Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Hos Jonathan Littell og Kjartan Fløgstad har den humanistiske dannelsen og den sataniske brutaliteten funnet tonen.

Tidligere publisert i Vagant 2/2010.

Kjartan Fløgstad: Grense Jakobselv, Gyldendal Norsk Forlag, 2009

Kjartan Fløgstad: Grense Jakobselv, Gyldendal Norsk Forlag 2009.

I Kjartan Fløgstads Grense Jakobselv (2009) og Jonathan Littells De velvillige (fransk original 2006, norsk oversettelse ved Tom Lotherington 2008) introduseres vi for unge, ambisiøse menn, kastet ut i historiens orkestergrav. I løpet av kort tid er de iført SS-uniform og dypt involvert i instrumenteringen av nazismens krigsforbrytelser. Samtidig er disse rene og ranke offiserene sjeldent lydhøre for det ypperste innen dannelse og den kultiverende musikken. Hva kan vi lære av det?

Prometheus læregutter

I romanen Doktor Faustus (1947) antyder Thomas Mann at roten til den «uhellige alliansen» mellom ånd og barbari lar seg finne i kunsten selv, og særlig i den fremste blant kunstartene: musikken. Hos Mann bærer musikken i seg det djevelske frø. En slik allianse finnes det belegg for også i musikkteoriens arkiver. I barokkens affektlære ble bestemte musikalske intervaller antatt å korrespondere med gitte stemninger eller affekter. Her blir begrepet diabolus in musica begripelig: et intervall så diabolsk at bare djevelen kunne stå bak, og som derfor representerer en sjelelig fare for de som utsettes for det.1

Jonathan Littell: De velvillige, oversatt fra fransk av Tom Lotherington, Aschehoug 2008.

Jonathan Littell: De velvillige, oversatt fra fransk av Tom Lotherington, Aschehoug 2008.

Ideen om at visse sorter musikk har dårlig innflytelse på sjelslivet er gammel. I den boklige humanismens første fremstilling av en sosial utopi diskuterer Platon den nødvendige grensedragningen mellom ulike musikalske modi: De doriske harmonier imiterer eksemplarisk kampen og brutalitetens rytme og egner seg i vokternes utdannelse, motsatt de frygiske, som maner frem freden og dialogens rytme for oligarkiets snakkende ledersjikt. Musikk som leder til svakhet og slapphet må lukes bort.2

Kanskje er det slike rasjonaler som gjør metaforikken i Doktor Faustus akseptabel. Man kunne ellers tro at middelalderske myter om djevler og musikk ville ta seg vel spekulativt ut i fremstillingen av en politisk bevegelses vekst og fall. Kan det være noe i vår manglende evne til å gripe akkurat denne politiske bevegelsen, nazismen, og dens fremvekst i kulturnasjonen Tyskland som krever at vi går til mytologien for en forklaring? Fra og med bøker som Doktor Faustus antar nazismen hovedrollen i det vi kunne kalle det demokratiske Vestens moderne og sekulære versjon av «det ondes problem», dets theodicé. 

Hvordan kunne det gode, i form av de tyske og europeiske utdannelsesinstitusjoner, fostre – eller mer presist: unngå å temme – holdningene som slo igjennom som politisk handling med nazismen?

Manns Doktor Faustus viser at det mentale klimaet nazismen sprang ut av, var dypt forankret i tysk åndstradisjon. Slik har boken sikret seg langvarig relevans for forståelsen av europeisk kultur. Dessverre er tematikken fortsatt aktuell: Like i forkant av årskiftet 2009–2010 ble det avslørt at den anerkjente musikkviteren Hans Heinrich Eggebrecht (1919–1999) hadde deltatt i nazistenes endelige løsning. En kommentator i Die Welt uttalte at slike avsløringer sprer mistanke om at hele musikkfeltet har undertrykt sin fortid.3

Det finnes altså grunn til å frykte at vi er blitt utsatt for en skjult nazistisk påvirkning, bare ved å interesse oss for og lytte oss inn i det som ellers omtales som menneskeliggjørende tradisjoner. Men hvor farlig er i så fall dette? Skal vi tro Manns forteller, humanisten Serenus Zeitblom, er vi i stand til å orientere oss i kulturen ved hjelp av ganske alminnelig anstendighet. Og der vi ikke selv føler oss helt trygge, kan vi søke veiledning hos fyrtårnene i humanistisk tradisjon.

Samtidig må det sies at Zeitblom opererer med et skjematisk skille mellom det i sin natur gode humaniora og de mer tvilsomme naturvitenskapene. Humanvitenskapenes forankring i språket skaper en psykologisk og lidenskapelig forbindelse til mennesket som fornuftsvesen – mens de matematiske naturvitenskapene, medregnet musikken, aldri blir virkelig menneskelige eller oppdragende. Her utmerker musikkens tonale språk seg ved å fremstå som upålitelig i «saker som angår fornuften og menneskeverdighet».4

Zeitblom advarer mot modernitetens eksperimentiver – trangen til å utfordre grenser overalt hvor vi finner dem. Men også humanvitenskapene har ildbæreren Prometheus som ideal, slik det påpekes i en ny norsk antologi om humaniora.5 Altså kan vi ikke stole på Zeitblom likevel. Det som er sikkert er at Mann med denne gestalten effektivt iverksetter spenninger innad i tysk kunst og kultur: Parallelt virksomme sterkt konservative og revolusjonære holdninger kommer til uttrykk gjennom Zeitbloms «dialogiske» oppgjør med sin herre og heltefigur, den lett diabolske komponisten Adrian Leverkühn.

Om det finnes et felt der eksperimentet har drevet kunsten frem på kryss og tvers av alle grenser, og hinsides det man i barokkmusikalsk affekt kunne kalle godt og ondt, er det i kunstmusikken. Her har det aldri vært snakk om noen pietetsfull troskap til tradisjonen; snarere har fadermordet og kardinalsynder som overmot og stolthet dominert feltet. Fra Beethoven via Wagner til Schönberg har arbeidet med å utfordre og frigjøre seg fra de ortodokse rammene vært ledende kunstneriske mantra. I kunstmusikken har klisjeen om den tyske karakterens strenge og disiplinerte alvor gjort seg gjeldende i en tvers igjennom radikal holdning – en holdning som går godt overens med Lucifers påbud om ikke å tjene andre herrer enn deg selv. Som Lucifer har den moderne kunsten ofte fremmet sitt etos i form av mottoet non serviam.

Frigjøring på kunstens område hadde en parallell i et politisk opprør mot stat og kirkes definisjonsmakt over grensene for det gode, sanne og skjønne. I denne kampen har utdannelsesinstitusjonen stått sentralt. På 1800-tallet hadde de tyske studentbevegelsene gjort universitetet til en arena for kulturell og politisk radikalisme (ofte radikal konservatisme). Peter Gays Weimar Culture (1968) viser hvordan generasjonen som vokste opp etter første verdenskrig, deriblant mange studenter, var preget av sterk opprørsiver, og at dens generelle tilnærming til den bestående orden var preget av misnøye, endringslyst og aksjonstrang. Noe av nazismens appell lå i at den tilbød en radikal omvurdering av alle verdier. Men var de som tok på seg oppgaven – den unge bevegelsens læregutter – kulturbærere kun ved at de bar bøker til bålet?6 Eller var kunnskapen også internalisert på en slik måte at den bidro til å forme retningen nazismen tok? I så fall vil denne historiske bevegelsen aldri slutte å by på problemer for oss som ønsker å låne øre til dannelsens opprørske musikk.

Sammenbruddets justis

Jonathan Littell skal ha begynt skriveprosessen som ledet frem til De velvillige etter å ha sett bilder av den avrettede 17 år gamle russiske partisanen Zoya Kosmodemyanskayas ansikt. En annen inspirasjonskilde skal ha vært Claude Lanzmanns dokumentarfilmatiske mesterverk Shoah (1985). Littell har dessuten arbeidet med menneskerettighetsspørsmål i flere av verdens konfliktsoner: Kongo, Tsjetsjenia og Georgia. Forfatteren har altså rikelig erfaring med ofrenes lidelser. Likevel har han uttalt at romanprosjektet primært bunner i en fascinasjon for overgriperen og det onde. Littells vilje og evne til å identifisere seg med ondskapen står til troende når han sier følgende om sin hovedperson, Maximillian Aue: «Han har et forhold til omverdenen som ikke ligger så langt fra mitt, selv om jeg står på den ene siden og han på den andre.»7

Aues forhold til omverdenen er mildest talt anstrengt. Ett er det oppvigleriet hans kroppslige behov står for mot tidens og Aues egne anstendighetskrav – hans dragning mot sodomien. Men Aue er også i sterk dissonans med egen familie. Opprøret mot mor og stefar finner en litt uventet vei – den humanvitenskapelige. Den klassiske dannelsen og tiltroen til kunsterfaringens lindrende virkning er en rødklut i den plebeiske morens ansikt. Så kunne en kanskje tenke at Aue og formen hans opprør antar er motivert og konstruert ut fra et ønske om å skape en troverdig motstemme til de beretninger og redegjørelser de autentiske nazistene selv har kommet med, og som, slik Littell har påpekt, ofte er banale og lite egnet om man ønsker å forstå bakgrunnen for deres forbrytelser. Også Anthony Beevor kommenterer dette i sin anmeldelse av boken:

Aue kan virke usannsynlig cerebral til å være en SS-offiser – først mistenker man at dette er et påfunn for å tillate ham å komme med sine mange treffende kommentarer, men den ekstraordinært intellektuelle klikken han er medlem av, eksisterte faktisk innenfor Sicherheitsdienst, sikkerhetstjenesteavdelingen av ss. Slik Littell har uttalt, lot dette ham identifisere seg med Aue og utforske romankarakterens motiver og bevissthet.8

Selv om også Beevor stopper opp ved Aues dannelse, innrømmer han at det finnes historisk belegg for Littells fremstilling. Da er det våre egne forestillinger om nazistene som må stå skolerett: Det er ingen nødvendig, indre motsetning mellom Aues gode hode og hans nazistiske overbevisning. For han har et godt hode: Han er utdannet dr.jur., besitter en solid allmendannelse, er en belest polyglott, behersker gammelgresk muntlig, og søker ofte lise i filosofi, litteratur og fransk og tysk barokkmusikk. Medregnet hatet og de kroppslige driftene ser Aue ut til å samle den omtalte dobbeltheten i tysk kultur i egen person. En dobbelhet som også finner uttrykk i bokens formelle oppbygning: Ved å la kapitlene hente navn fra barokkomposisjoner, eksempelvis Johann Sebastian Bachs franske danser, setter musikken tempo og temperament for lesningen, samtidig som en forbindelse etableres mellom musikkens orden og den vanvittige katastrofen beretningen bærer fram fra side til side.

Det musikalske grepet kan også ses som en hommage til Thomas Mann – i Doktor Faustus er jo nettopp den tyske kunstmusikken en hovedkarakter. I lys av dette er det ikke ueffent når Littell lar musikken markere stedet der det indre og det ytre sammenbruddet møtes. I bokens avsluttende del befinner vi oss mellom de tyske og russiske linjene i et utbombet Tyskland anno 1944. Her, i en kirkeruin, støter SS-offiserene Max Aue og Thomas Hauser på en gammel junker. Den gamle, med hvite barter og monokkel, er iført offisersuniform fra første verdenskrig og har plassert seg foran orgelet. Han spiller Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge, tredje kontrapunkt. «De kan ødelegge alt, men ikke dette,» sier den gamle. «Det er umulig, det vil alltid finnes: Det fortsetter selv når jeg slutter å spille.»9

Utsagnet blir fort satt på prøve, for når pianisten slipper tangentene og den siste tonen dør ut, trekker Aue pistolen og skyter junkeren i hodet. Forbauselsen over den plutselige avretningen blir ikke mindre ved at handlingen avbryter Aues reflekterte og kvalifiserte kommentarer til konserten. Morderens egen begrunnelse lyder: «Det er disse fordervede junkernes skyld at Tyskland taper krigen. Nasjonalsosialismen bryter sammen, og de spiller Bach. Det skulle vært forbudt.»10

Hendelsen følger tett på den 50 sider lange beskrivelsen av hvordan feberfantasier, rus og psykisk oppløsning har brutt ned skrankene innad i Aues person: Han skiller ikke lenger mellom tanke og fantasi, mellom egen og andres identitet. Men det er først i møte med junkeren at det totale sammenbruddet får et irreversibelt ytre uttrykk.

Her kan det være verdt å stoppe opp ved bokens tittel. I den greske mytologien blir de fleste tilstander og affekter tillagt demoniske krefter. Om noen myrdes vil hevnens gudinner jage de gjenlevende slektningene til deres rettmessige vrede slukkes av gjerningsmannens blod. Slik opprettholder gudinnene blodhevnens logikk. Men i tredje del av Aiskylos’ Orestien beskrives øyeblikket der gudene Apollon og Athene trer inn, bryter de hevnende gudinnenes makt og i deres sted oppretter en demokratisk rettsstat, fundert på dom avsagt av likemenn – en jury. Den udødelige demoniske kraft får et nytt navn: Erinyene blir eumenidene, eller «de velvillige». Og med navnet følger et nytt mandat: Fra nå av pålegges de å verne om domstolen og forfølge dem som bryter med den nye orden.

Tittelen peker bokstavelig på hvordan den individuelle deltakelsen i myrderiene kunne ha opphav i personlig overbevisning. Men dette utelukker ikke at den samtidig kan ses som en kompleks allusjon til Aiskylos’ drama. Kan ikke den nazistiske overtakelsen av det unge, tyske demokratiets rettsinstitusjoner forstås som en reversering av den prosessen Aiskylos beskriver? På dette punktet kan ikke alt ansvar tilskrives nazistene: Mye lå klart før maktovertakelsen. Nasjonalismen medførte rettsstatlige endringer: I Norge endret man i 1888 lovverket, og der statsborgerskap i 1814 var knyttet til prinsippet om opphold i riket (ius soli), ble det fra nå av krevd tilhørighet i blodet (ius sanguinis).11 Nazi-Tysklands håndhevelse av tilsvarende prinsipper åpnet for at statens fiender også kunne defineres som fiender av folket, av dets blod, og dermed ble blodhevn gjort til rettstatens rasjonale, innenfor og utenfor statens grenser.

Når Aue trekker våpen og fyrer av, er hånd og hjerne deltakere i en mimetisk gjentakelse av de handlingene han utførte i Einsatzgruppenes tjeneste i Ukrainas skoger. Viktigere enn selve eksekusjonsmetoden, er likevel at Aue igjen iverksetter den nazistiske dom over sivile, der dømmende og utøvende myndighet samles SS-offiserens hender. Fra Einsatzgruppene vet han at han ikke trenger noen jurys godkjennelse. I unntakstilstandens juss, slik Carl Schmitt beskriver den, kollapser maktfordelingens prinsipper og all makt samles i suverenens ene absolutte, lovgivende og legitimerende vilje.12 Aue ser en mann som setter seg utover felleskapet – og da er den eneste rette dom døden. Det eventuelt nye måtte være at dommen er mer moralsk enn rasistisk motivert; utover det er den helt og fullt i tråd med den nazistiske rettsorden, hvis sammenbrudd er den historiske bakgrunnen avretningen utspilles mot.

Veien til Damaskus 

Om vi ønsker å spore hva som satte Kjartan Fløgstad i gang med å skrive Grense Jakobselv, kan vi lese et intervju med forfatteren publisert i Aftenposten i mai 2009:

Etter å ha levd i en forestillingsverden, som mange andre, om at den tyske nazismen var et produkt av pøbelveldet, har det vært et sjokk å oppdage i hvor stor grad nazismen faktisk var et eliteprosjekt. […] Noen av de mest emblematiske politiske forbryterne i forrige århundre hadde altså fått alle kulturens goder. Og så står de i spissen for å gjennomføre de verste forbrytelser. Attpåtil kommer det frem at de ikke var isolerte, men representative figurer.13

Formidlet gjennom sin forteller Otto Nebelung presenterer Fløgstad oss for en slik figur i Paul von Damaskus. Damaskus er en høyt utdannet jurist med et godt grep om europeisk åndstradisjon: Hans rolle i romanen er å illustrere fører­elitens forankring i humanistisk dannelse og de humanistiske utdannelsesinstitusjonene, og dernest – som navnet antyder – i kristen, vesteuropeisk kultur som sådan.

«Kulturen støttar oss. Kulturen er på vår side,» forteller den faktiske Georg Wolff den fiktive Paul von Damaskus.14 Særlig synes dette å gjelde kunstmusikkens folk: Fløgstad lar i hvert fall sin forteller, Nebelung, slå fast at av Tysklands kunstnergrupper sto ingen så nær partiet som musikerne. Opera, fortsetter han, var statsreligion i det tredje riket. Og Damaskus kan, etter audiens hos selveste Reinhardt Heydrich, målbære den helt spesielle kontrakten mellom tysk kultur og den kampen de unge tyske menn er forventet å ta del i:

Gjennom den klassiske musikken og den klassiske tyske litteraturen hadde [vi] ein slags garanti for at den harde og nådelause tenesta vi var sette til å utføra på ingen måte viska ut den høge kulturen vi kom ifrå, eller forråa oss som menneske. Tvert om var det slik det edlaste i oss kom til uttrykk, mot forflatning og likskapshysteri.15

Her går brutalitet og dannelse hånd i hånd, om de ikke også gjensidig øker hverandres virkekraft. Da er det ikke til å undres over at Nebelung kan konkludere med at «ved å gå inn i SS gjekk eg samstundes inn i ein kulturkrins».16 Det er også de verste av de verste som er garantister for Nebelungs påstand, det vil si Heinrich Himmler og Reinhard Heydrich. Disse blir i Grense Jakobselv viktige eksempler på nazismens forankring i dannelse og høykultur, gjennom beskrivelser av Himmlers fars, rektorens, «djupe humanisme» og Heydrichs familietilhørighet i adelskapet innen tysk musikkliv.

Særlig får Heydrich en sentral rolle i romanens forsøk på å skape et realistisk bilde av en dannet nazist. For Heydrich har hevd på tradisjonen også utover de bånd genene og blodet knytter. Denne nazisten tilkjennes både intellektuell og musikalsk følsomhet – og det i en helt særegen kombinasjon med soldataktige dyder, der han trakterer «fiolin, cello og piano like virtuost som kårde og sabel på idrettsbanen». Han spiller så utsøkt at Nebelung må klype seg i armen og sukke: «Har eg nokon gong hørt ein meir kjenslevar fremføring av Bruchs fiolinkonsert?»17 

Heydrich er ingen hvem som helst. Han var med på å bygge opp RSHA, det vil si det sammenslåtte sikkerhetspolitiet, kriminalpolitiet og Gestapo. Han var en av lederne ved Wannsee-konferansen, og dermed en av hovedarkitektene bak holocaust. I Nebelungs versjon synes Heydrichs figur å indikere at den humanistiske dannelsen ikke utgjør et bolverk mot barbariet, men snarere gjør torturisten til et bedre, mer fininnstilt instrument. Heydrich blir ikke mer menneskelig av sin musikalitet; heller blir han ondere – mer lik en mørkets fyrste.

Musikken inntar en ikke uviktig rolle i romanens gestaltning av den djevelske forbindelsen mellom volden og kulturen. Eksempelvis slik Fløgstad på velkjent manér lar fiolinstykket «Reflections on Violins» i Otto Nebelungs ører og bevissthet lyde som «Reflections on Violence».18 Dette er den engelske tittelen på en bok av Georges Sorel, en tekst som ifølge Hannah Arendt er et eksempel på den politiserte voldsforherligelsens sammenblanding av livslyst, kreativitet og brutalitet.19 I Walter Benjamins omdiskuterte essay «Forsøk på en kritikk av volden» er Sorel sentral i forsøket på å undersøke den revolusjonære voldens gyldighet. Benjamin anfører at med darwinismens evolusjonistiske perspektiv fikk den naturrettslige tradisjonen en renessanse: Volden blir her forstått som et naturlig middel, og den ses, i par med seksualiteten, som de eneste «opprinnelige midlene, tilpasset samtlige av naturens vitale målsetninger».20 Fra slike sosialdarwinistiske analogier mellom natur og samfunn, har veien vært kort, skriver Benjamin, til helt spesifikke former for rettsfilosofisk praksis. Det er lett å se hvilken bevegelse som har slått voldspolitisk mynt på denne typen avledninger av evolusjonsteorien. I Fløgstads bok synes det etter hvert klart at en slik tanke er like beskrivende for von Damaskus’ akademiske prosjekt som for hans «blonde dyriskhet».

Men Damaskus er et disiplinert udyr. Hans omgang med volden og seksualiteten er mindre styrt av driftene, enn rasjonelt regulert etter det vi kunne kalle den nazistiske etikkens fordringer på disse områdene. Den østerrikske essayisten Jean Améry har hevdet at den sanne nazisten er etisk pålagt å undertrykke sin egen medmenneskelighet for å bli det «mot-mennesket» som torturen – selve hovedfiguren for nazismens natur – forutsetter.21 På seksualitetens område er nazisten forventet å gifte seg og få mange barn – om det så er i eller utenfor ekteskapet. Både i senga og torturkammeret er Damaskus en nazist helt etter partiboka. Dertil evner han, via en henvisning til en kjent opera, å forene soldaten og avlshingsten i ett sublimt bilde. Episoden er fortettet og burlesk: Paul ler og lar Otto vite hvordan Aïda, hans elskerinne, på folkelig vis ba ham «ta henne hardt», og når Otto himmelfallen spør hva han svarte, deklamerer Paul:

«Se quel guerrier io fossi! … Celeste Aïda.»22

En dannet nazist kunne ha opplyst om at dette kan oversettes med: «Hvis bare jeg var den krigeren! … Himmelske Aïda.» Verset er hentet fra første akt av Verdi-operaen Aïda. Nebelung, som bare delvis når opp til standarden og ikke engang tør å spørre hva frasen betyr, konkluderer like fullt med at Damaskus her bekrefter sin feilfrie beherskelse av tradisjonen: «Paul var i en klasse for seg.»23 Nebelungs forestillinger om og nesegruse respekt for dannelsen eleverer Paul og hans utsagn, slik at en litt pompøs henvisning til den klassiske musikken synes å skape en syntese av høy kultur og lav moral; av uren kropp og ren ånd. Kanskje er dette beskrivende for den nazistiske forvaltningen av den humanistiske tradisjonen?

Estetisert politikk

Musikken viser alliansen mellom dannelse og nazistisk estetikk, og er derfor egnet til å tydeliggjøre grensene og konfliktlinjene romanenes drama utspiller seg mot.

Ta kapittelet som låner tittel fra diktet «Revolusjonens røst» av Rudolf Nielsen. Diktets appell til en elite utpekt ved sin renhet, offervilje og mangel på intellektualistisk nølende tvil, maner frem bilder fra Himmlers beryktede Poznan-tale. Men om dette er en tvetydighet Fløgstad ønsker å skape, er det lite annet som styrker en slik tolkning. Derimot møter vi her Grense Jakobselvs mest «moralsk enkle»24 helteskikkelse, legen Olav Hokstad. Hokstad er på besøk i sin forlovedes arbeiderklassebarndomshjem. Arbeiderklassen syder av aktivitet; i arbeid, idrett og på hjemmebane koker det av sunt kroppslig og moralsk folkevett. Alt innhylles i tonebruset fra politisk allsang og trekkspillmusikk.25 Kontrasten til fremstillingen av de elitære nazistenes kunstige kultur er lett overtydelig.

Erik Bjerck Hagen har i en lesning av Fløgstads forfatterskap kritisert den fløgstadske satire for, på sitt svakeste, å henfalle til moraliserende og forenklede politiske analyser gjennomført innen en grensedragning der man enten er med eller mot – og om du er mot, er det «fordi du er dum eller ond».26 Også i Grense Jakobselv styrer den politiske analysen de romantekniske valgene, noe som ikke alltid bidrar til å høyne verken det politiske eller det estetiske presisjonsnivået i romanen.

Et eksempel på hva Fløgstad ønsker seg av den politiserte kunsten, om enn negativt definert, finner vi i hans lesning av Bjørn Aamodts dikt. Her kritiserer Fløgstad den borgerlige, apolitiske estetikken på grunnlag av den «radikale fornektinga av omverda, først og fremst av den sosiale».27 Men om man gransker hans egen fremstilling i Grense Jakobselv, synes den å legge ganske bestemte føringer for hva en «radikal åpenhet» mot den sosiale verden skulle innebære.

Kontrasteringen av Hokstad mot Damaskus kunne få en til å tro at det fantes vanntette skott mellom arbeiderrørslas sunne og folkelige livslyst og elitens finkulturelle, lavmoralske forbryternaturer. Trekanten mellom Aïda Wiik af Pettersen, jøssingen og nazisten inviterer oss til å se de to mennene som menneskelige motsetninger. I den grad det dreier seg om en trekant: Aïda er Damaskus’ informant og leder Hokstad fra sengekanten og like inn i torturkammeret. Aïda, som Damaskus, bruker Hokstad dels for å oppnå fordeler for seg selv, dels for å sikre den tyske krigsmaktens triumf. Konklusjonen er okke som sjablongaktig: Jøssinger er naive og troskyldige, og nazister svikefulle løgnere.

Særlig er bildet av Aïda egnet til å styrte en ut i fortvilelse. Makan til sjelløs tyskertøs! Damaskus’ karakteristikker av henne er verdig et mannssvin, og det nærmeste han kommer et kompliment er en dannet omskrivning av Schelling: hun er «kroppslig ånd», en kropp uten sjel.28 Noe som vel er like åndfullt som når Nebelung glatt avfeier den brasilianske overklassen – en masse – med et de «rike har alt, utan ein tanke i hovudet».29 Arbeiderklassen, derimot, hviler entydig i sin jovialitet. Hokstads besøk hos sin forlovede, Aslaug Hultgren, formørkes av at han, som den redelige type han er, må fortelle henne at han har møtt en annen. Hokstad er forelsket – eller burde vi si forhekset. Men han klarer ikke å si det – den glade stemningen synes å umuliggjøre svik. Likevel finnes svikets slange også i dette paradiset, og tradisjonen tro er det en kvinne som har åpnet opp for fristerens innflytelse. Arbeiderne kommer tilfeldigvis til å fortelle om «a Ida frå Folkvangvegen» som reiste til Tyskland for å søke lykken i filmindustrien, og slik havnet under innflytelse av tysk kultur, noe som i praksis betyr at hun legger seg under for tyske menn. Ida er selvsagt identisk med Aïda …

Aïda er altså lands- og klassesvikeren som kaldblodig forfører den rene, naive patrioten for slik å overlate ham i de onde nazistenes hender. Det er knapt mulig å lage et mer «moralsk enkelt» bilde av den løse seksualitetens forbindelse med andre former for skruppelløs ondskap. Nebelungens karikerte fremstilling av den falne kvinnen møter lite motstand ellers i romanen – altså får vi tro at forfatteren forsøker å fortelle oss noe.

Når nazismen, som andre totalitære styresett, hevder politikkens eneveldige rett til å diktere hva som skal gjelde på samvittighetens område, må vel samvittigheten og dens konflikter synliggjøres, dersom vi skal komme nærmere en forståelse av nazismens virkemåte? Nettopp fiksjonen er et egnet redskap til en slik synliggjøring. Én ting er ideologiens krav, og de rettroendes holdninger, men hva det enkelte partimedlemmet, bonden, arbeideren, den intellektuelle eller kunstneren egentlig måtte mene, er jo ikke nødvendigvis i tråd med offisiell politikk. Å bruke fiksjonen til å gi stemme til dissensen innad i en bevegelse, eller i en person, kan i det minste være en måte å belyse enhver doxas begrensinger på. Her er vi ved en vesentlig ulikhet i måten De velvillige og Grense Jakobselv formidler sin versjon av historien.

Dannelsens indre eksil

Også hos Littell er Heydrich en referansefigur. Heller ikke her får hans musikalske gave og åndelige «overlegenhet» passere ubemerket. Littell gir Adolf Eichmann den æren, i egenskap av amatørfiolinist, å prise Heydrichs «meget vakre», talentfulle spill.30 Men så gjør han noe som Fløgstad i Grense Jakobselv i alt for liten grad gjør: Han kommer med mothistorier. Der Fløgstads nazister fremstår som proklamerende festtalere i sin omtale av kunsten og de liberale kunster, lar Littell sine nazister fremvise overbevisende innsikt i estetiske spørsmål. Det er en styrke ved Littells bok, som også Antony Beevor berømmer ham for, at hans nazister fremviser intern uenighet selv i de minste spørsmål. Beevor er særlig imponert over måten Littell evner å gi en overbevisende litterær fremstilling av «byråkratiet i nazi-administrasjonen og SS, med deres rivaliserende departementer, hvert med et eget ståsted og etos».31 Når Littell får til noe tilsvarende også på estetikkens område, sier han en hel del om de interessekonfliktene den tenkende nazisten befant seg fanget i. Enten uenigheten skyldes ren administrativ rivalisering eller spørsmål av etisk eller estetisk betydning – det viktigste er at romanen dermed utsetter vår egen tanke for fascistisk tenkning.

Hos Littell er ikke alle de musikalsk skolerte fascistene like villige til å innordne seg den offisielle partilinja. Flere er enige om at etter Bach kommer ingen opp mot Schönberg. Eller som Aues franske venn, nasjonalisten Lucien Rebat, sier: «Ingen seriøs komponist kunne mene noe annet.» Og han fortsetter:

Schönberg har aldri brydd seg med politikk. Og hans største disipler, som Webern eller Üxküll, er da virkelig ariske, er de ikke? Det som Schönberg har funnet, serien, er en potensialitet av lyder som alltid har vært der, en strenghet som har ligget skjult, om du vil, under de tempererte skalaenes slør, og etter ham kan hvem som helst benytte den til å gjøre hva han vil. 32

Igjen påkalles det som med junkerens ord ikke kan ødelegges. Om det her henvises til tonens svingninger i henhold til fysikkens naturlover, eller de rene sfærer i ideens verden, vites ikke, men det er åpenbart at musikkens angivelige tidløshet hever den over politikken og den biologiske avstamningens område. Og om en i Nazi-Tyskland ble avkrevd å vise troskap til den evige musikken eller rasens absolutte grenser, syntes valget klart. Schönberg innså dette og unngikk junkerens skjebne – han emigrerte alt i 1934.

Schönberg representerte, kroppslig som musikalsk, noe nazistene bare kunne karakterisere som jødisk. Her synes junkeren å være i dissens med alle andre enn Platon. På tidlig nittenhundretall kunne rasemessige merkelapper plasseres på alt, også kulturelle uttrykk som musikken. Fløgstad henviser interessant nok til Schönbergs bruk av uttrykket «degenerert musikk», og viser med det omfanget av den darwinistiske og evolusjonære metaforikken, der den også – av en jødisk komponist – kan brukes til å identifisere ikke lengre levedyktige kunstuttrykk.33 Når Thomas Mann låner sin fiktive, tyske komponist de formelle nyvinningene som det er vanlig å tilskrive den jødiske kunstneren, beveger han seg inn i dette minefeltet. Her kan vi se en blodrød tråd til Littells behandling av Schönbergs kontroversielle figur.

For en nazist å tilkjenne Schönbergs musikk verdi, er uttrykk for en dannet evne til individuell refleksjon – noe humanismen ellers mener å ha hevd på. Og i komponisten Karl Bernt Egon Wilhelm, Freiherr von Üxküll, presenterer Littell en sterk motstemme til et forenklet bilde av den intellektuelle nazisten. Üxküll har av samvittighetsgrunner meldt seg ut av komponistforeninger og det offentlige liv. Hadde han, sies det, «vært forfatter, ville han enten vært i USA sammen med Schönberg og familien Mann, eller i Sachsenhausen», men like fullt blir han ut fra sin produksjon omtalt i Volkische Beobachter som «en av de beste representanter for tysk kultur».34 Bakgrunnen for hans indre eksil er nettopp at hans estetiske samvittighet ikke tillater ham å underlegge seg politikkens gehør. For Üxküll gjelder bare ørets lov:

Det er bare å lukke øynene og lytte for å vite med en gang om det er godt eller dårlig. Det har ingenting med blodet å gjøre, og all stor musikk er likeverdig, hva enten den er tysk, fransk, engelsk, italiensk, russisk eller jødisk. Meyerbeer er uten interesse, ikke fordi han var jøde, men fordi han er uinteressant. Og Wagner, som hatet Meyerbeer både fordi han var jøde og fordi han hadde hjulpet ham, er ikke mer verdt i mine øyne.35

Dommen over Wagner er iøynefallende. Det viktigste er likevel komponistens vilje til å la politikken fare i sin bedømmelse av en kunstners verdi – eller mangel på sådan. Men alle som måtte nikke anerkjennende til Üxkülls frie tanke bør uroes av at denne friheten er svært begrenset – han opererer med et kategorisk skille mellom kunst og virkeligheten forøvrig. Üxküll hevder med styrke at dette på ingen måte viser tilbake til hans antisemittiske overbevisning: Antisemittismen er, sier Üxküll, helt nødvendig – alle andre steder enn på kunstens slagmark.

Üxküll er, som junkeren, et menneske en kunne beskrive med Norbert Elias’ begrep homo clasus.36 Et slikt individ er et produkt av en langt utviklet og spesiell form for individualisering – og dets kjennetegn er opplevelsen av klare og definerte skillelinjer mellom seg selv og en sosiopolitisk virkelighet som er tilsvarende seksjonert. Problemet er jo at totalitarismen ikke anerkjenner individet rett til å stille seg utenfor kollektivet. «Jeg har ikke lagt meg opp i samfunnsspørsmål på lange tider, og jeg går ut fra at samfunnet heller ikke legger seg opp i mine affærer.» Sier Üxküll. «Man har ikke noe valg,» repliserer Aue, innenat.37 Og 500 sider senere setter Aue punktum for debatten – med et pistolskudd.

Politisk og historisk korrekthet

Når Fløgstad lar sin Paul von Damaskus, som gjesteforeleser ved det juridiske fakultet, stige opp på podiet i Gamle festsal i sentrum av Oslo, den 6. november 1978, og uttale seg på vegne av humanismen, fremstår han som en representant for både dannelsestradisjonen og utdannelsesinstitusjonen. Men Damaskus lærer vi snart å kjenne som en mann hvis lærdom mobiliseres til tjeneste for en meget begrenset del av menneskeheten. Romanens fortelling blir altså en dannelsesreise; gjennom den lærer leseren å kjenne mannen på podiet, og gjennom sitt kjennskap til ham å se lærestolen for hva den er – en diskreditert utsigelsesposisjon.

Littells hovedperson refererer innledningvis til seg selv som en minnefabrikk.38 Dette er beskrivende for fortellergrepet i begge romanene: Fortellerens uetterrettelighet brukes som plattformer hvorfra leseren presenteres, i ord og handlinger, for et vell av etablerte og mer eller mindre kjente og sannsynlige historiske fortolkningsmodeller.

«Tillit» er et stikkord. Særlig Fløgstads prosjekt kan tilbakeføres til en gjennomgripende kritikk av det moderne demokratiet. Både i romanen og i inngangen til Samtiden-essayet «Parkens Grøde» siteres Theodor W. Adorno anno 1959: «Eg ser på etterverknaden av nasjonalsosialismen i demokratiet som potensielt farlegare enn etterverknaden av fascistiske tendensar mot demokratiet.»39

Fløgstads historieskrivning synes å insistere på at forbindelsen mellom nazismen og utdannelsesinstitusjonene, kanskje særlig humaniora og jura, har vært underkommunisert. Altså at «hele feltet har undertrykt sin fortid». Og om Fløgstad kan sies å være noe unyansert, som Hans Petter Graver hevder i Morgenbladet, betyr ikke det at kritikken av de demokratiske rettsinstitusjonene er urimelig. Juristen Graver går så langt som til å spørre om vi faktisk kan «stole på juristene når demokratiet og humanitære verdier er truet?»40

Men selv om juristen bekrefter at Fløgstad, ved å revitalisere Adornos spørsmål, reiser en både relevant og viktig problemstilling, betyr ikke det at Fløgstads spesifikke fortelling om nazismens ettervirkninger i demokratiet fortjener vår tillit. Kaj Skagen og Lasse Midttun konkluderte i sine anmeldelser av romanen med at Fløgstads utvalg og vinkling av det historisk-filosofiske materialet ikke står til troende. Hukommelsesarbeidet er ensidig og selektivt, og den påståtte forbindelsen mellom humanismen og nazismen lettvint behandlet og derfor vanskelig å ta helt på alvor. Kort oppsummert: Budbringeren (romanen) slår budskapet (historiefortolkningen) i hjel.41 Eller med Midttuns ord: når «faktafremstillingen er så vidt tendensiøs og fortelleren så falsk, nærmer også forfatteren seg en grense for leserens evne til å lese kritisk».42

Men er det Fløgstad som historiefortolker som svikter – ved å bli for ensidig og fordreid – eller er det hans bruk av fiksjonen som undergraver leserens kritiske sans? Kunne det være at skjønnlitteraturen og sakprosaens sannhetsregimer er i konflikt? Denne tematikken tok Erling Sandmo opp i Prosa 05/2009, nettopp med adresse til mottakelsen av Fløgstads roman. Sandmo mener at skillet mellom det faktiske og det fiktive ikke bare berører fiksjonens saklighet, men også «historieskrivningens litteraritet, i de mange og åpenlyse slektskapene mellom roman og historieboken».43 Bakgrunnen for artikkelen var Tore Prysers angrep på Fløgstads manglende åpenhet omkring sine hovedkilder. Pryser ønsket seg ganske enkelt, som Bjørn Lindstad skriver i Bøygen 1/2010, en «redegjørelse for kildebruken som lå til grunn for det historiske elementet i romanen».44

Aftenpostens Per Anders Madsen gjentok med en henvisning til Alnæs-saken behovet for en Vær varsom-plakat for skjønnlitteraturen: Om en roman som Grense Jakobselv hevder å ha en sterk virkelighetstilknytning, da er «Fløgstads forskerkilder […] også en del av virkeligheten».45 Men utover Sandmos artikkel, har debatten i liten grad berørt sakprosaens og skjønnlitteraturens gjensidige forhold. Tendensen har vært å fremholde sakprosa som overnorm: På den ene siden ved at flere debattanter fremfører en type allmengyldig, vitenskapelig etterrettelighetskodeks, en nær ved juridisk forståelse av opphavsrett til fakta, formuleringer og forsknings­resultater, og på den andre ved å eksponere fiksjonsprosaens tilsynelatende behov for å hente sine troverdighetsskapende «virkelighetseffekter» fra områder som tradisjonelt har vært sakprosaens domene.

Georg Johannesen påpekte gjerne det nære slektskapet mellom roman og essayistikk, eksempelvis uttrykt som at romaner «er eventyr som forsinkes av essays».46 Spørsmålet er kanskje hvor mye forsinkelse som tåles før vi ender opp med essays oppsminket som romaner? Hos Littell får vi et eksempel på essayistisk romankunst i episoden der en forhørssituasjon gjøres til scene for en høflig passiar om likheter og forskjeller mellom nazistisk og kommunistisk ideologi.47 Et annet sted der den litterære integreringen av det man kunne kalle bokens politisk-analytiske prosjekt utfordres av detaljene i argumentasjonen, er i kritikken av den rasistiske lingvistikken. Dette er svært interessant idéhistorie – men er det god litteratur?

Den filologiske analysen Littell iscenesetter antyder at forsøket på å knytte sammen språk, territorium og rase strander fordi disse abstrakte størrelsene ikke lar seg skille i empirien.48 Det kunne være fristende å spørre om det samme gjelder skillet mellom skjønnlitteratur og sakprosa. For hva er det skillet består i, «i virkeligheten»? Kan ikke de sammenhengene fiksjonen evner å etablere være like relevante i analysen av en problemstilling som de en mer saklig tilnærming tillater? Kan ikke fiksjonens fortolkning av historien i mange tilfeller sies å være «sannere» enn hva et referat av statistikker og årstall byr oss?

Fløgstads roman plasserer seg midt i denne diskusjonen. Hva gjelder kunnskapstilfangets bredde og dybde forvalter Fløgstad historien med overbevisende tyngde og troverdighet. Tore Pryser mente at boka «ikke bare er en roman, men også en historisk og idéhistorisk fagbok».49 Men i fremstillingen og vinklingen av historiske fakta gjør fiksjonen snart vold på den nøytrale og autoritative utsagnsposisjonen som fagboka er så avhengig av. Et fikst grep er at Fløgstad legger flere av de mest namedroppende og faktatunge passasjene til lektorale forelesninger av Damaskus og hans kolleger. En slik selvunderminerende passasje finner vi der Damaskus doserer, akademisk og saklig, over det sannhetsregimet Czeslaw Milosz, i sin bok Det trellbunde sinn (1953), beskriver som typisk for det totalitære styresett. Et system der en systematisk løgnaktighet beskyttet folket «frå overgrep fra makthavarane» og som gjorde at de kunne «forvalte saninga uten å setja sin eigen eksistens, sjølvrespekt og eigendom i fare».50 Damaskus fremhever at Milosz’ benytter rasetenkeren Arthur de Gobineaus Religions et philosophie dans l’Asie Centrale (1865) som hovedkilde. Dermed presenteres leseren for en besnærende sosialpsykologisk analyse, et mulig berøringspunkt mellom sovjetisk og nasjonalsosialistisk tenkning, og samtidig en praksis, løgnen, som viser direkte tilbake på den talendes egen utsagnsposisjon.

Med slike stadige kryssreferanser til bøker som åpner seg inn i andre bøker, der de passerer fra faktiske til fiktive personers hender, åpner Grense Jakobselv et lesningens mise en abîme. Til slutt spør leseren, med Nebelung: «Kva er løgn, og kva er sanning? Når blir vi haldne for narr?»51 Og svaret overlates i leserens hender: I Grense Jakobselv er sannheten skrevet i kode, og leseren oppnevnt til kodeknuser.

I noen grad er denne avkodingen beskrivende for ethvert møte med en Fløgstad-tekst. Innslaget av satire og parodi, og vekslinga mellom oppriktig tale og kjølig ironi, der det oppstår en særegen blandingsform, en type manisk forstilt patos – alt dette bidrar til at leseren vanskelig finner et stabilt fortolkningsnivå. Paradoksalt nok er det her den mest iøynefallende svakheten ved Grense Jakobselv viser seg. Nebelungs fortellerstemme fremstår så stabilt ironiløs, selvhenført og pompøs at man ikke føler større behov for å tolke det han sier. Koden er allerede knust: Her er prosjektet å vise at nazistene var «[u]tstyrde med førsteklasses litterær smak, solid borgarleg danning, og stor fagkunnskap»52. Prosjektet har overstyrt fremstillingen: Nazistene fremstår som nyttige idioter og stumtjenere opphengt med lærde sitater og kulturelle attributter. I sin strømlinjeformede bravur blir de sjelden mer realistiske enn figurative nakenstudier på en nazistisk kunstmesse.

Kanskje er problemet at Fløgstads djevler ikke er gale, dumme eller onde nok? Eksempelvis er det slående hvor lite av August og Thomas Glahns idiotiske og patetiske storhet det er i Fløgstads doktor August Glahn. Hva er poenget med en slik figur, om den ikke gjør annet enn å peke på Hamsuns politiske sympatier? Tilsvarende kunne sies om den hyppige forekomsten av navnet Nietzsche, som nesten entydig synes å indikere grusomme intellektuelle feilslutninger. Sprengkraften i den nietzscheanske undermineringen av borgerskapets dannede dobbeltmoral underkommuniseres grandiost. Her bidrar ikke Fløgstad nettopp til å flytte grensesteiner i debatten. Det dreier seg om ren sementering av et konsensuelt byggverk.

Så kan man spørre: Hva er galt med å bekrefte fordommer? Jon Hellesnes hevder i en kommentar til boka – med henvisning til Nietzsches filosofi – at selv om tenkningen ikke kan sikre seg mot å bli funksjonell i «høve til ein fælsleg praksis», finnes også tenkning «som legg seg godt til rette for å bli funksjonell på dette viset».53 Kunne man ikke bruke dette poenget til å si at Fløgstad altfor lett lar seg bli funksjonell i en «fælsleg» politisk korrekt lesning av historiske kjensgjerninger? Da Georg Johannesen kalte Fløgstad en pre-hamsunsk forfatter,54 var det en honnør til en stil som aldri underla seg det argumentfiendtlige ubevisste sjelelivs psykologiserende sannhetspretensjoner. Men visse aspekter ved fremstillingen av nazistene i Grense Jakobselv frister meg til å spørre om ikke Fløgstad, akkurat her, er i ferd med å bli den nye Hamsun.

En banal demon

Fløgstads bruk av universitetets mest fornemme auditorium som podium for kritikk av selvsamme institusjon, synes velbegrunnet. Men når han lar Damskus spørre, fra podiet i Gamle festsal, med forfatteren Alfred Anderschs ord, om «humanisme ikke beskytter mot noe som helst», skal vi da forstå spørsmålet dit hen at Fløgstad mener at humanismen burde avverget nazismens maktovertagelse?

I så fall skyter han på pianisten.

Heydrich og Himmlers dannelse er vel bare humanistisk i navnet, og knapt nok det. Det er jo ikke slik at humanistene har vært alene om å forvalte den europeiske kulturarven. Om vi skal tro Norbert Elias, kan dannelsen, og anstendigheten, forstås som et produkt av en sivilisasjonprosess der de institusjonene og sosiale normene som vokser frem for å forme individet, ikke er til å skille fra de kreftene som har bevirket en stadig økt sentralisering og monopolisering av voldsmidlene. Satt på spissen, har makthaverne først og fremst benyttet nasjonens samlede reservoar av kunnskap som redskap i arbeidet med å legitimere tidligere og fornyet maktbruk. I en slik tradisjon er humanismens helter, en Erasmus eller en Thomas More, dessverre ikke regelen, men heroiske unntak, og «dannelsen» redusert til redskaper i meritokratiske maktkamper. Da er det sjelden snakk om opprørets og frigjøringens djevler, men snarere den Lucifer-effekten som konformiteten og rigiditeten i de etablerte autoritetsstrukturene skaper. Adolf Eichmann er et talende eksempel. Også denne litt mindre spektakulære utøveren av den totalitære makten vier sin fritid til dannelsen, fremfor alt musikken. Littell inviterer oss da også med på salong i huset Eichmann, med Adolf på fiolin:

Eichmann spilte rolig, metodisk, med blikket stivt på notene; han spilte ingen feil, men så ikke ut til å forstå at dette var nok. Da kom jeg til å huske hva han hadde sagt et par dager i forveien: «Boll spiller bedre enn meg, og Heydrich spilte enda bedre.» Kanskje han likevel forsto det, og aksepterte sin begrensing, og hadde glede av det lille han fikk til.55

Slik spiller altså banaliteten fiolin. Også på estetikkens område er den presis og pertentlig, og samtidig høflig, ydmyk og beskjeden – hele tiden med et slags patetisk, inderlig alvor. Det er slående hvor nær Littells iscenesettelse av Eichmann legger seg Arendts forståelse av banalitet som et totalbilde av den nazistiske spissborgeren. Denne borgeren er kanskje innsiktsløs, men han er på ingen måte dum. Det var tankeløshet som disponerte ham for å bli en av sin tids største forbrytere, skriver Arendt, og legger til at en slik tankeløshet vanskeliggjør å «utlede noen djevelsk eller demonisk dybde i Eichmann».56

I så fall må det være kuldens infernalske demoni. Slik kulturviteren Helmut Lethens gjør når han beskriver Carl Schmitts affinitet til kulde og brutalitet formulert i det tørreste kansellispråk: Ingen av 1920-tallets intellektuelle hadde som Schmitt «kombinert ’saklighetens’ gestus med djevelsk poker».57 Dette synes beskrivende for Fløgstads nazister, ikke minst der de, i en samtale om «fru Arendts» analyser, er opprørt over hennes fremstilling: De er jo rasjonelle mennesker, og høyt utdannede – så «ein kan seie mye om vondskapen, men banal var den aldri».58

Vel er disse nazistene en selvhøytidelig og hårsår gjeng, men kanskje er de inne på noe – kanskje er ikke banalitet et særlig dekkende begrep. Det kan i det minst synes slik, der Arendt slutter fra Eichmanns manglende veltalenhet, til hans ditto manglende tenkeevne, og derfra videre anfører at Eichmann «hadde i det hele tatt ingen motiver, bortsett fra en overordentlig omsorg for sin egen personlige fremgang».59 Vanskene med å finne ytre uttrykk for noen troverdig personlig kjerne hos Eichmann kan sammenlignes med det å skulle identifisere en enhetlig ideologi i nazismen: Den tok aldri sikte på en konsistent og enhetlig doktrine, og i praksis tok den oftest form av en kombinert prinsippløs populisme og skamløs pragmatikk. Dette var nettopp begrunnet ut fra et overordnet hensyn til sikringen av en sterk nasjonalstat. Ellers var nazistene mer eller mindre forent i en sterk nasjonalfølelse, sosialdarwinistisk rasisme, antisemittisme, moralsk paternalisme og en sterk tradisjon for den militære disiplinens kollektivistiske lojalitetskodeks. Men toleransen for personlige utforminger og moduleringer av disse tankene var hele tiden til stede.

Selv om lite diabolske nazister som Eichmann, Aue og Damaskus viser oss at over- og middelklassenazistene var oppriktig interessert i filosofiske og moralske spørsmål på det individuelle plan, betyr ikke det at de gjorde selvstendige valg i den offentlige forvaltningen av sine kunnskaper. De kan godt ha vært kjent med Erasmus’ og Mores humane etikk – i så fall valgte de den bort. Der Thomas More nektet å underlegge seg kongens råderett over sannheten, og kravlet opp på bålet, søkte Eichmann og hans henchmen nettopp å sikre statens råderett over det gode, skjønne og sanne. Den kunnskapsutøvelsen en Eichmann, Aue eller Damaskus eksponerer er tett forbundet med det byråkratiske maktapparatets evne til å omdanne den frie kunnskapsproduksjonen til frihetsbegrensende styringskunst. Disse nazistenes utøvelse av sin dannelse kunne slik sett beskrives med det Serenus Zeitblom stadig refererer til som det barbariske. 

Zeitbloms bruk av begrepet må gripes der Mann knytter an til Goethes versjon av Faustmyten. Goethes Faust tilsidesetter alle andre hensyn i sitt begjær etter «erfaringsbasert kunnskap». Dette er utgangspunktet for hans metaforiske kontrakt med Satan: En slik tilsidesetting av alle hensyn er det samme som en mangel på kjærlighet til andres liv og verdier. Zeitblom utleder dette til å bety at det demoniske beskriver noe ved måten fornuften bearbeider sitt materiale på.60 Det er noe i selve vitenskapens «rasjonalitet» som innebærer en fare – særlig når de som håndhever den velger å sette til side hensynet til enkeltmenneskene for abstrakte ideer som «det største gode» eller «folkeviljen». Med slike humane formuleringer forskjønnes og legitimeres det vi med Arendt kunne kalle en systematisk banalisering av andres liv og verdier. Det foruroligende med denne ondskapen er, for å snu på Mephistofeles’ ord, at den like ofte utøves av folk som vil godt, men virker ondt.

Dannet eksorsisme

Må vi revurdere det humanistiske dannelses­idealet fordi prosjektet er blitt forvaltet også av folk med affinitet til fascistisk tenkning? Eller er den nye dannelsens oppgave nettopp en antifascistisk eksorsime?

Spørsmålet er om vi er den oppgaven moden. I en tekst Fløgstad henviser til – endog med sidetall(!) – uttaler Jacques Derrida: «Eg trur ikkje vi ennå veit korleis vi skal tenka om kva nazismen var.»61 Stig Sæterbakken har sagt om det vestlige opplysningsprosjektet at det er en pedagogisk utopi basert på den premissen at vi blir bedre mennesker av å forstå det onde, og at sosialdemokratiets Mefisto, den onde selv, Adolf Hitler, derfor er blitt en besettelse – fordi vi aner at vi aldri på en tilfredstillende, fyldestgjørende måte kan forstå ham og hans lakeier. 62 Samtidig er det et faktum, slik Sigurd Skirbekk har påpekt, at våre forestillinger om nazismen har stivnet til et topos, som når det dukker opp i debatten, fungerer mest som en integrasjonmyte: Det skaper identiteter og beskriver posisjoner, men bidrar samtidig til en sterk moralsk todeling som tilsier at bare én utlegning kan bli den riktige. 63

Om en nazistisk innflytelse gjør seg gjeldende i det moderne maktapparatet, må det nettopp være på tvers av slike moralsk enkle skillelinjer. Er ikke dette også Littells poeng når han tilkjenner Aue en retrospektiv fortellerposisjon? Fra en økonomisk trygg plassering i den franske middelklassen, kan SS-offiseren se tilbake på sin bestialske historie uten at han risikerer det minste. Tilsvarende glir Fløgstads djevelske musikanter sømløst inn i de demokratiske nasjonenes private næringsliv og statlige administrasjon, der de utøver sine organisatoriske talenter og særegne rasjonalitet – uten at noe i demokratiet synes å vanskeligjøre denne tranformasjonen. Om vi ønsker å verne oss mot Aue og Damaskus’ innflytelse, hjelper det lite om vi kjenner igjen nazistene på uniformen, stemmeleiet og gestikken – når det er disse kjennetegnene de har skrelt av seg.

Littells og Fløgstads romaner forsøker å skrive seg innenfor uniform og visir og vise oss nazist­ens nazistiske tenkemåte. Slik sett, men også i kraft av det omfattende kildestudiet som ligger bak, er det rimelig å beskrive disse bøkene som rene opplysningsprosjekter. Spørsmålet blir så om de unngår den sterke moralske todelingen, eller om romanene ender som stereotype og mytomane historiefortolkninger. Her er det liten tvil om at Littell ligger et hestehode foran Fløgstad. De velvillige går åpent i møte med de demoniske kreftene som nazismen satte i spill. I lesningen av Grense Jakobselv føler man seg betrygget i sine overbevisninger, og vet hele tiden hva man skal mene. I møte med spenningene i Aues sinn blir det verre. Hos ham finnes følsomhet og evne til empatisk innlevelse side om side med menneskefiendtlige holdninger, og det sterkt konservative og djevelsk revolusjonære ønsket om omvurdering av alle verdier driver ham frem over grensene for det gode, sanne og skjønne. Med klarheten i sitt dannede, velformulerte språk lokker Aue leseren inn i en natt av tåke. Med fornuften og empatiens midler fører han oss inn i empatiens og fornuftens mørke, et mørke fylt opp av de infernalske harmonier mennesker piner ut av den menneskelige ødeleggelsesmaskinen. Det Aues figur lærer oss er at om den djevelske musikken kanskje er ubegripelig ond, er den samtidig høyst menneskelig og tilgjengelig for vår forståelse. Det eneste som måtte hindre oss er vår vilje til å åpne ørene og lytte, også om det betyr at vi dermed utsetter oss for den ondes innflytelse.

 

 

1 Jamfør Wikipedia-artikkelen om intervallet «Diabolus in musica»: http://en.wikipedia.org/wiki/Tritone.

2 Platon: Staten eller Om rettferdighet, i Platon: Samlede verker, bind V, oversettelse ved Henning Mørland, Oslo: Vidarforlaget 2001, bok 3, 399a, s. 138.

3 Se artikler i Die Zeit 17.12.09, Süddeutsche Zeitung 19.12.09, Die Welt 21.12.09, Frankfurter Allgemeine Zeitung 23.12.09. Debatten fikk en foreløpig oppsummering i Signandsight.coms spalte «From the Feuilletons» 28.12.09: http://www.signandsight.com/service/1973.html.

4 Thomas Mann: Doktor Faustus, oversettelse ved Dag Østerberg, Oslo: Den Norske Bokklubben 1994 [1969], s. 13.

5 Helge Jordheim et. al.: Humaniora, Oslo: Universitetsforlaget 2008.

6 Kjartan Fløgstad: Grense Jakobselv, Oslo: Gyldendal 2009, s. 44.

7 «Nora & Littell», Atlas Litterära Tillägg 1/2008, s. 108-111. Gjengitt og oversatt til norsk i Anne Helene Guddal: «Inn i mørket», Vagant 4/2008.

8 Anthony Beevor: «The Kindly Ones by Jonathan Littell», The Times 20.02.09: http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/fiction/article5772123.ece. Oversettelse ved Audun Lindholm.

9 Jonathan Littell: De velvillige, oversettelse ved Tom Lotherington, Oslo: Aschehoug 2008, s. 981.

10 Littell 2008, ibid.

11 Fritt etter Knut Kjeldstadli: Sammensatte samfunn, Oslo: Pax 2007, s. 164ff.

12 Mikkel Thorup (red.): Den ondeste mand i live? Læsninger af og mod Carl Schmitt, København: Museum Tusculanums Forlag 2007, s. 147ff.

13 Per Kristian Bjørkeng: «Fløgstad på nytt spor», Aftenposten 27.05.09: http://www.aftenposten.no/kul_und/litteratur/article3095348.ece.

14 Fløgstad 2009, s. 57.

15 Fløgstad 2009, s. 74.

16 Fløgstad 2009, ibid.

17 Fløgstad 2008, s. 75.

18 Fløgstad 2009, s. 82.

19 Hannah Arendt: «A Special Supplement: Reflections on Violence», New York Review of Books 27.02.69. Tilgjengelig på: http://www.nybooks.com/articles/11395.

20 Walter Benjamin: «Forsøk på en kritikk av volden», oversettelse ved Pål Norheim, www.vagant.no 19.05.09: http://www.vagant.no/article/68889.

21 Jean Amery: Ved forstandens grenser: en overlevendes forsøk på å overkomme det umulige, oversettelse ved Lasse Tømte, Oslo: Document 1994.

22 Fløgstad 2009, s. 172.

23 Fløgstad 2009, ibid.

24 Fløgstad 2009, s. 181.

25 Fløgstad 2009, s. 176.

26 Erik Bjerck Hagen: «Om Kron og mynt», Gyldendals julebok 2001: Fløgstad-symposium, Oslo: Gyldendal 2001, s. 69.

27 Kjartan Fløgstad, sitert i Atle Kittang: Diktekunstens relasjonar: estetikk, kultur, politikk, Oslo: Gyldendal 2009, s. 204.

28 Fløgstad 2009, s. 170.

29 Fløgstad 2009, s. 143.

30 Littell 2008, s. 590.

31 Beevor 2009.

32 Littell 2008, s. 534.

33 Fløgstad 2009, s. 176.

34 Littell 2008, s. 521.

35 Littell 2008, s. 522.

36 Norbert Elias: De døendes ensomhet, oversettelse ved N.M. Bugge, Oslo: Pax 1984, s. 77.

37 Littell 2008, ibid.

38 Littell 2008, s. 8.

39 Kjartan Fløgstad: «Parkens grøde», Samtiden 2/2009 og Grense Jakobselv, Gyldendal 2008, s. 330.

40 Hans Petter Graver: «Rettsstatens riddere», Morgenbladet 05.02.10.

41 Kaj Skagen: «To tusen års nazisme», Dag og Tid 29.05.09.

42 Lasse Midttun: «Helt på grensen», Morgenbladet 05.06.09.

43 Erling Sandmo: «Fortid, fakta, fiksjon. Om tekst og politikk i historieskrivingen», Prosa 5/2009.

44 Bjørn Lindstad: «Etter at støvet har lagt seg. Debatten rundt kildebruken i Kjartan Fløgstads roman Grense Jacobselv», Bøygen 01/10, s. 75.

45 Per Anders Madsen: «Pinlig fra Fløgstad», Aftenposten 14.07.09.

46 Georg Johannesen: «Litt om Kjartan Fløgstads historiesyn eller Kjartan Fløgstad og retorikken», Fløgstad-symposium, Gyldendal 2001, s. 112.

47 Littell 2008, s. 411.

48 Littell 2008, s. 342ff.

49 Per Anders Madsen: «Pinlig fra Fløgstad», Aftenposten 14.07.09.

50 Fløgstad 2008, s. 379.

51 Fløgstad 2008, s. 165.

52 Fløgstad 2008, s. 43.

53 Jon Hellesnes: «Høgkultur og barbari», Dag og Tid 12.06.09.

54 Johannesen 2001, s. 120.

55 Littell 2008, s. 594.

56 Hannah Arendt: Eichmann i Jerusalem: en beretning om det ondes banalitet, oversettelse ved Johan Ludwig Mowinckel, Oslo: Pax 1998, s. 274.

57 Fra Ketil Doksets forord i Carl Schmitt: Begrepet om det politiske, oversettelse ved Ketil Dokset, Vidarforlaget 2007, s. 11.

58 Fløgstad 2009, s. 379.

59 Arendt 1998, s. 273.

60 Mann 1994, s. 23.

61 Fløgstad 2008, s. 418.

62 Stig Sæterbakken: Det onde øye, Oslo: Cappelen 2001, s. 82.

63 Sigurd Skirbekk: «Antrirasisme som myte» i Jan-Erik Ebbestad Hansen (red.): Norsk tro og tanke. Bind 3 . 1940-2000, Oslo: Universitetsforlaget 2001, s. 935.

Avatar

Stein Sørensen