«I wish I had a Sylvia Plath/ Busted tooth and a smile/ And cigarette ashes in her drink,» synger Ryan Adams, hest og melankolsk, på platen Gold fra 2001. Vi kan se henne for oss, sangens Sylvia: en sigarett i hånden, panneluggen dandert i rolige bølger, et smilende, litt fraværende blikk. Hun er den briljante, vakre og lidende forfatteren, den forrådte kvinnen, tobarnsmoren som tok livet sitt da hun var 30, mens barna sov i rommet ved siden av. En sjeldent sterk mytedannelse oppstod tidlig rundt poeten og romanforfatteren Sylvia Plath, og Adams’ sang er et tydelig uttrykk for følelsen av personlig eierskap som mange har til henne. Den svenske forfatteren Elin Cullhed er intet unntak: Hennes romandebut for voksne, Eufori, beskrives på smussomslaget som en «fantasi om Sylvia Plath». Med det føyer hun seg inn i rekken av skandinaviske forfattere som skriver såkalt «eksofiksjon», altså skjønnlitteratur som baserer seg på livet til virkelige mennesker – andre enn forfatteren selv. De siste årene har vi blant annet fått en roman om Vivian Maier av Christina Hesselholdt (Vivian, 2016), om June Mansfield av Ida Therén (Att omfamna ett vattenfall, 2020), om Alexander Hamilton av Hilde Susan Jægtnes (Jeg grunnla De forente stater, 2021) og om Francesca Woodman av Christina Englund (Slugt, 2021). Formen er på langt nær ny, men ser for tiden ut til å ha gode vekstvilkår.
Elin Cullhed
Eufori
Wahlström & Widstrand, 2021
Elin Cullhed fører oss inn i Sylvia Plaths tilværelse mot slutten av 1961, da hun hadde litt over et år igjen å leve. Sylvia er romanens jeg-forteller, og vi følger henne fra en tilværelse i en gammel prestegård i Devon med ektemannen Ted Hughes, til hun flytter til London med de to små barna deres etter å ha oppdaget at Hughes har et forhold til en annen kvinne. Dramatikken i det famøst turbulente ekteskapet mellom Plath og Hughes er imidlertid nedtonet til fordel for en utforskning av nyansene i familielivets små maktspill.
Cullhed oppgir ikke hvilke kilder hun baserer seg på, men de ytre omstendighetene i romanen stemmer overens med Plaths faktiske liv. Fordi Plath var en ivrig dagbokskriver, vet vi ganske mye om livet hennes. Men minst to dagbøker, og muligens et romanmanuskript, fra den siste tiden før hun døde, har gått tapt, og i dette skriftlige tomrommet har Cullhed skapt plass til sin egen Sylvia Plath. Forfatteren styrer klar av den hyppig fortalte versjonen av historien, hvor Plath er det tragiske og uskyldige offeret for Hughes’ dominerende vesen. Sylvia i Cullheds støpning er i stedet en uforutsigelig skikkelse, som stadig og i rasende fart veksler mellom tittelens eufori og den dypeste fortvilelse.Forfatteren skildrer disse store svingningene uten melodramatiske virkemidler, med unntak av noen steder der disse brukes for å gjøre et poeng av Sylvias følelsesladde uttrykksmåte.
Språket er taktilt og finstemt, noen steder til å bli slått i bakken av. Særlig godt fungerer det når romanens drivkraft hentes fra Sylvias indre strid mellom moderskap og kunstnerskap, som i denne scenen:
Det hängde kvar en djup tystnad i köket från mina ord. Ted tuggade sin frukost som djurfoder och jag visste att jag redan hade missat de viktigaste morgontimmarna vi alltid slogs om – han fiska, eller jag skriva – men nu kunde jag inte ansvara för Teds känslor längre. Nu måste jag bara gå. Gå, med den knasiga känslan av att ha bestulit min familj på frid och vanlighet genom detta driv i mig: att gå upp i rök, att bli luft, lätta från golvet och bli ande och text och inte längre Mor. Andas ut på skrivbordsstolen, sänk axlarna, övertyga dig själv om att du inte begått ett brott.
Plath blir i popkulturen ofte fremstilt som en slags dødens dronning, eller alternativt som en naiv, ung kvinne med usunn dødslengsel. Og døden tar vitterlig stor plass i forfatterskapet hennes. Dødssymbolikken er konkret og kroppslig, og man kan føle døden som et påtrengende nærvær som lurer rett utenfor synsfeltet i ellers hverdagslige situasjoner. Denne stemningen har Cullhed maktet å gjøre til en litterær ressurs også i sin egen roman. Som når Sylvia under en krangel med Ted vil beskytte datteren Frieda ved å «hålla henne ren från smärtan, ren som ett renslickat köttben, vitt och poröst». Der den biografiske litteraturen om Plath ofte har en tendens til å behandle Plaths selvmord som en gåte som skal løses – var den bakenforliggende årsaken til selvmordet Teds utroskap, den lunkne mottakelsen av debutromanen eller psykisk sykdom? – finnes det hos Cullhed ingen egentlig forklaring på hvorfor det endte som det gjorde. Sylvia selv har heller ikke svaret: «Varför var jag någon som fiskade i döden och dess mörka vatten?»
Plaths omgang med det morbide kjennetegnes av en lekenhet som noen ganger virker befriende, andre ganger nærmest upassende. Døden er i forfatterskapet hennes, og særlig i den senere poesien, alvorstung, men også livlig, listig og tiltrekkende – uten at den av den grunn blir mindre skremmende. Hos Plath finnes nemlig ingen vanntette skott mellom liv og død: De lekker inn i hverandre, slik også humor og tragedie, raseri og glede gjør. Det er få diktere forunt å skrive om døden med dette skjelmske glimtet i øyet: «Soon, soon the flesh / The grave cave ate will be /At home on me // And I a smiling woman. / I am only thirty. / And like the cat I have nine times to die» («Lady Lazarus», fra Ariel, 1965). Plaths humor og kokette ordleker er påfallende fraværende i kultusen som har oppstått rundt henne. Den tragiske avslutningen kaster en så lang skygge over livet og litteraturen hennes at man lett kan overse de lysere, mer lekne sidene. Selv om Eufori ikke er humørløs, blir den litt tam sett opp mot Plaths tidvis bitende sarkasme. Jeg savner i det store og det hele den gjenstridige, kontroversielle Plath hos Cullhed. Så er spørsmålet hvor rimelig det er å kreve at teksten skal speile min egen personlige oppfatning av Plaths temperament. Fordi så mange av leserens forventninger og vurderinger uunngåelig knytter seg til forhold utenfor teksten, er eksofiksjonen som uttrykksform både takknemlig og risikabel.
På den ene siden kan forfatteren lene seg på etablert kunnskap. Når Cullhed for eksempel åpner romanen med en liste kalt «Sju skäl att inte dö», kan hun stole på at leseren vet at grunnene ikke var nok til å velge å leve, uten at hun med ett ord trenger å nærme seg Plaths faktiske død. På den andre siden gjør den historiske bagasjen romanen noe baktung, som når Cullhed lar Sylvia beskrive datteren slik: «Frieda är stenhård, tänkte jag også. Hon kommer överleva oss alla.» Lagt i Sylvia Plaths munn virker dette foruroligende fremsynt. Dagens lesere vil vite at romanens Sylvia fikk rett – etter at Plaths sønn Nicholas tok sitt eget liv i 2009, er Frieda Hughes den eneste gjenlevende av kjernefamilien på fire. Det er som om forfatteren nikker og blunker til leseren over Sylvias hode i en vedvarende dramatisk ironi, og dette gir romanen en merkelig distanse til sin egen forteller.
Eufori lar Sylvias liv, tekstene hennes og mytene om henne brytes mot hverandre. Et sted reflekterer fortelleren over forskjellen mellom det å være skrivende, det vil si en som observerer og definerer, og det selv å være motivet, den som passivt og forsvarsløst blir definert av andre. Vekselvirkningene mellom disse posisjonene er uhyre interessante, og kaster lys over både Cullheds behandling av Plath i romanen og måten Plaths ettermæle er blitt ivaretatt på. Jeg skulle gjerne ha sett Cullhed følge denne tankebanen enda lengre, for det er på det selvrefleksive nivået at fantasien om Sylvia Plath løftes opp i en ny dimensjon.
