«… eg hans son, eg 
hans friske barn»

ANMELDELSE. Patriarkalsk vold, navnløs sykdom og uendelig forfall er hovedingrediensene i Jan Roar Leikvolls andre roman.

Tidligere publisert i Vagant 2/2010.

Bekmørkt, svart, gråtonet – så langt har Jan Roar Leikvolls unge forfatterskap kalt på et overveiende monokromt adjektivregister hos anmelderne. Ikke så rart, kanskje, når debutromanen Eit vintereventyr (2008) utspiller seg i en (fiktiv) arbeidsleir, og et tilsynelatende postapokalyptisk, primitivt flokksamfunn står i sentrum for årets roman. Mer påfallende er det at den positive mottakelsen av Leikvolls bøker framhever avstanden mellom forfatterens egen livssituasjon og den han har skapt for sine litterære personer – at romaner har med diktning å gjøre er altså egnet til å fascinere litteraturkritikken i våre dager. I et intervju på nrks nettsider i forbindelse med utgivelsen av andreboka Fiolinane, får Leikvoll dermed spørsmål om hvordan en ung og hyggelig mann kan skrive slike bøker, mens Morgenbladets anmeldelse av Eit vintereventyr roser den for å ikke være «en liten roman om for eksempel det å skulle skrive sin første roman og gå mistrøstig i gatene», slik vi jo alle vet debuter har for vane å handle om. Mistrøstigheten Leikvoll må ha slitt med da han skrev romanene sine er hovedfokus i det nevnte nrk-intervjuet, der skriveprosessen skildres som en slags eksorsisme: Renset for det grufulle og groteske kan forfatteren nå gå videre, mot lyset, så å si. Samtidig understreker han at det fins oppløftende glimt i de foreliggende bøkenes brutale univers. At jeg-fortellerne målbærer en lengsel etter kjærlighet og skjønnhet bærer vitne om en dehumanisert livsform som likevel har en viss samhørighet med det menneskelige slik vi vanligvis kjenner det. Forskjellen er at det gode og det skjønne må oppsøkes (for ikke å si oppfinnes) i et voldelig innsnevra erfaringsrom – innenfor arbeidsleirens strømførende piggtrådsgjerder og søppelfyllingas uklare grenser mot et solsvidd, uendelig ingenmannsland.

Sykdom og skjønnhet

Hvor fins da livet som overskudd og mulighet i Fiolinane? Først og fremst i jeg-fortellerens tenksomme nærvær i en situasjon som nettopp motarbeider en slik holdning. For som eneste sønn og eneste friske barn i en patriarkalsk, marerittdarwinistisk familie- og samfunnsstruktur, må tenåringsgutten alltid svare for krav om styrke og handlekraft. Likevel flykter tankene stadig inn i sanseinntrykk og drømmer, erindring og sorg – alt det som overskrider livet som blindt overlevelsesinstinkt, og som tradisjonelt har skilt mennesket fra andre dyr. Det er imidlertid denne forskjellen som står på spill i Fiolinane, noe som kommer til uttrykk allerede i første avsnitt, der fortelleren med sprett, sprang og byks forflytter seg mellom rustne oljefat og effektivt gir oss en oversikt over koordinatene i tilværelsen sin. Faren gnager på en knoke med pungen dinglende mellom de hårete beina, mens moren og lillesøsteren sover på ei matte utenfor skuret som er hjemmet deres. Bak skuret, der «skithaugen» er, ligger storesøsterens døde kropp dekket av bølgeblikk og venter på å komme i jorda. Ved tanken om henne opphører de apelignende krumspringene og fortelleren blir elegisk:

Underleg var å skulle grave eit hòl der nokon ein kjende, skulle gøymast og aldri meir bevege seg, underleg var at ho aldri meir skulle strekke ei hand ut i lyset og seie noko om det eller det, aldri meir seie noko eg smilte eller kjefta av, aldri meir noko som fekk meg til å kjenne noko, aldri meir noko som fekk fram det varme vatnet i meg. Kanskje var det verkeleg slik bestefar sa, at dei døde kvilte slik at vi levande skulle forstå at vi var vakne. (s. 9)

Forholdet mellom de døde og de levende er prekært ubestemmelig, ikke bare fordi de døde aldri helt forsvinner, verken som mental eller fysisk realitet – søsteren holdes fast i guttens minner, slik bestefaren støtt kjæler med en beinrest etter sin for lengst avdøde kone – men også fordi de levende her er konstant utlevert til døden. Mangelen på mat og reint drikkevann synes å være normalen på søppelfyllinga, men i tillegg kommer den mystiske sykdommen som har tatt livet av fortellerens storesøster og smittet lillesøsteren – og ham selv? Tidlig får vi vite at «ein stad på ryggen svei meir og meir for kvar dag, ein svie som hadde kome til meg i det siste» (s. 10).

Sykdommen er bokstavelig talt brennpunktet i romanen, en trussel om egen død, men nesten verre er trusselen om å miste farens gunst. For faren kan ikke tåle det syke og svake, og svakt er alt som har med moren å gjøre, moren som gråter utrøstelig for barnet hun har mista og som forsøker å overholde sørgetidas ritualer: hun legger potteskår over den dødes øyne, dekker til vannkaret for at ingen skal speile seg i overflaten, hun messer og ber. Men ingen lover binder faren. Han er som støpt etter Freuds forestilling om urfaren, den mektige og despotiske flokklederen i den tidligste formen for samfunn. Urfarens kjærlighet til flokken var utelukkende narsissistisk og instrumentell – han verdsatte dem bare i den grad de oppfylte behovene hans. Freud sammenligner denne primitive lederen med Nietzsches overmenneske, men der Nietzsche ser ham som framtidas mann, finner altså Freud ham i begynnelsen av menneskets historie i alfahannens skikkelse. Med skrekk og beundring gransker Leikvolls forteller farens minste bevegelser og forsøker å mime dem, men «[m]or sa ofte at eg aldri kom til å bli som far, eg var visst for spinkel og eit dårleg emne» (s. 9). Dette er for en illevarslende profeti å regne, og gutten gjør sitt ytterste for å unngå at den går i oppfyllelse, noe moren skal komme til å lide under.

Det er bare far og sønn som følger storesøsteren i grava. Som brensel å bære er den inntørkede kroppen, tenker lillebroren, men helt tingliggjort er den likevel ikke, for det knirker i de stive leddene og fra strupen kommer rapelyder. Liket har dessuten fortsatt sin verdi som kropp i behold. Når en fremmed kommer forbi idet de skal gravlegge søsteren, tilbyr han ei vakker glasskule som betaling for å få ligge med henne. Det anses som en ualminnelig heldig byttehandel, for kulas egenskaper er nesten ikke til å tro – den får skjønnheten til å tre fram i alt det heslige:

Sjå inn i kula, sa den framande, og sjå all farge i heile verda. Det er eit eldgammalt spel, noko som alltid har vore og alltid kjem til å vere så lenge alt dette finst, sa han og slo ut med handa, mot himmel og sol, mot høgdedraget, mot haugar av skrap og rot på fyllinga og mot skura der menneske budde, mot rottene som smatt inn og ut under skura, mot menneska sine skithaugar. (s. 22)

Ja, det er kunsten den fremmede gjør oppmerksom på, kunstens evne til å bryte opp det vante perspektivet – for at virkeligheten skal bli til å holde ut? Glasskula fanger lyset og lar det falle på nye måter, et lys som lystrer menneskehånd: «Ein stad sluttar all verk og tar til å bli noko fint, sa den framande og dreidde meir på kula, fekk strålane til å endre farge og storleik, fekk dei opne auga til storesyster til å skine.» (s. 21) Selv farens grove hender blir varsomme når de holder om glasskula, og han synes å vite at den er verdifull også utover sin nytteverdi som byttegjenstand (derfor nedlegger han forbud mot å vise den til kvinnene i familien, som han er overbevist om at ikke vil forstå kulas spesielle status). Hva denne merverdien består i, forsøker imidlertid ikke faren å fastsette i ord. Overbevist av den fremmede eller den likeså gåtefulle optiske effekten, er dette den eneste gangen i løpet av romanen at faren lar seg rykke ut av sin virkelighet og adlyde andre krefter enn selvoppholdelsesdriften. Sønnen er derimot svært tilbøyelig til den slags henrykkelser, spesielt når virkeligheten blir for uhåndterlig, og det er den jo egentlig hele tida for en som ingen makt har til å påvirke eller endre den. Men flukten er skjør og kan ikke vare: Gutten lever seg inn i den fremmedes nytelse ved å penetrere søsterens kropp, men opplevelsen av den som vakker og pirrende ødelegges når han med ett enser den vonde lukta som omgir «den tørre og rapande kroppen» (s. 27). Fortvilet søker han seg til glasskulas fargespill for igjen å kunne oppholde seg i et annet spekter av virkeligheten, som jo også finnes, men som altså ikke kan atskilles fra resten, det ubehagelige og smertefulle. Denne innsikten – at alt finnes i noe annet og at ingenting dermed kan eksistere uberørt og isolert – formidles av den fremmede, som ikke bare lar tankene ta uvanlige retninger, men også er på ei fysisk vandring mot et ukjent mål, fordi han «vil vite om det verkeleg finst meir enn dette, slik dei eldste seier.» (s. 19) Åpner den fremmede dermed for at romanen avdekker årsakene til at dette primitive samfunnet har blitt til? Tilbys vi en skapelsesberetning der katastrofen (?) som ligger til grunn blir navngitt og tidfestet, slik at livet på søppelfyllinga settes i en historisk sammenheng?

Det tidløse

Romanen forteller at ekspedisjoner ut av territoriet oftest mislykkes, noe stammefolket vet fordi de har funnet likene etter de utvandrede på slettene utenfor bosetningene. Men noen finner man ikke igjen. Kanskje har de nådd fram til «der dei andre er», som fortellerens bestefar så hemmelighetsfullt har sagt. Han bekrefter dermed at det finnes en annen verden – «men ikkje for oss, la han alltid til, ikkje for oss». Det er uklart om bestefaren med «oss» mener guttens familie eller søppelfyllingas folk som sådan, men det er uansett et rotløst liv han beskriver: «Alt vi eigde, var gong på gong tatt fra oss og øydelagt, vi hadde vorte sende hit og dit, ingen hadde lidd og ingen lei så mykje som oss, og det måtte eg aldri gløyme, sa bestefar.» (s. 24) Et lidende folk som stadig straffes, som om det var deres skjebne, er altså slektshistorien fortelleren får overlevert av familiens eldste. Men det er en historie uten forklaringer, også den er rotløs, tidløs. Her skimtes en forbindelse til Leikvolls første roman, der arbeidsleiren framstår mer som en manifestasjon av menneskelige vilkår enn som et historisk forankret sted. Dette til tross for at Eit vintereventyr etablerer referanser til virkelighetens leirer gjennom signalord som snauskaller, appellplass og forbrenningsovner. Hvordan denne tidløse effekten likevel oppstår, har å gjøre med fortellerens nærmest drømmende (i patologisk forstand muligens realitetsfornektende) måte å være i verden på. For også han flykter støtt inn i alle tings sanselige skjønnhet: Stilt overfor hauger med etterlatte sko som skal sorteres og sekker med håravfall, er det først og fremst duften av menneskekropp han vil trenge inn i, og ikke omstendighetene som har ført ham til slikt arbeid.

I Fiolinane skapes dette historisk ubestemmelige rommet i motsetningen mellom en tilsynelatende førsivilisatorisk menneskelig atferd og samfunnsorden, og sporene av modernitet som romanen tilforlatelig viser fram. Her er metallskrap og rustne heisekraner, men det eneste sikre tegnet på at det fortsatt finnes en verden utenfor fyllinga, kommer i form av et flyslipp av mat og medisiner midtveis i boka. Det utspiller seg et scenario som gir assosiasjoner til tv-reportasjer fra Afrikas sultkatastrofer, men virkelighetsreferansen dikterer likevel ikke en annen menneskeframstilling enn den primitive livsformen som romanen har skapt: «springande kroppar og munnar som opna seg, vinkande eller peikande hender, lunger bles seg opp og sende lydlause skrik ut dei magre strupane, pungar dissa mellom hårete eller glatte lår, ein og annan sette seg kjapt ned og gjorde frå seg, i begeistring, i spenning, i redsle, for å kunne springe fortare.» (s. 77) Eller er dette tvert imot et vink til tv-reportasjenes framstilling av jordas ulykkelige, redusert til en avindividualisert masse av krevende kropper? Romanen nøyer seg i så fall med denne pekende gesten som ikke bygges ut til en eksplisitt samfunnskritikk – vi forlater aldri romanens særegne virkelighet, slik folket på fyllinga også befinner seg i en nesten-lukket verden.

Fallet og farsmakten

Om søppelfyllinga i utgangspunktet vitner om et fall from grace, har dette fallet tilsynelatende ingen ende i fortellerens familie. Én ting er at flokksamfunnet ikke er regulert av moralske lover på seksualitetens område (kvinner har ingen bestemmelsesrett over egen kropp og det incestuøse begjæret har fritt spillerom), men i fortellerens øyne er jo dette normalt og ikke ondt i seg selv. Mer vesentlig er det at familielivet brutaliseres ytterligere etter storesøsterens død. Jo svakere moren og lillesøsteren blir, desto sterkere blir farens avsky, og avskyen fostrer stadig grovere vold og overgrep. Sønnens forsøk på identifikasjon med faren krever tilsvarende større offer – empatien og kjærligheten til kvinnene i familien er, i tråd med farens logikk, i seg selv svakhetstegn som underminerer overlevelsesprosjektet. Innimellom bryter han likevel farens forbud mot å gå inn i rommet der lillesøsteren ligger alene for ikke å smitte de andre. Han vil gjøre henne frisk ved hjelp av glasskulas vakre fargespill, men han får ikke kontakt: «Sjå lyset, sa eg. Men auga hennar var stengde.» (s. 74) Etter hvert lar faren oppføre et eget skur der de syke skal holdes isolert for å dø, en beslutning bare moren kjemper imot. Sønnen lager ei luke i taket på sykeskuret for at lillesøsteren skal kunne se (om hun bare kunne se!) stjernehimmelen over seg. Selv ligger han søvnløs og full av angst om nettene, uten at denne angsten kan deles med noen andre enn bestefaren, som han av og til besøker. Familiens eldste har kunnskap og minner om mennesket som kulturell skapning. Dessuten er han i besittelse av en levning fra denne forgangne tida: en fiolin han spiller trøstende melodier for barnebarnet på. Mens språket for faren bare er et maktredskap til bruk for kommando, forbud og straff (morens språk er følgelig avmaktens: klagen og smerteskriket), er bestefaren en velartikulert og livsklok samtalepartner. Det betyr ikke at han kan gi oppløftende eller oppklarende svar på guttens eksistensielle spørsmål, men viktigst er jo at den ellers så forbudte refleksjonen i det hele tatt er mulig. Samtidig lovpriser også bestefaren styrke og handlekraft, og advarer gutten mot å fortape seg i «vakendraumar», selv om han anerkjenner behovet for dem: «Visst må ein leve litt ein stad mellom dag og draum, sa han, som då eg spelte fiolin med andre menn for lenge sidan. Men aldri berre i draum.» (s. 41)

Fiolinane er utstyrt med et motto fra Jobs bok – «No sig eg snart i moldi ned, og leitar du, so er eg burte» – som angir flere forbindelser enn den tematiske. I likhet med bibelfortellinga har Leikvolls roman et repetitivt preg. Den narrative utviklinga er forankret i en tiltakende kroppslig nedbrytning som reint handlingsmessig gir et smalt register: den ene plagen følger den andre. Men med plagene følger jo også det fortvilte meningsbehovet som driver begge disse tekstene:

 Igjen ville eg forstå, kvifor sette nokon oss saman, gav oss liv, lét oss vekse, tenke våre tankar, ta oss omkring i eigen kropp, for så å knuse oss att. […] Kvifor skape mykje eller lite kjøt på beina, skape oss, berre for at vi skulle forsvinne, kvifor auge og hender, berre for å miste andre av syne eller miste festet, miste dei ein greip etter og fekk halde, kvifor føter som trødde seg av garde når alt likevel skulle kvile, stilne, dekkast av lag på lag med sand og jord […]. (s. 14-15)

Bibelsk er også denne retoriske oppramsingsformen; umiskjennelig jobsk er bortfallet av alle livsgavene – og kravet om svar. Om jeg bare forsto hvorfor dette rammer meg, kunne kanskje lidelsen utholdes! Irettesatt av sine nærmeste for å ikke akseptere sin skjebne, framstår både Job og Leikvolls forteller som «for filosofiske» i en situasjon uten rom for den slags. Og de har begge et betydelig daddy issue – Freud hevdet da også at den kristne gud er modellert etter urfaren. Hvis vi følger Zapffes lesning av Jobs bok, kan Job tolkes dit hen at han til slutt betviler Guds autoritet fordi den kun demonstreres som primitiv makt uten forankring i rettferdighet, kjærlighet eller noen som helst nødvendighet (huleboer og brumlebass er Zapffes uærbødige betegnelser på den hellige far). Men fortelleren i Fiolinane er ikke i stand til å trekke farens autoritet i tvil. Han er både allmektig og udødelig: «Far sine føter kunne gå lenge før eg vart fødd, det var som dei alltid hadde gått og alltid skulle gå.» (s. 153)

Far/sønn-forholdet i Fiolinane bærer visse likhetstrekk med Steinar Opstads diktsamling Tavler og bud (1996), der konflikten mellom dikt-jeget, «den pikelige sønnen», og faren, «den staute bonden», utspiller seg i et arkaisk landskap med sterke religiøse overtoner («Septembervinden tar høyet inn/og legger pappas tykke fingre/til hvile over magen/Han sover og himmelen sover/hvem straffer nå»). Leikvolls språk er ofte lyrisk, og skaper klangsterke, rytmiske setninger ved hjelp av små syntaktiske omkast («Underleg var å skulle…»), kiasmer («eg var i verken og verken var i meg») og spill med alliterasjoner og assonanser i partier basert på en- og tostavelsesord som nærmer seg versemål («eit dyr bunde fast og stukke med spisse stenger rauta og skreik og kjempa mot skarpt som stakk og tau som batt og stramma»). Fullt så godt fungerer ikke språket når det blir satt til å reflektere for lenge over seg selv, som i denne Fosse-aktige passasjen: «Var ord, var å bu i orda, vere i orda, bygge seg ein heim i orda, sette orda saman, gå saman frå eit ord til eit anna, finne nye ord, saman, bruke dei som ein ville, gjere stygge ord vakre.» (s. 147) Språket er værens hus? Ja, disse relativt velkjente abstraksjonene risikerer å framstå som en ufrivillig heideggeriansk pastisj.

Den endelige ødeleggelsen

Men tilbake til det ubønnhørlig konkrete: Etter at også fortellerens lillesøster har fått dødsdommen, har moren resignert og gitt etter for kraftløsheten. Hun ligger for det meste og sover, sørger og klynker i smerte. Ikke skjøtter hun arbeidet med å skaffe vann og mat eller riste matter, og ikke er hun til særlig seksuell glede for mannen sin lenger. Hun har med andre ord blitt ubrukelig. I takt med den inhumane behandlinga hun får, blir hun mer og mer som et dyr: «Eg kjefta det eg var god for saman med far, såg morsskinnet klynke seg endå meir saman på matta og omfavne den pistrete skallen med dei insektliknande hendene.» (s. 61) Kravet om å distansere seg fra det avmektige og vergeløse tilspisser seg for sønnen fordi den sviende flekken på ryggen vokser og truer med å gjøre ham lik kvinnene i farens øyne, syk og verdiløs. Dessuten stammer sykdommen fra morsslekta, ifølge faren og bestefaren. Frykten for sin egen kropps nedbrytning gir seg utslag i aggressive fantasier om den endelige ødeleggelsen av moren, den svikefulle kroppens opphav. Et glimt at morens kjønn («det raude kjøtet») får ham til å lengte etter å vende tilbake til livmora. Stilt overfor det umulige ved dette ønsket og morens nærmest telepatiske påminning om at han aldri vil bli som faren sin (som jo har tilgang og rett til «alt» han ønsker), voldtar han henne i stedet. Umiddelbart fører denne maktdemonstrasjonen ham inn i en slags forløst og lett sinnstilstand, en kortvarig effekt som etterlater ham i enda større uro. Det er likevel påtakelig at volden som må til for å atskille seg følelsesmessig fra moren, også gir ham muligheten til å atskilles fra seg selv, noe som kommer til uttrykk i overgangen fra første- til tredjeperson her: «Å, mor, eg tok den første spretten, eg var jo sonen, og sonen gjorde ein høg sprett, godt å vere litt i lause lufta, godt å ikkje måtte kjenne jorda, for han landa på den harde hudtrekte beingrinda di.» (s. 142–143) At voldshandlinga tar form av en lek er i seg selv forstyrrende, men den henvendte formen gjør det nesten ikke til å holde ut.

Og likevel gjenstår finalen. Moren sperres inne med yngstedatteren i sykeskuret fordi faren vil bytte henne ut med ei frisk og ung kvinne som kan sikre slektas videre liv. De stadig mer synlige sykdomstegnene gjør at sønnen ikke kan regnes med, selv om han inntil videre skal få lov til å bli hos faren. Men hvor lenge kan det vare? I prinsippet er han allerede foreldreløs. Det siste møtet med moren bekrefter at alt er over, i en scene som topper de fleste skrekkfilmer i kombinasjonen av groteske elementer: Han åpner døra til skuret og finner et ubevegelig, fremmed blikk som verken reagerer på det skarpe sollyset eller synes å gjenkjenne ham. Blodet siler fra munnen. Ved siden av moren ligger den åpna kroppen til søsteren der flere stykker er revet ut og fortært. Han løper derfra etter å ha satt planken godt på plass foran døra igjen. Men fordi han har gjemt glasskula i sykeskuret, må han vende tilbake – denne gangen nøyer han seg med å stikke hånda under skurveggen slik at han får tak i kula, men ikke uten å treffe på morens hånd som rekker å gi ham et dypt kutt før han trekker seg løs. Det skal bli sønnens banesår. Blødende og med glasskula trygt i munnen klatrer han opp høydedraget over søppelfyllinga og når toppen med en triumferende overbevisning om at han må være den første som har gjort akkurat det. Liggende på rygg betrakter han himmelen gjennom glasskula, som bringer de hvite skyene så nær at han kan tenke seg inn i dem, før han mister kula utfor et stup. Dør gjør han med jorda i tankene, for «blodet blanda seg meir med jorda, i blodet var eg og systrene mine, far og mor og bestefar, var alle slektsledd, alle som tilhøyrde oss, og jorda blodet draup på, var heimstaden og jordsmonnet eg tilhøyrde, og alt dette kunne eg vel aldri miste.» (s. 175) En merkelig forsont avslutning som i hvert fall gjør det mulig å tenke morens siste stikk ikke som hevn, men som barmhjertighetsdrap.