inte olikt Poppes Utøyaskildring, gjord för de överlevande, en film som låter livet gå vidare. Shoah är, som ingen annan film, ett monument över döden.

Joni Hyvönen

Skribent. Medredaktør i Vagant. Bor i Stockholm.

Facebook

Twitter