Djävulen sitter i parentesen

REPORTAGE. Den åttonde Berlinbiennalen är en försiktig utställning. Temat består enbart av den parentes som används i logon. Sakta fylls parentesen av staden och dess imperialistiska historia.

Berlin Biennale 8
Curator: Juan A. Gaitán
Haus am Waldsee, Museen Dahlem – Staatliche Museen zu Berlin, KW Institute for Contemporary Art, Berlin
29 maj – 3 augusti, 2014

»So what?« utbrister han framför presentationstexten. »Yeah…« svarar kvinnan bredvid. Hastigt rör de sig förbi de digitala printar, teckningar och filmer som utgör installationen innan de stöter på några bekanta. Så gör de flesta. Höjer lite på ögonbrynen, skyndar snart vidare.

Den etnografiskt influerade installationen är gjord av den indiska konstnären Shilpa Gupta. Ämnet är så kallade chitmahals, enklaver i gränszonerna mellan Indien och Bangladesh, där invånarna ibland är medborgare i ett land men lever under lagarna i ett annat. Faktiskt är det ett av få verk på Berlinbiennalen som förärats en presentationstext. Enklaverna fylls av »komplexa ironier«, såsom texten något dråpligt upplyser. Det beskriver nästan biennalen.

Kanske är det ett sätt att börja. Att ta sig förbi elefanten i rummet. Frånvaron av tematiska utgångspunkter i biennalen är sannolikt en strävan att breda ut en annan riktning bland de politiska paroller som malts till leda under förra Berlinbiennalen. Nu kastas besökarna ut i en stad där de själva får hitta fram till ett sammanhang.

Ändå finns det några hållpunkter. Haus am Waldsee är den första. En luxuös villa byggd 1922-23 för den judiska textiltillverkaren Hermann Knobloch. Efter att han flytt Europa under 1930-talet kom villan att utvecklas till en viktig konstinstitution i Västberlin. Idag befinner sig konsthallen tämligen långt från stadsdelen Mitte, konstlivets anrika medelpunkt i Berlin. Det är via små detaljer som biennalens många enklaver trots allt antyder en röd tråd.

HAW 476812

Haus am Waldsee. Foto: Berndt Borchardt.

Villan rekommenderas i biennalens guidebok som första anhalt. Längst ut på tunnelbanelinjen U3, vid station Krumme Lanke, tillika badort och välboren förort, är valet av plats det som tycks staka ut vad årets Berlinbiennal i sistone handlar om. Curatorn har sympatiskt nog valt en metod som är »preliminär«. Han lyssnar, låter staden och ämnena visa sig om de vill. Och trots att temat är obestämt läggs en stor vikt vid relationen mellan individen och historien, liksom det sätt som historien i Berlin blir föremål för politiska beslut. Likväl finns här väldigt lite att avkoda, knappt ens några uttalade frågor. Det öppna temat bjuder in historien i all dess tvetydighet. Ur dess detaljer stiger ett evigt mummel.

En skärmytsling

Det är en dålig början.

Le Quintuor des Nègres, encore (2014) är en sparsmakad installation inuti Haus am Waldsee. Villans omgivning tjänar synbarligen som underlag för det historiska materialet som den brasilianska konstnären Carla Zaccagnini lätt oansenligt utgår från. På två bord kan besökarna bläddra i gamla utgåvor av Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierres tidstypiska roman Paul et Virginie (1788). Ett musikstycke skrivet 1809 av Johann Nepomuk Hummel hörs i högtalarna placerade vid terrassen strax utanför. Hummel komponerade stycket för en balett vars förlaga är den på Mauritius utspelade kärleksfantasin Paul et Virginie, under sin tid en populär barnbok som skildrar en oförstörd idyll på den då franska kolonin i Indiska oceanen.

Influerad av Jean-Jacques Rousseaus naturfilosofi får ön i Paul et Virginie spegla ett ursprungligt tillstånd och ett jämlikt samhälle som sedermera fördärvas av sociala hierarkier. Bernardins upplysningsidéer skär sig med dess underliggande koloniala fantasi. Det framgår klarligen av den något bekanta form av reenactment som Zaccagnini utfört i samarbete med kompositören Theodor Köhler. Fascinationen vid att återuppföra någonting i ett nytt sammanhang närmar sig i samtidskonsten ett slentrianmässigt idiom, på vilket Haus am Waldsee ger flera prov. Historien skänker ibland konstnärlig legitimitet, inte så sällan på historiens bekostnad. Någonting mer krävs utöver en gest som döljs i de arkiv den lite roat strör sig omkring. En biennal exempelvis.

bb8_Banfield_Patrick_Alan_Installation_View30B9075

Patrick Alan Banfield, vyLö:t, 2012. Foto: Anders Sune Berg.

Under förhandsvisningsdagarna regnar det och vid terrassen står paraplyer instuckna i en rund hållare. En folder delas ut. Den innehåller generösa kartor över rummen och utställningsplatserna men väldigt lite bemödanden om att övertyga oss om att besöka platserna, än mindre varför dessa specifika verk finns till beskådan. Med foldern i handen kliver besökarna ut i trädgården bakom villan för att leta reda på en installation av det eurasiska konstnärskollektivet Slavs and Tatars. De orkestrala tonerna från Hummels 1800-tals fantasi blandar sig på terrassen med regndropparna som faller över stenbeläggningen, och bereds en illustrativ koreografi av paraplyerna, vilka paraderar längs med sluttningen ner mot stranden. Två stora högtalare reser sig ur jorden. Länge står besökarna och stirrar på dem, sedan på varandra, innan de konstaterar att den arabiska bönen måste ha kört fast i ett tekniskt fel.

Verket Ezan Çılgıŋŋŋŋŋları (2014) utgår från den kontroversiella lag pådriven av Atatürks reformer vilka krävde att det islamiska böneutropet översattes till turkiska, då även betydelsefulla språkliga ändringar av bönen infördes, innan den 1950 återgick till arabiska. Bönen är tänkt att produceras av en datorgenererad röst. Installationens två högtalare liknar nästan en uppslagen bok. Ljudet är i likhet med Zaccagninis uppförda orkestrala stycke avhängig av en historisk förlaga där Haus am Waldsee reser sig som en samtida bokrygg genom vilka konsten kommenteras, ibland ensidigt, ibland oavsiktligt snopet, med fotnoterna och de små nyanserna i översättningarna som det överskott verket förlitar sig på. Besökarna söker snart skydd undan regnet inuti villan, trötta på väntan. Å andra sidan tycks det ljudbaserade verket inte behöva höras. Det konceptuella underlaget ger på detta vis en självtillräcklig form åt både Zaccagnini och Slavs and Tatars. Alla frågor och svar är givna på förhand. En störning i kommunikationskedjan bringar däremot verket till liv.

bb8_Leiderstam_Matts_Installation_View_30B9102

Matts Leiderstam, Kat. Nr. 1356 (Unknown Unknown), 2014. Kat. Nr. 0313 (Unknown Unknown), 2014. Foto: Anders Sune Berg.

På övervåning till villan blir allt lite klarare. Gamla porträttmålningar sticker ut ur väggen. Upphängda på ramarnas långsidor åskådliggörs därmed den vanligtvis osynliga delen, målningarnas proveniens, de frånsidor där deras upptecknade ägandeförhållanden återfinns. En dold bild framträder. Ytan på vilka proveniensen nedtecknats är uppenbart medfaren och märkt av forna ägares hantering. Den svenska konstnären Matts Leiderstam, länge intresserad av de outtalade ideologier som museerna eller utställningsrummet bär på, låter en flerskiktad historia framträda via reproduktionen av konstnärerna, idag lika okända som de avbildade personerna, eller Okända okända, såsom installationen heter. Sättet att med så små medel ställa ut ärren genom vilka verken blottar deras levnadslopp gör att porträttet, målningarnas väsentliga stoff, framstår som en plats alltid besutten av nuet, ett lapptäcke av inbillade och ekonomiskt åtdragna relationer. Men nuets perspektiv är utom räckhåll för det själv. Här kommer biennalen till undsättning. Liksom Leiderstam vrids det, det förstoras och kopieras så att tidigare okända synvinklar långsamt läggs i dagen. Som av sig självt rullar en ny bild ut genom verkets nya bekantskaper.

Men går det då att tala om en sammanhållen röd tråd för biennalen?

Den guidebok som finns att köpa är egendomligt undflyende angående teman. Och om den inte förtäljer någonting på denna punkt är den lilla gratisfoldern mer rättfram: »The 8th Berlin Biennale brings together a range of international artistic positions that explore the intersection between historical narratives and individuals’ lives.« Att historiska berättelser genomlöper konsten inuti Haus am Waldsee är lika tydligt som ofrånkomligt. Gäller inte detta all konst? Leiderstams okända individer bär i deras efterlämnade bilder på historiens signum, vilken låter sig omformas av varje ägare, varje ny epok. Konst bildar ett sediment av alla de händer i vilka den vilat. Underligt då att dess nuvarande relationer tycks glida ur utställarnas händer. Hur vi ska betrakta dem i dag, i Berlin, tycks rent av sekundärt.

I den likaledes fåordiga presskonferensen förklarade curatorn, den kanadensisk-colombianske Juan A. Gaitán, att den frånvarande titeln till den åttonde Berlinbiennalen är en gest som betonar temats öppenhet. Istället för en titel finns en logo med siffran åtta som delats på mitten. Den liknar nästan två inverterade klammerparenteser. Enligt Gaitán inhyser de sammanhanget i deras bräckliga omfamning, det vill säga staden Berlin. Besökarna träder på detta sätt in i Haus am Waldsee utan att egentligen föräras annat än den omedelbara omgivning ur vilken konsten till synes knoppas.

Förorten är också en slags parentes. Utan den vore staden endast ett i jorden blottlagt frö. En medelpunkt som ibland inte orkar bära tyngden. Då breder den ut sig i marginalerna och fyller ut parentesen, som var fallet i Berlin vid mitten av 1900-talet. »The upper classes’ budding longing for healthy living, proximity to nature, and villas with English-style gardens marked the beginning of an exodus from the economically and industrially booming, but overpopulated, imperial capital«, förklarar guideboken. Ibland formar alltså stadskärnan ett tillägg. Omslutande det liv som breder ut sig längs sidorna förblir dess mitt en oåtkomlig början.

Så har Berlinbiennalen i år tvingats ut ur stadsdelen Mitte, numera luxuösa områden där bland annat KW Institute for Contemporary Art är inkvarterad, biennalens institutionella kärna. Att hitta lediga lokaler i det attraktiva modegettot har blivit för svårt. Att därmed förflytta sig från centrum, biennalens invanda utställningsplats, eller de givna utsagor som vidhäftar samlingsutställningar som ett samtida särmärke, vars avtryck är ofta så hopklistrat med dess egna ideologiska blindhet att centrum förblir oåtkomligt, att på detta sätt undvika början, den punkt då nuet ger efter i de fogar som ska stå stånd mot alla läckor, från historien eller från alla politiska inflytelser, det är också ett sätt att vända ut och in på mitten.

bb8_Leiderstam_Matts_Installation_View_30B9106

Matts Leiderstam, Kat. Nr. 1356 (Unknown Unknown), 2014. Kat. Nr. 0313 (Unknown Unknown), 2014. Foto: Anders Sune Berg.

En handfull konstnärer upptar Haus am Waldsee. Dess löst sammansatta historiska medelpunkt liknar en mängd bataljer kokade ihop till skärmytslingar, villan gjord till en väderkvarn som inte bara saknar chimärer att fäktas mot utan också tilltron till konstens progressivitet. Curatorn tycks medvetet undvika den unisont kritiserade aktivistiska romantik som fyllde varje skrymsle under förra biennalen, samtidigt som utställningen på Haus am Waldsee saknar angelägenhet, ett anspråk som omformar imperialismen eller dess museala logik till mer än bara historiskt råmaterial. »Political expediency is not art’s purpose; art aims to generate a counter-image that is able to distinguish truth from power«, skriver Gaitán i slutet av guideboken. Så visar det sig att här ändå finns en skyld politisk dagordning.

Mitten är ett förborgat innehåll omöjligt att fånga i nuet. Att barlägga dess ramar, kanske de »motbilder« som han nämner, är en form av berättelse som sträcker ut bilderna i tiden. Återuppförandet, reproduktionen eller avtäckandet av bildens dolda sidor, det är olika sätt att luckra upp den makt som stadfäster mitten, att fylla ut dess inneboende motsättningar, uteslutningar eller gömmor med fiktiva avlagringar. Berättelsen är ett tillägg till de störningar som lossar bilden ur historiens dy.

Det fanns en gång en konst som var avsedd för museet

Det är lätt att fortsätta genom biennalen av bara farten. Lika enkelt glöms alla riktningar bort. Verken faller då till föga, inte mycket blir sagt. Utan en början avlägsnar sig snart också den besvärade publiken. Och som en tom parentes klänger biennalen försiktigt fast vid Museen Dahlem, dess andra utställningsplats. Här är det ibland svårt att avgöra var den ena utställningen börjar och var den andra slutar.

Belägen knappt en kilometer från förortsvillan speglar Museen Dahlem – Staatliche Museen zu Berlin en annan sorts historia än Haus am Waldsee. Museet är ett direkt resultat av kolonialismen. Ursprungligen en del av Etnologisches Museum, invigt 1886 på det som idag är Stresemannstrasse i stadsdelen Kreuzberg, bildade dess samling av etnologiska föremål en brutalt införskaffad klenod varigenom det preussiska riket demonstrerade dess imperialistiska makt. 1914 inleddes byggandet av museikomplexet i Dahlem. Byggnaden var avsedd att samla objekt från Afrika, Amerika, Asien, Australien och Oceanien på en enda plats. Två världskrig kom emellan och invigningen kunde ske först 1964. Än idag utgör Dahlem ett av de största etnologiska museerna i världen, ett synnerligen explicit underlag för en biennal som diskret säger sig vilja utforska samtidskonstens införlivande av historien.

Varför då Museen Dahlem?

bb8_Gonzaleza_Beatriz_30B8098

Beatriz González, Pictografías particulares – Modelo A / Particular Pictographs – Model A, installationsvy, 2014. Foto: Anders Sune Berg.

Om biennalen erbjuder på sin höjd en guidebok och en folder med kartor över utställningsplatserna som ledtrådar tycks kartografin vara en viktig del av pusslet. De tre separata utställningarna och dess enskilda verk har enligt Gaitán uttänkts i förhållande till omgivningen: »The exhibition proper has been overlaid onto this cartography in the hope that each venue elicits a distinct relationship between contemporary art and its surrounding environment.« Men utställningen talar med så små bokstäver att den knappt märks.

Flera verk anknyter tydligt till museet. Den mexikanska konstnären Mariana Castillo Deball har gjort olika former av skulpturala avgjutningar, faksimil och printar baserade på samlingen av mesoamerikanska föremål. De i rummet utspridda fragmenten förefaller att först vara en del av museet, men framstår i likhet med andra verk i Haus am Waldsee som något stela återgivanden utan anspråk. Den libanesiske konstnären Tarek Atoui har på ett liknande sätt utgått från museets samling av instrument, med vilka musiker ska framträda vid olika tillfällen under biennalen, och som vanligt när det gäller Atoui sker det utan förkunskaper om instrumenten. Mer direkt ansluten till den etnografiska visningsformen är det fiktiva herbarium som den colombianska konstnären Alberto Baraya uppfört, med konstgjorda växter inköpta i Berlin och placerade i de förefintliga montrarna på museet. Den exotiserande blicken vänds varsamt inåt.

Idén om att placera biennalen på Dahlem relaterar vid första anblick till de diskussioner som förts om repatriering och kultur- eller museiarven under de senaste åren. Många länder har krävt tillbaka några av de mest kända föremålen i de europeiska museerna, inte minst Parthenonskulpturerna, Rosettastenen och Nefertitibysten. Nyligen återlämnade Världskulturmuseet i Göteborg fyra Paracastextilier till Peru, vilka blev plundrade ur gravar i Lima under 1930-talet av en svensk honorärkonsul. Repatrieringen av de över tvåtusen år gamla textilierna, totalt 89 stycken, kommer att bli en lång och kostsam process. Sakta omdefinieras museiarven. Historien och konsten rör på sig. Utspridda lite här och där, kanske som ett sätt att luckra upp givna föreställningar, smyger sig verken under biennalen in i rummen med de fasta utställningarna på Dahlem. Det är lätt att missta konsten för konsten.

bb8_ Baraya_Alberto_Installation_View_30B8727

Alberto Baraya, Expedition Berlin, Herbarium of Artificial Plants, 2013–pågående. Foto: Anders Sune Berg.

Även om den kritiska tonen hos Baraya inrättar en kontrast till Carsten Höllers installerade stroboskop, ett sparsmakat om än kännbart ingrepp i belysningen i ett av museirummen, produceras dock få kontakter som lyckas ladda de i museet skingrade verken med någonting utöver en logik som vill belysa imperialismens närvaro i samlingarna, museernas hegemoniska klassifikationssystem eller historiens dolda gömmor. Motupplysningen kan inte bestämma sig för om ljuset ska slås av eller på. I detta avseende är den »museografiska essä« som Mario García Torres presenterar i ett källarutrymme, ägnad åt den förbisedda kompositören Conlon Nancarrow och dennes i Mexico isolerade exiltillvaro, kanske ett bättre prov på verk som utnyttjar arkivet. Brev, skivor och dokumentationer, placerade jämsides verk av Nancarrows samtida såsom John Cage och La Monte Young, ger emellertid ett så träigt intryck att museiessäns sätt att med blott fotnoter berika historiens fundament mer liknar gravvård. Berättelsen slutar alltid på museum.

Men riktigt så ensidigt är det inte.

»Historien sönderfaller i bilder, inte i berättelser«, förklarar Walter Benjamin i Passagearbetet. »Den sanna bilden av det förgångna flimrar bara förbi«, skriver han i sin tur i »Historiefilosofiska teser« (1940). »Bara som en bild, som för ett ögonblick glimtar till och blottar sin innebörd för att aldrig mer visa sig, kan det förgångna uppfångas.« En liknande roll tilldelar han det individuella minnet, beskriven i förordet till den i 1950 postumt utgivna Barndom i Berlin kring 1900. Minnets stelnade bilder kan förebåda det kommande, eller »en senare tids historiska erfarenhet i sitt inre«. Men enligt honom är den oåterkalleliga förlusten av det förflutna en samhällelig nödvändighet, och tvingade den citatsamlande allegorikern att skala bort det biografiska: »Istället har jag försökt komma åt de bilder i vilka storstadserfarenheten sedimenteras i ett barn från borgarklassen.«

Utan en konkret värld till vilken dessa bilder kan förhålla sig, alternativt historiens avstånd som bärhjälp för kritik, blir det individuella särmärke varmed de framträder ur den allomfattande globala konstscenen också svårare att urskilja, liksom deras enskildheter suddas ut, både som konstverk och som individer. Nancarrow blir jämbördig med Leiderstams Okända okända. Uppfattningen tycks vara att allt förmår recirkuleras och skäras loss från ett bestämt nu. All tillit sätts till ett infångande öga, betraktaren ett räddande lod för historiens spill, som för att skingra den tyranni som åligger inte bara ögonblicket utan den historieuppfattning vilken var i Benjamins mening alltför upptagen vid den kontinuerliga berättelsen. Men istället för att underminera tilltron till bilder eller en identitet borde det nu som befäster dem kritiseras inom de gränser varigenom de kommer till uttryck. Identitet har en historia. Så även bilden. Historien är det som, när du slutar tro på den, inte försvinner.

Som en härbärgare av fjärran kulturer, inhysta i bilder där världen framstår lika avlägsen som separerad, uppvisar Museen Dahlem ett mindre fynd i form av Nancarrow inuti källaren, en av de mer delikata ironier som biennalen med en kontrastrik gest åstadkommer. För det är museet som gör verket, visar sig som den ideala plats där konsten blir till, inte via spridningen eller delandet av information. Med ens träder bilden fram som en av ideologier danad yta, vars upptäckt görs inte i samtidens alltmer överfyllda digitala arkiv utan på en av de mest ålderdomliga kulturella institutionerna. Vid detta stannar det också.

bb8_García_Torres_Mario_Installation_View_30B8553

Mario García Torres, Sounds Like Isolation to Me. Foto: Anders Sune Berg.

Den lyssnande curatorn

Ett stillestånd infinner sig. Anspråkslösheten hos curatorn undviker i god ton den polariserade politiska jargong som präglat de senaste årens biennaler och politisk retorik runt om i världen. Samtidigt hopar sig den tvingande frågan om var allt är ämnat att leda. Han är sympatisk, skenbart så kanske. Här är Gaitáns inledning till sin fåmälda programförklaring:

Throughout the process of constructing the 8th Berlin Biennale for Contemporary Art, I have wanted to keep the curatorial approach to Berlin on a tentative level, watching and listening to what goes on in the city before proceeding to confirm (or disconfirm) my suspicions.

Vilka dessa misstankar är utvecklas inte. Det hörsamma sättet eller den preliminära idén med vilken han säger sig ha sammanställt biennalen igenkänns på minsta nivå, hos hängningen liksom hos de enskilda verken, vars tillfälliga uttryck sällan finner en kritisk eller estetisk grund att stå på. Historien är en bild bland andra bilder.

I likhet med de former av aktualiseringar eller översättningar som upptar Haus am Waldsee tycks få verk på Museen Dahlem ha rört sig vidare från de av postmodernismen formade åskådningarna, de vid ramen ställda fotnoterna till den onda, linjära berättelsen, eller en med Benjamin befryndad historiematerialism. Ett av de mest fascinerande verken på biennalen är den som uttryckligast ansluter sig till en postindustriell impuls, där modernismens lämningar och människans ingrepp i naturen svävar som vålnader, slokande ner över öde landskap i den tysk-italienska konstnären Rosa Barbas film Subconscious Society (2014).

Den är inspelad på 35-millimetersfilm. Lika mycket som den drar uppmärksamheten till de övergivna platser filmen spelats in på visar Barba upp tekniken för den utdöende analoga filmen, den väldiga projektorn synlig och hörbar i rummet och filmen projicerad på en duk som täcker nästan hela väggen. Flygbilder sveper långsamt över landskap vars strukturer liknar abstrakta mönster eller organiska vävnader, inflikade med förfallna interiörer samt övergivna båtar och bryggor. Den smått sepiafärgade bilden ges en jordlik nyans som sett till utseendet och filmens posthistoriska anstrykning för tankarna till de science fiction-artade, fiktiva etnografierna hos Ben Rivers Slow Action (2010), Werner Herzogs Fata Morgana (1971) och Chris Markers La Jetée (1962). De långa landskapsbilderna ackompanjeras av ett dröjande muller, gitarrer och dova rytmer betonande storslagenheten hos bilderna, även om det emellanåt varieras av en lika effektfylld tystnad och av absurda spelfilmssekvenser vari en grupp människor genomför besynnerliga koreografier inuti återstoderna av en byggnad.

»Not to retain the new but to renew the old«, upplyser en av de fragmentariska textskyltarna i filmen. I Barndom i Berlin kring 1900 beskriver Benjamin i liknande ordalag de jul- och födelsedagspresenter han ibland fick lägga i ett nytt skåp, till vilket modern behöll nyckeln:

Allt det som låstes in förblev nytt längre. Men det som föresvävade mig var inte att bevara det nya, utan att förnya det gamla. Att förnya det gamla genom att jag själv, nybörjaren, fick det att bli mitt; det var samlingens verk, den som staplades i min låda.

Minnena förvandlas plötsligt till ett museum. Genom att plocka sakerna ur deras platser förmår samlingen att behålla ett motsättningsfullt förhållande till det gamla. Den dialektiska bilden var hos Benjamin funtad på samma sätt, som en likhet mellan två motsatta fenomen, en spänning mellan det förflutna och nuet. Tillbakablickandet består oundvikligen av en viss kontinuitet. Men det förflutna leder inte till framtiden via en tidsmässig rörelse, snarare via den följdriktighet som utmärker bilder. Såsom biennalen, nybörjaren, formar ett tillägg till Museen Dahlem visar Benjamin att föremålen eller den historiska händelsen inte bevarar ett självintakt ögonblick, utan att den först egentligen verkställs i framtiden. »En brechtsk maxim: Inte knyta an till det gamla goda, utan till det nya dåliga«, skriver han om Bertolt Brecht. Framtidens uppgift är inte att enbart avtäcka föremålen och deras dolda relationer, något biennalen ibland kan tyckas göra, utan att knyta an dem till det nya dåliga, eller genom att framvisa den inneboende tvetydighet som varje bild, föremål eller samling bär på.

Barbas 40 minuter långa film är en statisk panorering över förgängelsen. Metoden är lyssnande, den uttalar ingenting mer än visar. Genom projektorn träs hela det museiarv som moderniteten samlat på sig. Inspelad på bland annat ett fallfärdigt Albert Hall i Manchester, ett gammalt nöjesfält i Margate, samt de av Guy Mansell konstruerade forten som byggdes under andra världskriget längs Thames och Mersey Estuary, anknyter Subconscious Society till industrialismen på ett sätt som påminner inte bara om Benjamin utan om Robert Smithsons ruinestetik och jordkonst.

Kritikern Craig Owens, som var tidig med att introducera Benjamin i den anglosaxiska världen, menade att Smithsons i naturen långsamt införlivade verk stod för historien som sådan. I den tvådelade essän »The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism« (1980), poängterar Owens att denna oåterkalleliga upplösning kännetecknar allegorin lika mycket som postmodernismen, i synnerhet verk som approprierar andra verk, ett statiskt kommenterande som är alltid lika fragmentariskt som den värld vars långsamma nedbrytning den inte försöker att omfatta i en fullständig eller symbolisk form, såsom modernismen gjorde. Men om Barbas film är ett fragment är den ytterst en kommentar till museet.

bb8_Castillo_Deball_Mariana_Installation_Detail_30B8305

Mariana Castillo Deball, You have time to show yourself before other eyes, 2014. Foto: Anders Sune Berg.

En allegori består i stort av en kommentar. Den är, säger Owens med sin tidstypiska vokabulär, ett supplement. Det Gamla Testamentet blir allegoriskt när den läses som ett förekommande av det Nya Testamentet. Att allegorin har ett ursprung i kommentaren och exegesen betyder inte att den är något som uteslutande läggs till en text eller ett verk – allegorin visar sig istället som en alltid inneboende möjlighet i verket. Museet är självt en kommentar till de insamlade ruiner på vilka dess röda tråd bygger historien.

Ruinen är sinnebilden för allegorin, menade Benjamin. Och allegorin, enligt honom någonting som alltid kan betyda någonting annat, är det som sammanför de historiska kommentarerna, de vid Haus am Waldsee återuppförda eller blottlagda verken, med den parentetiskt vidhäftade utställningen på Museen Dahlem, där de etnografiska travestierna, García Torres museografiska essä eller Barbas ruinestetik blottar en avgrund, fastän i moderat skala, i det omedelbara nu varigenom historien förmår uppfångas. Allegorin söker alltid efter att fånga det som hotar att gå om intet. Det är samlingens verk, den som staplas i marginalerna till ett annat verk.

Är detta de motbilder som Gaitán talar om?

Verken på Haus am Waldsee har utformats som en allegori, nämner han utan att utveckla det närmare. Tanken är att lyfta fram byggnadens tidigare funktion: »They ask the visitor to engage with the relationship the space continues to establish with its surroundings as an allegory of the untimeliness of the Romantic Landscape.« Det »romantiska« ter sig dock svårbegripligt i villan, kanske mer inriktat på en imperialistisk blick tillika samlarmani. Föregripen av den hörsamma metoden hos Gaitán ger detta upphov till en något ensidig vilja att belysa, åskådliggöra eller kommentera den »postkoloniala melankolin« som Paul Gilroy har talat om, där melankolikerns känsla av förlust och ambivalens förnekar inte bara kolonialismens skuld utan förändring som sådant. Men de motbilder som biennalen ska vålla, för att skilja »sanningen från makten«, kan också förstås som medel med vilka konsten ska verka inom makten som den i Gaitáns mening har som ändamål att uppdaga. Tydligare och avsevärt mer effektiva visar sig de curatoriska metoderna när den på Museen Dahlem vänder blicken mot staden och fyller biennalens ovissa syften med en nutida angelägenhet.

Den sol som lyser i endast en riktning

Det är ett ihållande ljud. Än här, än där. En slags varningssignal som tränger in i varje hörn av sidobyggnaden på den första våningen av Museen Dahlem. Några besökare ser sig smått oroat omkring. Men ingen rusar iväg eller ropar på hjälp. Signalen fortsätter. Kring varje hörn och vid varje nytt rum i den mestadels med teckningar fyllda flygeln, men utan att ha rört sig närmare. Ovissheten tar vid än mer vid anblicken av teckningarna, vars personliga uttryck verkar något malplacerade bland den exegetiska stillsamhet som dominerar biennalens anonyma parentes.

Teckningarna av bland annat Gordon Bennett och Gaganendranath Tagore relaterar delvis till kolonialismens konsekvenser i Australien och Indien, men som verk vilka undantagsvis inte producerats särskilt för biennalen tillför de förhållandevis lite som tänkbara motbilder till museets omgivande imperialistiska ursprung. Som lekfulla uttryck för de dystra ramhändelserna bär de visserligen på en motsättningsfylld direkthet. Sällan etableras det däremot några fruktsamma beröringspunkter med exempelvis de etnografiskt influerade verken. För sådant är Gaitáns projekt alltför spretigt. Istället är det när den odefinierbara varningssignalen stöter emot teckningarna som också biennalens historiska stoff löses upp i den flyktighet som kännetecknar dess parasitära strategier.

Signalen kommer från den engelska konstnären Tacita Deans filminstallation. Här får Gaitáns formulerade motbilder deras främsta uttryck, men det dröjer ett tag innan deras innebörd visar sig. Placerad i en avskärmad svart kub inuti teckningsrummet skänker filmens arkaiska utseende en gåtfull kontrast till den maskin som porträtteras. För det är ett slags porträtt. Fem enskilda bilder visas längs med en vägg, två till synes identiska fotogravyrer där den besynnerliga maskinen avbildas, en fotogravyr av ett slags instrument i närbild, samt två korta filmer som spelas upp i en loop. Ljudspåret är lika fjärmande: vad som låter som en maskin som startas och stängs av förekommes av den varningssignal vars förmaning endast fördunklar det hot som aldrig avslöjas. Här är guideboken en nödvändig beledsagare.

bb8_Dean_Tacita_10 to the 21, 2014. Film Still

Tacita Dean, stillbild ur 10 to the 21: Nanospoke, 2014.

»For 10 to the 21 (2014), her work on view in the 8th Berlin Biennale, Dean explores laboratory-based laser tests or nano-nuclear-equivalent explosions and the possibility of “filming” them.« Även om det inte gör saken klarare är det uppenbart att experimentet rör ett fenomen som ofta sysselsatt Dean. Att fånga nuet har länge varit en del av hennes estetiska program. Experimentet skedde under en femtosekund, förklarar guideboken, det vill säga en biljarddels sekund. Och vare sig det rör osynliga fenomen som eter eller otillgängliga platser i extrema miljöer så är de obeständiga medel med vilka dessa uppfångas av Dean, via analog film såväl som teckning, någonting som alltid underkastas de ömsesidiga tillkortakommanden vars möte mellan teknik och natur träs tillfälligt igenom verket. Filmen vidareför ingenting. Den är i Deans händer ett mänskligt minne som i 10 to the 21 porträtterar fenomenets förlopp och dess med nödvändighet allierade maskin där historien lämnar dess ofullkomliga avtryck. Men varför står just detta verk i det etnologiska museet?

Skälet finns annanstans. Gaitán nämner det i förbigående. »Berlin is only a starting point«, skriver han med sedvanlig försiktighet, »one example of a larger tendency to move history onto center stage and to disavow the last century«. Vad han talar om är det pågående byggandet av Humboldt-Forum på museiön i centrala Berlin. Diskret röjer detaljen vad som står på spel i biennalen.

Tyska Bundestag beslutade 2002 om att återuppbygga det preussiska stadsslottet, med bland annat en rekonstruktion av kupolen och de barocka fasader som prydde det ursprungliga 1700-talsslottet. Efter att slottet delvis förstörts av de allierades bombningar under andra världskriget lät Walter Ulbrichts regering att 1950 spränga vad som återstod av byggnaden. På dess ställe byggdes Palast der Republik, Östtysklands parlamentsbyggnad tillika kulturcenter. Strax efter murens fall stängdes byggnaden då stora mängder asbest påträffades. Till en följd av beslutet att återuppbygga stadsslottet revs Palast der Republik, en viktig symbol för den tyska efterkrigstiden. Som det framhålls av kritiken mot detta sedan länge omdebatterade beslut tyder planerna inte bara på en strävan efter att återknyta till en preussisk storhetstid, en era innan 1900-talets konflikter, utan på en gest som vill sudda ut det förra århundradets historia i ett slags kolossalt kuriosakabinett.

Ett av de godkända förslagen till Humboldt-Forum lades fram av Stiftung Preußischer Kulturbesitz, en av världens mäktigaste kulturinstitutioner, vilka sköter bland annat om Berlins stadsmuseer. Idén är att flytta innehållet i Museen Dahlem till Humboldt-Forum. De europeiska samlingarna på museiön ska tillsammans med den icke-europeiska konsten i Museen Dahlem därmed täcka hela världen, en uppenbar dröm om det universella museet. Att biennalen äger rum på museets snart övergivna lokaler är inte så mycket relaterat till kolonialismen som sådan, vilket många recensenter fokuserat på, utan på det sätt som en särskild del av historien utnyttjas för att skyla över en annan. »Underlying this reconstructive impulse is a clear desire to memorialize not only the architecture, but also the city itself, as an artifact«, skriver Gaitán. En sådan stelnad bild vill biennalen luckra upp. Men det är också endast en detalj, preliminär, vars potentiellt kritiska anslag riskerar att själv försvinna i de frigjorda bildernas tvetydighet.

2004 gjorde Tacita Dean en film om Palast der Republik. Med kameran fokuserad på solnedgångens reflektioner i parlamentsbyggnadens bronsförsedda fönster får den då dödsdömda byggnaden spegla staden runtomkring. En gyllene ton begjuts över det romanistiskt skimrande stadslandskapet. Själv menar hon att det var estetiska skäl som låg bakom Palast:

We, who have no inkling of what the building meant when it had meaning, had no reason to look upon it and know the monster it contained – when the copper-tinted mirrored glass was not about catching reflections and deflecting the sun, but about looking in one direction only; about being observed without leave to observe.

Att enbart se åt ett håll. Så skrider den typ av berättelse som Gaitán blygsamt vill utmana, att låta nuet framträda via det ljus som återkastas ur motsatta perspektiv, sällan dock i antagonistisk mening. 16 millimetersfilmen om Palast der Republik försöker lika lite att få tag i det förgångna som att blotta det övergående. Processen fungerar snarare som en parentes som oförmärkt förenar två olikartade delar, det flyktiga solljuset och byggnadens förborgade berättelser. Filmen är en ruin som fullbordas i kommentaren. Förgyllt kladd.

Det är emellertid inte Palast som visas på biennalen. Att Tacita Dean ställer ut den mer abstrakta filminstallationen 10 to the 21 illustrerar det sätt som Gaitáns estetiska val undviker de explicit politiska parallellerna. I enlighet med hur curatorn avstår från alla entydiga rubriker går inte bara en direkt dialog med de lokalpolitiska frågorna ur sikte utan också ett sätt att ta sig an de olika verken i utställningen. Knappt en femtosekund glimmar det till.

En biennal kan endast delvis relatera till frågorna kring Humboldt-Forum, menar Gaitán i guideboken, någonting som också står för en större tendens där vissa av 1900-talets viktigaste projekt övergetts (»the attempted reformulation of citizenship as an inclusive construct; the creation of a socially responsible urbanism; and, to paraphrase the quintessential propositional architect Yona Fredman, an architecture for the people, by the people, and of the people«). Biennalen har i egenskap av ett förslag därför inneslutits i de redan existerande byggnaderna, förklarar han, där den fragmentariska placeringen på Museen Dahlem har som syfte att låta besökaren välja mellan samtidskonsten och museets etnologiska samlingar. Men hur står sig förslaget i förhållande till dessa större tendenser?

En frihet åligger helt klart de val som företes bland de snart bortfraktade samlingarna. Ur ett sådant perspektiv ter sig den parentetiskt inrättade biennalen som en frizon, stundtals angelägen om att bevara potentiella utrymmen där konst och även museet kan aktualiseras. Befriad från krav framstår det öppna temat också som en reträtt från diskussionen, där dess myriader av detaljer vacklar mellan kritik och estetik genom att underminera förutsättningarna för båda. Ytterst är detta kanske ett exempel på vad Mark Fisher i Ghosts Of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (2014) beskriver som ett kännetecken för 2000-talet, att det inte längre tycks finnas ett igenkännbart nu att förhålla sig till: »The ’jumbling up of time’, the montaging of earlier eras, has ceased to be worthy of comment; it is now so prevalent that [it] is no longer even noticed.« Mindre än en kommentar till och mer ett exempel på den rådande depression som vi enligt Fisher lever i, vad han kallar för »kapitalistisk realism«, framstår biennalen som ett symptom på oförmågan att föreställa sig alternativ till nutiden, liksom den inte är kapabel att ge uttryck åt det depressiva tillståndet.

bb8_Dean_Tacita_300dpi

Tacita Dean, 10 to the 21, installationsvy, 2014. Foto: Anders Sune Berg.

Som ett eventuellt medvetet malplacerat verk är Tacita Deans 10 to the 21 ett för utställningen karakteristiskt bihang, en udda pusselbit som inte manar till konkreta förslag, skonad från politiska anspråk att vederlägga, och ett fragment som i likhet med de flesta av verken undergräver sig själv och sina medel för att med en allegorisk transparens föra fram en inneboende mångtydighet. Dess ringa pretentioner visar på omöjligheten i att lägga beslag på en bild, en berättelse eller en läsart, också i en större utställning som denna. Biennalen tecknar en värld på väg att försvinna, på museet lika ofta som världen runt över, och är själv i samma veva på väg att förflyktigas.

På biennalens ruiner

»Moderniteten är det övergående, det flyktiga, det tillfälliga, den ena halvan av en konst vars andra halva utgörs av det eviga och oföränderliga«, lyder allegorikern Charles Baudelaires kända beskrivning. Enligt Craig Owens visar allegorins fortvaro under postmodernismen på en vidare betydelse. I likhet med löftet om att lösa de konflikter inför vilka det moderna samhället ställs måste allegorins avgörande oavlåtligen skjutas upp. De för sin tid utmärkande konstnärer som Owens tar upp i »The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism«, framför allt appropriationen hos Sherrie Levine och Cindy Sherman, visar enligt honom på nödvändigheten i att hålla sig inom det som kritiseras, för att kunna kritisera det. När verken undandras en sådan position blir det öppna temat enbart en flyktig vindfläkt.

Strax innanför entrén till Dahlem finns en installation som nästan omärkbart smälter in i omgivningen, kanske det bästa exemplet på den tröskelfunktion som biennalen förlitar sig på. Det är den tyska konstnären Olaf Nicolai som har gjort en replik på ett dekorativt mönster från en övergiven shoppinggalleria i Landsberger Allee. De längs golvet installerade mönstren utsmyckas lite försynt av några golvlampor placerade ovanpå oansenliga stenplattor. Verket bildar en för biennalen typisk gest, en skärva av offentlig konst som förts ut ur dess lokala plats, dold i en utställning som i sig själv saknar ett uttalat syfte. Också Wolfgang Tillmans drar nytta av den skenbara platslösheten. I museiliknande montrar har han bland annat installerat en väldig gympasko och jeans, vilka ger tillsammans med skärmbilder samt fotografier på flygplatskontroller och gränsområden upphov till en fiktiv etnografi. Kongenialt placerade i ett rum vars skylt redogör för »tidig kontakt med européerna« blir skiljelinjen mellan fiktionen och museet en skör balansgång där historien aldrig är given.

Det är två olikartade verk. De speglar två för biennalen kännetecknande uttryck, den ena inriktad på plats som sådant och den andra närmare anknuten till den specifika platsen. Som bihang till någonting annat, en shoppinggalleria eller montrarna på museet, ger de upphov till ett hemsökt mummel, som när de tar utgångspunkt i biennalens öppna tema pulvriseras i försöken att fånga rösterna. Fotnoten är bara en kommentar till själva utraderingen.

Kritikern Craig Dworkin gav förra året ut en bok som behandlade blanka verk, det vill säga raderade böcker, skivor och konstverk, och ibland även fotnoter utan brödtext. Vad han betonar i No Medium är att sådana utraderingar, i egenskap av deras medium och samtid, är en socialt bestämbar handling med en historia. Ett problem som Dworkin däremot endast nämner i förbigående är att dessa verk är djupt konservativa – utsuddandet eller kommentaren befäster de konventioner av vilka verken är beroende.

På motsatt sätt kan de revolutionära idealen som överöst biennaler under senaste åren ses som en strävan att rikta sig emot olika typer av konventioner. Det »förslag« som Gaitán framhåller som metodisk grund befinner sig möjligen mellan dessa överdrivna poler. Att skilja sanningen från makten, som han så undflyende talar om, är däremot utan konsekvens om utställningarna undviker den makt de själva innehar, vilket inte bara befäster konventionerna och deras kritiska potential utan förbiser de estetiska och materiella val som konsten också grundas på och varigenom kritiken i förstone kan formuleras.

Något märklig ter sig inkluderingen av exempelvis den franska konstnären Saâdane Afif. Han har rekonstruerat en tågstation ur den tyska staden Düren i miniatyrformat, där utrop från tågstationen kan höras bland installationens omgivande och smått banala dikter kring temat »there«. Som alltid har Afif bett olika personer verksamma inom konstvärlden att dikta. Visserligen tydliggör installationen den tematiska linje som löper från de verk som på olika sätt förhåller sig till den specifika platsen eller föreställningar om platser till de överlappningar av röster, tidsskikt och tolkningar som komplicerar det vi faktiskt hör eller ser. Men betoningen på konstvärlden, kanske som en motsats till etnografin, verkar istället förfrämliga det avlägsna, det som finns »där«. Än värre är det i fallet med den polskfödda konstnären Goshka Macuga. Hennes joviala performanceverk, baserad på en pjäs av konsthistorikern Aby Warburg, är en orgie i de konventioner av vilka verket är beroende, fylld av konsthistoriska referenser som är ytterligare malplacerade på museet. Oavsett om detta är alternativa sätt att förhålla sig till historien eller etnografin är de utan avgörande relationer till Gaitáns »preliminära« utgångspunkt i byggandet av Humboldt-Forum.

bb8_Tillmans_Wolfgang_Installation_View_30B8493

Wolfgang Tillmans, installationsvy, 2014. Foto: Anders Sune Berg.

Det är en utställning som inte riktigt vill börja, som inte bara undviker att gå alltför nära det som kunde likna en utgångspunkt, en strategi varigenom en viss sorts paradigm undermineras. Istället ges upphov till omöjligheten att överhuvudtaget definiera positioner, varpå parentesen träder fram som en gest som suddar ut sig själv i samma stund som den anmäler dess närvaro, kanske som ett undandragande från all slags bevarande av mening till fördel för dess produktion. Att med detta lämna därhän de tekniska, materiella eller konstnärliga förutsättningar som gör produktionen möjlig, i likhet med det som Michel Foucault kallade för nuets eller aktualitetens ontologi, underminerar samtidigt själva utgångspunkten genom vilken konst uppkommer.

Den åttonde Berlinbiennalen är en berättelse om att börja. Som ett »förslag« är biennalen både ett avbrott, såsom logons åtta har delats itu, det upprättstående evighetstecknet, och en skapelse av det som tycks sakna en fortsättning, ett förstulet bortvändande i någon annans steg, en annan plats eller ett annat verk, som i hastigheten drar med sig hela skapelseberättelsen i fallet. Verken rinner ut i motbilder stelnade förslag.

I sina minnesfragment från barndomens Berlin säger sig Benjamin hitta en förtrogenhet i loggiorna, de öppna pelargångarna vid byggnadernas fasader som blev populära under renässansen. Där, mellan inre och yttre, stämmer individen och staden möte: »[D]en tröst som för den som inte längre har något hem är förborgad i deras obeboelighet. I loggiorna har berlinarens husrum sin gräns. Berlin – stadsguden själv – börjar i dem.«

Efterskrift till en biennal

Det är förhandsvisningens sista dag. Något slut finns inte i sikte. Utanför blåser det upp till storm. Alla trängs framför en dörr som inte tycks leda någonstans. Skulle den öppnas kommer en vindpust att välta omkull folkmassan. Förlagda i mörkret finns för besökarna ingen väg härifrån. Så lyfter någon på förhänget från andra sidan och blottar en öppning. Kanske är det en synvilla. Helt visst dröjer det en stund innan någon visar sig i öppningen. Människornas blickar dras från skärmarna till dörren. Varför vet ingen. Men det är en ljuskälla som inte är direkt befriande. Ej välkommet. Mörkret är en dålig vana. Den inte obetydliga ljusstrimma som kastas från dörrtröskeln har dock inte kraft nog att rubba det som människorna med lojhet står vända mot. Istället är det en hand som oförmärkt glider genom mörkret, skyfflar undan det dunkel som hindrar dess väg. Kroppen följer efter, prövar sina steg i ett försiktigt hukande tillstånd, inte helt bekväm med tyngdkraften, och sträcker trevande fram fötterna i det okända. Lätt är det inte. Och ingen kommer till undsättning. Filmen, den är ett blint lod. Någon utstöter ändå ett primitivt litet läte för att väcka omgivningen ur dvalan. En annan tycks ha fattat mod till sig och bereder en gång genom att rätt och slätt sträcka ut en arm som med förbluffande bestämdhet tränger undan kropparna, håller genomfarten fri från massan som hindrar den nye. En stund går. Kroppen installerar sig i mörkret. Invånarna av passagen tillvänjs varandra, behöver snart inte överse var grannarna sätter ner fötterna. En unison betraktare bebygger den tyngdlöshet som uppstår mellan dessa två skärmar och beslöjade dörröppningar. Här tar ingenting vid.

Verket är The Strangers (2014). En två-kanals film av peruanen David Zink Yi. Iögonenfallande är den kanske inte. Som skydd undan det stadigt ökande regnet är rummet ett tillfälligt uppehåll innanför KW, biennalens föreslagna sista anhalt. En slags passage erbjuds av installationen, som en dold ingång till den före detta margarinfabriken, och ett kontemplativt tillstånd mellan olika platser. För det är långa statiska bilder utan mycket aktivitet på de båda skärmarna. Två slags bilder dominerar: arbetet i en silvergruva belägen 5000 meter under vattennivån i Ayacucho, Peru, samt stilla landskapsbilder ovan jord. Ljudspåret är tyst när landskapen avtäcks och överösande borrljud när vi är i gruvan. Ibland överlappar bilderna, men kontrasten är påtaglig mellan dem, en motsatsställning där de inre bilderna förflyttas ur gruvan till ett annat mörkt rum, den svarta kuben, med de otillgängliga landskapen som en onåbar yttre kuliss. Där begrundas gruvan och landskapen i en något ansträngt meditativ inramning, förstärkt av rummets genomfart. Till viss del utmanas detta av bildernas längd. Betraktarens blick mäter sig med den geologiska tidens förfrämligande.

Strax därpå, innan den ens börjat, slår utställningen knut på sig själv.

bb8_Aranda_Julieta_Installation_View_30B8946

Julieta Aranda, Stealing one’s own corpse (An alternative set of footholds for an ascent into the dark), installationsvy, 2014. Foto: Anders Sune Berg.

Intill rummet med Zink Yis verk återfinns en fotoserie som först förefaller vara kringmaterial till filmen. Fotografen Santu Mofokeng demonstrerar hur gruvindustrin och pappersbruk i Sydafrika tvingat en kyrkogård att flytta till ett område som invånarna måste be om tillstånd för att besöka. Som så mycket på biennalen är det en inte helt förståelig hängning, två verk liknande varandra men utan någon betydelsefull relation dem emellan. Efter detta leds besökarna in i den stora salen. Här är det återigen ett rum av teckningar, som en dubblering av teckningsrummet på Museen Dahlem. Utkast till tidigare utkast, så ser det mesta ut på KW. Det öppna temat byggs upp av privata fotnoter.

Betoningen på teckningar framhåller enligt Gaitán konstens förslagsmässiga egenskaper, »and, in this sense, asks the viewer to engage with the works as conditional statements«. En sympatisk inställning men en lite underlig tankegång. Är inte skissen inbäddad i all konst? Här får teckningen, såsom ibland görs, enbart stå för någonting annat, ett förstadium eller ett »relativt påstående«. Och liksom tecknandet som praktik förpassas i bakgrunden tycks biennalen ovillig att förklara hur ett uppenbart konceptuellt utformat verk såsom Irene Kopelmans teckningar är uppbygga. Istället blir verken obegripliga diagram.

»At KW […] the decision was to construct a more inward, absorptive experience, underlining the tendency of contemporary art spaces to separate art from the immediate environment«, beskriver Gaitán. Den fenomenologiska anknytningen till omgivningen är en mer uppbygglig ståndpunkt, men varför eller om detta är en utväg i förhållande till den underliggande oppositionen mot Humboldt-Forum förblir en outvecklad tanke. Kanske är detta vad han menar när han också talar om att konsten måste med nödvändighet utföra en undersökning av verkligheten och de mekanismer med vilka den utforskas.

bb8_Zink_Yi_David_Video_Still_C

David Zink Yi, stillbild ur The Strangers, 2014.

Tydligt är detta hos den amerikanska konstnären Judy Radul. Hennes installation av montrar från Museen Dahlem, fyllda med rep och diverse poetiska beskrivningar, är emellertid en något förutsägbar kritik av museets visningsformer. Installationen åtföljs av en kamera som registrerar besökarna i realtid, visade bredvid en övervakningsfilm där besökare står framför samma montrar vid Museen Dahlem. Återigen är förflyttningen mellan platser det som gör verket, spillet från återanvändningen av de spöklika montrarna en lite godtycklig fascination vid tomrummet. »Like invisible hands, silica and celluloid, display hides behind (or, more accurately, in front of) what it displays«, står det på en av installationens skyltar. Sådana kritiska gester framstår som symtom på den bredare oförmågan att formulera ståndpunkter i förhållande till de museala former som används. Exegesen befäster Ordet.

Som konsthistorikern Michael Camille har förklarat så tjänade fotnoterna och de monstruösa figurerna i medeltidens manuskript, offentliga institutioner och katedraler alltid en funktion, vars tabubelagda handlingar förstärkte ett specifikt tankesätt eller en läsart genom att utesluta det oönskade. Att ställa sig vid tröskeln, som flera konstnärer på biennalen tycks föredra, undkommer sällan en sådan ordnande blick. Det öppna temat är inte problemet. Att biennalen i sina enskildheter inte lyckas finna en meningsfull position, vare sig i förhållande till de museala paralleller som görs eller som ställningstagande mot att alls positionera sig, gör att exegesen drar åt en hypertext som öppnar sida efter sida utan slut. Varje enskild del ger vika för en annan uppluckrad del. En avgrund finns framför fotnoten, och bakom den en historia som för alltid måste upprepa sig.

Undantag till kommentarerna finns. Den mexikanska konstnären Julieta Aranda och hennes film om bland annat en potentiell bosättning i rymden är ett verk som också uppehåller sig vid temat kring plats eller hem. Hon gör det på ett för biennalen befriande spekulativt sätt. Installationen speglar återigen ett annat verk på KW, den kubanska konstnären Tonels fiktiva teckningar och arkiv där det ryska rymdprogrammet har en viss roll. Hos Aranda samsas filmen med en installation där fiktiva rymddräkter, bisarra skulpturala objekt, stenar, nät och fällor stödjs på en mer lekfull attityd än biennalens tillbakahållna kritiska åthävor. Den trotsiga installationsestetiken återfinns i filmen. Grälla digitala effekter är lagda över intervjuer med förmodade astronauter eller forskare samt experiment med viktlöshet såväl som dissekering av möss. Filmens förvirrande kontinuitet inflikas av textremsor där spekulationer kring klimathot varvas med utopiska idéer om vad som krävs för att överleva i rymden. En text förklarar: »1. Don’t look back. 2. Don’t be each other’s anchors. 3. No nostalgia.« Konst härbärgerar en avgrund vari framtiden dväljs.

bb8_Radul_Judy_Installation_View_30B9333

Judy Radul, Look. Look Away. Look Back., installationsvy, 2014. Foto: Anders Sune Berg.

Kanske är det en fråga om vikt. Biennalen är för lätt att passera. Likt de skaror som trängs framför de många svarta kuber med filmer är dragningskraften tidtals av en bedräglig sort. Parentesen är ett oavgjort tillstånd, men också ett hål som i brist på en riktning svårligen låter sig besjälas av verken. Förslaget är tomt på innehåll, i linje med den dominerande mening vissa verk undergräver med det allegoriska missmodet. Att tillsammans med museet och dess pågående diskussioner förpassa historiens tyngd till de hyllor och montrar som symboliserar dess uppbyggnad, att treva omkring de frågor som innandömet uppenbarar, det gör att förslaget hellre tycks vilja förskonas från tyngden än att fortsätta verka inom de ramar där det koloniala arvet eller den tyska 1900-talshistorien kan behålla dess motsättningar. Allegorin, det som tillfälligt bosätter sig i historiens försvinnande gemak, blir enbart en lättnad när exegesen inte längre leder tillbaka till den tunga luntan som kommenteras, istället för att försöka sträva mot en ny sorts rymd, någonting den lär sig att bära, att utnyttja och upphäva tyngdkraften.

Den nigerianska konstnären Otobong Nkanga, vars historiografiska och självbiografiska installation är en slags encyklopedi över mineralen glimmer, står länge under en av förhandsvisningsdagarna och förklarar avsikterna bakom varje detalj, som om det var ett sätt att ta vid där biennalens knapphändiga information inte räcker till. Den kan plockas isär, säger hon, och börjar skruva på de delar som håller ihop verket, låter någon känna på ett av de bearbetade mineralerna, återger anekdoter och kaskader av fakta innan besökarna tappar intresset för alla de invecklade historier som anhopas och rusar vidare. Visserligen har Nkanga gjort många performanceverk, men här är avsikterna mer tillfälliga, en oavsiktlig demonstration av de många möjligheter som biennalen går miste om genom att inte skänka de enskilda verken tillräcklig uppmärksamhet. »Yes, yes, I remember«, svarar en i åhörarskaran. »And here I started getting into [ohörbart].« Verken avdunstar i monologer.

bb8_Nkanga_Otobong_Instalation_View_30B9018

Otobong Nkanga, In Pursuit of Bling, installationsvy, 2014. Foto: Anders Sune Berg.

Slutligen kvarstår mummel. En av de mer underligare installationerna, en konstgjord uggla som står vid fönsterkarmen av ett öppet fönster och blickar ut mot staden, drar till sig många besökares bryderier. Kanske inte så mycket för verkets skull som för den märkliga placeringen. Installerad på tredje våningen av KW, med utsikt över Mitte och tv-tornet i Berlin, beledsagas ugglan av ett klassiskt musikstycke, oklart vilken och varför, som spelas upp i trappuppgången där den amerikanska konstnären Zarouhie Abdalians verk finns beläget. Ljuden översköljer angränsande rum. Besökarna smyger diskret upp för trapporna, stannar förbryllade vid åsynen av ugglan, som om den omöjligen kunde utgöra en del av biennalen, ser sig omkring efter ljuden och går sedan fram till ugglan som för att utröna vad den betraktar. Många tar på den, tycks inte uppfatta det smått komiska i attrappen och i den romantiskt klingande musiken. Ett känt konstnärspar ställer sig vid fönstret, den ena pratar i telefon, den andra lyfter upp ugglan från dess sockel, tittar förstrött inuti attrappen, ställer därpå klumpigt tillbaka den. När paret gått står ugglan på sned och blickar ut över det molntunga Berlin. Regnet gör ett kort uppehåll.

Facebook

Twitter