Öppenheten i Martin Glaz Serups dikter är skenbar.
Martin Glaz Serup
Romerska nätter
Översättning av Stewe Claeson
10TAL Bok, 2014
Den kunde lätt glömts bort. I oktober gav 10TAL Bok ut en översättning av den danska poeten Martin Glaz Serup, Romerska nätter. Två recensioner fick den då. Björn Kohlström sa sig föredra »Glaz Serups skarpa skevhet framför mycket av den prydliga och raka svenska poesin«. Kristian Lundberg var lite mer kluven inför den »öppna« om än tilldragande stilen: »Baksidan av det blir att man knappt kan stiga in i dikten förrän man tvingas ut igen – ivägkörd med ironi.« Nästan två månader senare recenserade Victor Malm diktsamlingen. Även han beskriver den som »tillgänglig och öppen«, och menar att den följer den pågående utveckling som de unga danska poeterna Theis Ørntoft, Yahya Hassan och Asta Olivia Nordenhof stakat ut, ett »direkt« tilltal som kommunicerar med läsaren »utan teoretiska överbyggnader«. Malm tillägger: »Det vore inte fel om några svenska poeter hörsammade kallet.«
I vad ligger »öppenheten« som svensk poesi borde ta lärdom av?
En dikt om lyckan. Det är vad som inleder de 16 numrerade diktsviterna i Romerska nätter. »Hur skulle en dikt om lyckan se ut / knappast så här / frågande«. Det är en ingång förstås, frågan. Måste poeten själv vara lycklig, undrar diktjaget, är det någonting läsaren ska inges, eller har det med platser att göra, med föremål? En blå lackskål nämns, en keramikskärva från Italien, ett namn, Elsa. Snabbt expanderar dikten från det allmänna till det specifika, de treradiga stroferna välvs i en traditionellt påminnande form, ringar in frågan med tvära kast och tonfall. Hur, vad, varför, så skrider diktsamlingen fram, ju större fråga och ju längre bort den som talar i dikterna rör sig, desto rymligare, mer brokig förefaller den. Humorn är främst det som gör att boken känns tillgänglig: »Jag tänker inte på människor / när jag tänker på lyckan / jag tänker på sprit«.
Att det finns ett diktjag är klart. Att de längre diktsviter som följer på inledningen uppbärs av en något rastlös stil, av plötsliga infall och ironiska avbrott, balanseras i sin tur av detta mer eller mindre centrallyriska tillvägagångssätt, det diktjag vars kynne och vitt associativa ingivelser både brer ut diktvärlden och håller den i ett fast grepp. En påtaglig kvickhet utmärker Romerska nätter. Det sjuder av liv hos Glaz Serup. Här är den första numrerade dikten det tydligaste exemplet, och den mest effektiva, där en busstur ut i skogen blandas med avlyssnade samtal, torra ordspråk och civilisatoriska klagorop, emellanåt inflikade med ett »Nej«, en känsla av opposition, en repetitiv assonans som antyder en helhet, ett förlopp och en anstrykning av självrannsakan. Lägg till referenser till Dante, Seneca och Leopardi, och därur springer en krisdikt som fogar sig till en igenkännbar tradition:
Till mitten hunnen på min levnads vandring
låt det en sten –
jag befann mig alltså i något slags skog
en liten park
i en del av stan där jag inte varit tidigare
och irrat bort mig från den rätta vägen
hur svår den platsen tycks mig att beskriva:
Motionerare, hundskit
bänkar förstörda och oanvändbara
halsdukar, snoriga näsor och ingenstans
att köpa en kopp kaffe, ingenstans att komma ut på nätet
ingenstans att få laddat telefonen
Vad är det för kris som frammanas?
Skogen är bara till besvär, men den är en vändpunkt. En skilsmässa omnämnes, moderns död, hämtningar på dagis. Det kunde ge intryck av en skandinavisk medelklassrealism, långt från de yngre danska poeter som rubricerats som »Generation etik«. Men det är krisen som ger form åt tilltalet. Den kännande berättaren, sanningssägaren, den som fått nog, allt dras mot en autenticitetsjargong. Likväl bryts det på ett produktivt sätt – eller förvillande, beroende på uppfattningen – av de sarkastiska avbrott som opponerar sig mot det föregående. Samma gäller den stereotypa maskulinitet som tidtals förvrängs, såsom i den märkvärdiga scen då diktjaget påträffar ett par som har sex på moderns grav: »[J]ag skulle ha gett dem på käften / det liknar styrka / det liknar politik / att se det som styrka«. Och så tas det tillbaka: »Jag vet inte vad det liknar«.
Det liknar handling. Vi är oupphörligen på väg. Stilmässigt kunde det också likna den av internet präglade tankspriddheten, de över allt löpande rummen, överlappningarna. I krisen, den plats som ovan representeras av skogen, finns »ingenstans att komma ut på nätet / ingenstans att få laddat telefonen«. Det betyder inte att Glaz Serup uppbådar ett motstånd mot vad kritikern och poeten Magnus William-Olsson i sitt efterord kallar för den »postdigitala poesin«. Istället är det, som William-Olsson klokt betecknar, »en uppmärksamhetens uppmärksamhet«. Det är en poesi, som i likhet med dess samtid i grunden påverkats av den digitala eran, till den grad att fundamentala erfarenheter, förundran, entusiasm eller distraktion, inte låter sig tolkas på samma sätt hos Martin Glaz Serup som hos en av hans föregångare, Pentti Saarikoski. »Jag försöker tala så enkelt att även en vuxen människa / kan förstå mig«, skrev Saarikoski i den postumt utgivna Den dunkles danser (1983). »[J]ag vill att dikten är en plats där allt kan hända / där det fortfarande hinner hända / innan det försvinner«, skriver Glaz Serup och tillägger: »[M]en det är alltså en annan dikt.« Till den dikten är vi måhända på väg. Svävande tecknas dess konturer av krisens skuggor.
Det som kännetecknar Romerska nätter är inte så mycket den elliptiska tonen, än här än där och alltid med en uppsluppen vändning som tycks urholka vad som nyss sagts. Snarare är det fördröjningen, det i etern svävande diktjagets obestämda liv, till mitten hunnen och alltid på väg vidare. Såsom titeln gör klart rör vi oss i Rom, men staden är för det mesta skådeplatsen för de litterära influenser som flyktigt drar förbi, ett sinnestillstånd kanske (»i Rom i ren kostym på väg till termerna«). Tydligare är de danska orterna, hyreshuset i Valby, kyrkogården i Amager. Alla numrerade dikter har också en bestämd plats kring vilket deras skiftande tonlägen koncentreras (ett hotell, en järnvägsstation, den döda moderns lägenhet). Platser kännetecknade av tillfällighet och ett tillstånd vars liminala karaktär förstärker krisen, avbrottet, såsom sexakten vid graven. Återkommande är här nyårsaftonen. »Det är nyårsafton, jag står nyskild / på ett tak i en stad, vi skålar«, inleds dikt nummer fyra. »Året håller på att försvinna / mer och mer kan man se av det / och ju mer man kan se, desto mindre återstår«, inleds sista dikten. Å ena sidan en erfarenhet där allt kan hända och å andra sidan det som försvinner. Eller så är det ett flygplan. »Om man kunde räkna med att flygbolaget / kunde vänta med att gå i konkurs tills man landat / men det kan man inte«.
Vad är det då för slags fördröjning som skildras?
Diktsamlingens titel är hämtad från Pier Paolo Pasolini. Den italienska poeten och filmaren återkommer i dikterna som en ständig dialogpartner. »[N]är jag tänker på Rom tänker jag på min mor / och på Pasolini, som jag talar bättre med«. Dock är Pasolini endast det, en referenspunkt. Det lilla som förvärvas av åsiktsutbytet tycks knappast motivera den plats Rom intar. Stilmässigt kunde de omväxlande infall som sprider ut diktsviterna i ett olikartat flätverk påminna om Pasolini, vars sena diktproduktion utmärks av synnerligen disharmoniska och oenhetliga textsjok. Men varför Pasolini?
I en av de mest egenartade essäer som skrivits om Pasolini på svenska, »Sju korta stycken om lätthet« (Lyrikvännen 4/04), ger Carl Henrik Svenstedt en bild av honom som står i kontrast mot dikternas mångformighet och hans mer upproriska sidor samt kontroverserna kring hans person, i synnerhet under de sista åren. »Förslag rörande lättheten« är titeln på en av Pasolinis dikter, och lätthet är ett av ämnena i Italo Calvinos Harvardföreläsningar Sex punkter inför nästa årtusende (1988). Lätthet utmärkte Pasolinis karaktär, förklarar filmaren och författaren Svenstedt, själv översättare av Pasolini till svenska. Han var oklanderligt klädd, vältränad, hövlig, lättsam, och när det stormade som mest kring den i Italien kontroversielle Pasolini – kommunist, katolik, homosexuell och utstött av kyrkan och de flesta litterära sällskap – förvärvade han ett alltmer formfritt, vitalt och lätt tilltal. »Lallandet skulle alltså vara dess verkliga form (säger Ängeln) / och så går jag då mot stammandet / – som rymmer varje språk – / med ett skratt…«, skrev Pasolini. Det han ernår tar inte till flykten från ett tyngande vara. Ur utvecklingen till ett nytt förhållningssätt till tillvaron utvinner han det som Calvino beskriver som förmågan att utnyttja varats tyngdkraft, för att upphäva det och röra sig mot en ny rymd. När Pasolini svarade på frågor under presskonferensen i Stockholm, två dagar innan han mördades, var det enligt Svenstedt en fri man som talade – lättad.
2015 är det 40 år sedan mordet i Ostia, den gamla hamnstaden sydväst om Rom. I Berlin pågår just nu en utställning som tar sig an Pasolinis förhållande till Rom, och i höstas hade Abel Ferraras film Pasolini (med Willem Dafoe i huvudrollen) premiär på filmfestivalen i Venedig. På sin blogg har Glaz Serup redogjort för den påverkan av Pasolinis poesi som genomsyrar Romerska nätter, utkommen på danska förra året. »Der var noget der virkelig talte til mig i disse digte, tiltalte mig; en vis aggression, en åbenhed, en følsomhed der kom bag på mig«, förklarar Glaz Serup. Vad ligger i denna »öppenhet«? Blandningen av uttryck och stilar, naturbeskrivningar, politik och självbiografi, det är vad som fångade honom:
[D]et der ligger indenunder det hele og hele tiden sitrer, opfatter jeg som en form for MOD, en intens VILJE TIL AT VÆRE ÆRLIG; hvad det så mere præcis skal betyde. En vilje til at ville noget – andet end blot at skrive poesi.
Innehåller inte poesi alltid någonting annat, en vilja som knappast låter sig sammanfattas i »poesi«? Uppenbart är att den förmodade ärligheten, eller öppenheten, inte har med poesin som sådan att göra. En vilja till att vilja någonting annat, det kan vara en bakdörr för poetik lika mycket som politik. Problemet uppstår när öppenheten betraktas som en kvalité i sig, en utväg från tyngande ämnen, från en viss stil eller från de krav som det kanske ställer på läsaren, och inte som resultatet av medvetna val.
Marken, det är pusselbiten som saknas. Två år sedan gav 10TAL Bok ut deras första översättning av Glaz Serup, Marken – en dikt. Den beskrevs då som en introduktion av hans författarskap för en svensk publik, även om det finska förlaget ntamo samma år gav ut Trafiken är overklig, också den i svensk översättning av Stewe Claeson. Marken är här huvudpersonen. Alla prosapoetiska stycken i diktsviten kretsar kring olika karaktäriseringar av denne: Marken lider av hisskräck, Marken gillar långa ben, Marken intresserar sig inte för bekämpningsmedel. Det är, enligt författarens beskrivning, »allas självbiografi« (med en referens till Gertrude Steins bok med samma namn). Marken är det opersonliga eller tredje person, kunde det sägas, men samtidigt uppfylls boken endast av generaliseringar in absurdum: »Marken använder alldeles för mycket tid på Facebook«. Troligen ett tilltal som de flesta kan identifiera sig med. Och så här står det i första strofen:
Detta är en naturdikt som också handlar om annat än naturen […]. Kan man ha det så, som marken, hur ska man kunna identifiera sig med den, med en sådan plats, med plöjd mark, ett underligt öppet rum, en kropp utan organ.
Helt öppet är det förstås inte. Men det är kring detta opersonliga som en mängd klichéartade uttalanden kretsar, det är ett väsen som bara finns i den egenartade hemsökelse som vidhäftar jargongen, till viss del besläktad med Ida Börjels mockumentära radioröster i Skåneradio (2006). Ulf Karl Olov Nilsson, den svenska poet som Glaz Serup kanske mest påminner om, skriver i efterordet till Marken – en dikt:
Bokens specifika anslag och konceptuella iscensättning har i själva verket inte så mycket med utsagan att göra som med utsägelsen. Markens åsikter är på det hela taget synnerligen vanliga, ja till och med konventionella. Istället bygger bokens grundläggande lyriska effekt på deixis och själva bytet av pronominet jag eller egennamnet mot ett flertydigt och oväntat substantiv.
Det deiktiska är det som ligger i sammanhanget, det som »marken« för tillfället står i kontakt med. Och i kontakten mellan läsaren och marken framträder här en form av relationell estetik.
I sitt akademiska arbete Relationel poesi (Syddansk Universitetsforlag, 2013) närmar sig Glaz Serup det som curatorn och skribenten Nicolas Bourriaud vid slutet av 1990-talet benämnde »relationell estetik«. Konst är en mötesplats, den handlar om att framskapa relationer mellan betraktaren och världen. Istället för objekt: sociala möten med konsten. Istället för färdiga definitioner: »formationer« med »socialitetsmodeller« utanför det strikt konstnärliga. Det relationella är därför, menade Bourriaud, en »mikroutopi«, en »närhetens utopi«. Detta försöker Glaz Serup överföra till poesin.
En uppenbar eklekticism utmärkte den relationella estetiken, en korsbefruktning mellan medier och uttryckssätt, någonting som skapar upplevelsen av ett tillflöde mellan konst och samhälle, estetik och politik. Men i motsats till »det öppna verket«, såsom Umberto Ecos begrepp brukar tillämpas på den experimentella konsten under 1960-talet, handlade detta inte om en vilja att införa slumpen, eller att uppmärksamma uttolkarens deltagande i verkets tillblivelse. Den relationella estetiken vilade i grunden på en besvärlig humanism. I sin omvärdering av begreppet visar Glaz Serup att interaktionen ofta betraktas av Bourriaud som odelat gott, den är det mänskligt goda som står emot mekanisering och automatisering.
Konsthistorikern Claire Bishop har vänt på begreppet och dess ibland godtrogna etiska ramverk. Om estetik och politik ska sammanföras är motsatsförhållandena ingenting som ska upplösas, tvärtom försöker Bishop anamma det som hon kallar relationell antagonism. För att ta oss ifrån det av Platon upprättade synsättet på konstens sannfärdighet, dess nytta eller dess effektivitet, måste vi välkomna en konst som är besvärlig, komplicerad. Men också det sätter vissa förväntningar på konsten. Här är Glaz Serup mer nykter. Han tycks vara ambivalent inför den utopiska horisonten. Det relationella kan belysa den makt- eller dominanslogik som aktörerna inom konst, litteratur eller politik besitter och befäster, men som praktik måste det befinna sig i en oviss dialog vars andra ände, dess mål, kanske förblir utom räckhåll.
De litterära former som gjort bruk av det relationella – Claus Beck-Nielsen och Pablo Llambías inom prosan, Ulf Karl Olov Nilsson, Ida Börjel och Derek Beaulieu inom poesin – utgår i Glaz Serups undersökning från en uppmärksamhetsform som klarligen bygger på en postdigital estetik. Att omprogrammera, att omförgrena, så bär sig många av poeterna åt. Eller så finns där den monotoni som utmärker Kenneth Goldsmith, en ljuv tröghet. Den över tid utsträckta uppmärksamheten, demonstrerad av den repetitiva jargongen i Marken – en dikt och i den monologiska Romerska nätter, tillämpas på olika sätt av poeten Glaz Serup. Utläggningarna i Relationel poesi glider ibland över i en påminnelse om hans egen poetiska praktik:
Stemmerne, udsigelsespunkterne, her særligt hos Pentti Saarikoski og Peter Laugesen, forsøger muligvis at forlene sig med en vis autoritet – de fortæller os, hvordan verden hænger sammen – men undergraver også hele tiden deres egne udsagn og udsigelsessteder som autoritative eller autentiske, dels direkte i det, der siges, men også ved at modstille eller relativere det netop sagte igennem at sige noget andet, der kommer et andet sted fra, fra en anden mund, en anden diskurs, en anden verden.
Att relativisera det nyss sagda, det är en tydlig princip i Romerska nätter. Att fördröja den relationella poesins mål, det är en annan. Den relationella konsten bygger ofta på en motsättning mellan passivitet och aktivitet, förklarar Glaz Serup i sin akademiska programförklaring. »Om man bara kunde räkna med att komma fram / till ett eller annat / om man åtminstone kunde räkna med det«, beklagar sig diktjaget i Romerska nätter. Det kunde stå som den motsträviga målsättning som åligger poetiken hos Glaz Serup, lätthetens fördröjda mål. På ett ställe knyts detta med ett annat återkommande motiv i dikterna, någonting som vid första anblick tycks företräda passivitet: »Men också du, lilla bro, också du är på väg någonstans«. I bron möts en passiv potential med en aktiv frånvändhet, ytan eller sinnebilden för övergången, det liminala motivet i sig, förbindelsens öppna intensitet och rörliga vila.
Liksom marken är bron på väg, den bär rörelsen i sig. »[B]ilen är sitt eget rum, som graven, ett par extra kvadratmeter / att förlänga livet med«, står det på ett annat ställe. Rörelse och stillhet, liv och död, en i varandra fångad potential som dikten sätter lös. »[D]är den första solen når in under de buckliga persiennerna / som alltid bär ljudet av att dras UPP i sig«, lyder en av de mest uttrycksfulla bilderna. Och här är inledningen på näst sista dikten:
Frusen köttfärs ser förfärlig ut
den liknar något levande
som har slaktats
och systematiskt sönderdelats och frusits ned
som en bild av sig själv
Det är så enkelt att det lätt kunde glömmas bort. Diktsamlingen framstår möjligen som öppen i förhållande till en viss uppfattning av svensk poesi, men den är förvånansvärt igenkännbar när vi ser till vad dikterna faktiskt gör, och de teoretiska ramverk de mynnar ur. Det kan diskuteras huruvida den nutida dikten är hemlös i tiden, som William-Olsson skriver i efterordet, att den är upptagen vid bristen, en erfarenhet av att vara avskuren alla anspråk på oändlighet. Klart är att detta ger legitimitet åt en ohelig korsbefruktning, den medvetna tragiken i anspråket på en »egen röst«.
Att svenska poeter kunde ta lärdom av det direkta tilltalet hos Glaz Serup, som kritikern Victor Malm påpekar, förefaller därmed underligt, också med tanke på den konceptuellt och teoretiskt präglade underström som genomlöper författarskapet, utgjord av sex diktsamlingar tillika sju barnböcker, samt en synnerligen aktiv verksamhet som kritiker.
I årets fjärde nummer av Lyrikvännen, som för övrigt innehåller tio sidor nyöversättningar av Pasolini, påpekar den danska skribenten Elisabeth Friis att den svenska samtidspoesin i allt högre grad är politisk. Med utgångspunkt i den danska antologin ny svensk poesi – 14 svenske lyrikere (Arena, 2014) noterar hon: »Antologins dikter arbetar ofta med ganska tunga ämnen: kapitalismkritik, våld mot barn, könsförtryck, psykisk sjukdom, krigsflyktingar, rasism och klasskamp.« Tunga ämnen, är detta vad som utgör politik? »Man skulle kunna tänka sig att ett sådant markant politiskt intresse gick hand i hand med en ’lättillgänglig’ form, men så är bestämt inte fallet.« Istället: konceptualism, språkkritik, postproduktion.
Det oproblematiserade begreppet politik, i detta fall nästan utbytbart mot realism eller dokumentärt, tycks befäst med allvar, ett innehåll med tyngd, medan formen i den politiska litteraturen associeras med tillgänglighet. För en dansk kritiker, fortsätter Friis, är det överraskande »om en ny dansk diktsamling helt saknar humor – den måste i en eller annan mening åtminstone vara ironisk«. Trots det sneglar hon med aktning på »den nya svenska poesins beredvillighet att ta världens mörka platser på allvar och hela tiden leta efter nya former för detta mörker«.
När Malm menar att svensk poesi kunde ta lärdom av Glaz Serup är det knappast så att han efterlyser den självbiografiskt öppna dikten, poesins Karl Ove Knausgård, snarare antyder han att den angelägna eller samhällsengagerade dikten kunde tjäna på den »lättillgängliga« formen. Här visar sig på samma gång en önskan om att poeten ska vända sig till läsaren, vara begriplig, skriva »utan teoretiska överbyggnader«. Kravet är orimligt, en omöjlig position, det gör litteratur till bot. Det står även i motsättning till Glaz Serups författarskap.
På så sätt påminner Glaz Serup om svenskarna Börjel eller UKON. Faktum är att det konceptuella, teoretiska eller akademiska underbygger den särpräglade lätthet varmed dessa poeter rör sig, och ger en effektiv resonans åt den skenbart öppna formen. Det ger liv åt den knappast ebbade tradition som diktjaget i Romerska nätter säger sig vilja återvända till, som ett »motspråk«. En bild av sig själv, så är tillvaron inrättad, tautologisk, »därför måste jag återvända till poesins mer episka former / de berättar något för mig som jag inte själv hade kunnat säga mig«. Krisdikten bereder en vändpunkt vars omöjliga tilltal fördröjer dess ändliga röst.
Rösten är det som försvinner vid uttolkningen, skriver Horace Engdahl i Beröringens ABC (1994). »Om allt vore utsagt, funnes ingen röst: den är det antyddas anatomi.« Den är strängt taget också en tillflykt i vissa typer av läsningar, och i en typ av dikt där den ibland undanträngts. Men i motsats till Pasolini, vars ledighet följer ur det som hans livserfarenhet såväl som estetiska säregenheter skänker dikten, ger Romerska nätter inte prov på en sådan tyngd, det antyddas börda, och inte heller samma intensitet. Få andra nordiska poeter har däremot gett uttryck åt den poetik som Glaz Serup lägger i dagen och i Romerska nätter till dels utmanar. Fördröjd, frånvänd, potentiell, det är olika sätt med vilka fickorna av erfarenhet uppbådar svängrum åt en konceptuell grund, de oupphörliga självförebråelserna, råden, löftena, de tillfälliga platser, objekt och tillstånd som diktjaget känner sig fångad i. Å ena sidan avbrottet, det som slagits av, å andra sidan tvivlet, det som under antagonismens ledning avtäcker diktens ort, dess omgivna jag som kristillståndet ställer till svars. I detta ömtåliga förhållande, då jaget görs jämbördig med den orörlighet i vilken omgivningen tonat ut, bereds språket en oanad attraktionskraft, en smula lätthet.
