Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Diagnose: Memento Mori

Anmeldelse av Kjersti Annesdatter Skomsvolds debutroman Jo fortere jeg går, jo mindre er jeg.

Tidligere publisert i Vagant 4/2009.

Kjersti Annesdatter Skomsvold: Jo fortere jeg går, jo mindre er jeg (Forlaget Oktober, 2009)

Kjersti Annesdatter Skomsvold: Jo fortere jeg går, jo mindre er jeg
(Forlaget Oktober, 2009)

Da jeg nåede til side 98 i Kjersti Annesdatter Skomsvolds debutroman, tog den mit hjerte. På den side står der ikke så meget, bare syv linjer som afslutter et kapitel. Men de sidste fire af disse linjer står kursiverede for sig selv:

Ich weiss nicht was soll es bedeuten
Daß ich so traurig bin
Ein Märchen aus uralten Zeiten
Das kommt mir nicht aus dem Sinn

Disse tyske verselinjer har romanens jeg-fortæller, gamle ensomme Mathea, i hovedet, da hun står på badeværelset med en perfekt åbnet wc-rulle i hånden (der er to ting hun er god til: at tage hul på wc-ruller og at sortere kort). «Jeg ved ikke hvad det skal betyde, at jeg er så traurig.» Versene er fra Heinrich Heines digt «Die Loreley», og de har fulgt mig fra jeg var barn, hvor min tysklærer-far gik rundt og sang dem. Og de fulgte ham, til han blev gammel og ensom som Mathea. Da jeg for nogle år siden var med ham til demens-test (nu er han død), blev han bedt om at skrive en sætning. Med en skråskrift på vej til at opløse sig i en abstrakt linje, men stadig læselig, skrev han: Ich weiss nicht, was soll es bedeuten.

Nu ville Skomsvold selvfølgelig ikke kunne vinde mit hjerte med Heine-citater alene. Hjerte-erobringen var forberedt af små hundredes sider bevægende og morsom prosa, fortalt af denne gamle Mathea, som lider af «memento mori». Det er i hvert fald den diagnose hun giver sig selv, da hun læser en læge udtale sig i avisen: «i en bisætning nevner han ’memento mori’, som betyr ’husk at du skal dø’, og det er altså det jeg har fått.»

På den anden side skal jeg heller ikke lægge skjul på at jeg skulle et stykke ind i romanen før jeg lod mig erobre – før jeg følte mig sikker på at Skomsvold ikke alene havde fået en god idé (at lade en jeg-stemme være lige så morsom, som den er gammel og traurig), men også formået at gestalte den sprogligt.

I den første halvdel af bogen kan morsomhederne ind imellem forekomme lidt konstruerede og skingre. Som når Matthea plager sin mand om at få en kanin med replikken «Jeg er bare så glad i dyr. Nesten som Hitler.» Eller da Mathea og hendes mand Epsilon lader Martin Luther King lægge navn til deres dalmatiner, ind til den viser sig at være racist: «Vi kaldte ham King, og det gikk fint helt til den første negeren kom flyttende til Haugerud.» Eller da Mathea på et stykke papir vil skrive «en som heter Mathea», men ser at hun er kommet til at skrive «Ensomhet er Mathea». (En lignende ordleg hvis litterære bæredygtighed kan bestrides, forekommer da Mathea er med til at begrave en som hedder Else, og tænker at «begravelse» kan deles i «begrav Else».)

Echt morsomt synes jeg til gengæld det er når Mathea, i forbindelse med sin ægte-køjeseng (!), filosoferer over hvorfor det er mere skrækfremkaldende for Epsilon at kravle ned ad en stige end op: «Grunnen til det må være at vi har øynene nærmere hendene enn føttene. Epsilon er et ekstremt eksempel på dette.» Epsilon er et ekstremt eksempel på dette! Eller når Mathea sky kaster et blik ud i gården: «Jeg ser en mann som må være den nye vaktmesteren, han har en trøye det står ’Vaktmester Leif’ på, men det er selvfølgelig mulig han bare er en beundrer.» Mulig han bare er en beundrer! Ægte sort humor får vi, når Mathea bruger Dagsrevyen til at relativere sine egne lidelser: «Det er hyggelig å vite at alt kunne vært så mye verre, jeg kunne vært sprengt i lufta av en bombe, men så er jeg bare gammel og inkontinent, og det er jeg bare når jeg ler, som jeg ikke lenger husker hvordan man gjør.» Eller når hun i drømme tager hævn over Epsilons utroskab ved at kalde Dagsrevy-værten Einar Lunde for «ankermannen min».

Og så er der de steder hvor jeg simpelt hen ikke kan blive enig med mig selv, om det er morsomt eller anstrengt. Som når Mathea forsøger at sætte en tabt tand fast igen og giver forfatteren anledning til at udbrede en excentrisk, besjælende metafor: «Det er som om den [tanden] har fått smaken av storbyen og ikke kan dra tilbaka til hjembygda: ’Dette stedet er blitt for lite for meg’.»

Én formulering bevægede mig længe før Heine, faktisk bare et par sider inde i bogen, og det er Matheas længselsfulde fantasi om hvad det vil sige at blive hentet af en ambulance, nemlig at være «et menneske, som ikke er sitt eget ansvar lenger» (s.9). Det forekommer mig at være en meget præcis formulering af, at det tyngende ved eksistensen netop er «at være sit eget ansvar» – og hvordan det er den eksistensbyrde man en gang imellem kan ønske at befries fra.

«Ambulancen» er et af de motiver, der dukker op flere steder i romanen – som længsel, som forpasset chance (da Mathea løber ned ad en bakke og falder, så benet står vinkelret ud fra hendes torso, tillader hun ikke Epsilon at tilkalde en ambulance), som afgørende og usandsynlig barndomsbegivenhed: i flash back hører vi om, hvordan Mathea blev truffet to gange af lynet i skolegården og kørt på hospitalet i ambulance: «sirene ulte, og det kunne ikke vært vakrere om det var selveste skjebnesymfonien som ble spilt.»

Den flittige brug af genkommende motiver (ud over ambulancen er det fx wc-rullen, rimet, æsken/kisten, statistikken, bananen, tungens muskel, pyntepuden, faldet, den abrikosfarvede brudekjole, tabte tænder) giver en fornemmelse af teksten som tætvævet, eller måske snarere tætstrikket: et stykke mønsterstrikket tekstil, ikke uden ligheder med den strikning, som er Matheas hobby, og som mest resulterer i ørevarmere, men også i en tyttebærfarvet hue med hulmønster.

Den hulmønstrede tyttebærhue får en symbolsk dobbeltfunktion. For Mathea udgør den et ønske om synlighed: «Jeg tager den på og føler meg som et tyttebær i snøen, og jeg lurer på om man kan se meg fra månen. Meg og den kinesiske mur.» For hendes medmenneske Åge B. er det kraniet, den gør synlig, memento mori: «Og bare så du vet det, sier Åge B. og titter opp på hullmønsteret på lua mi, så kan jeg se skallen din.» At synliggøre sin eksistens er i sidste ende at synliggøre sig som dødelig.

Åge B. er en af de meget få mennesker, Mathea har en form for kommunikation med – på hendes daglige vej til butikken står han og stritter med en banan (og ja, det ER en banan), og i et højdepunkt af social kontakt oplyser hun ham om hvad klokken er. Det er med Åge B. Mathea mod slutningen har en forløsende dialog, da han belærer hende om at livet ikke skal være «fint», men «vanskelig»: «Å, sier jeg og blir stille. For selv om jeg ikke har klart fint, så har jeg klart vanskelig.»

Mathea hedder muligvis Mathea, fordi det skal lyde som «matheme» eller «matematik». Hendes mands mystiske navn, det græske bogstav «Epsilon» (på døren og i præstens tale hedder han «Niels») står som stort matematisk symbol ved romanens indgang: den ellers blanke side inden kolofonen er prydet af:

Det må skulle læses «større end Epsilon», og ud over at sætte en generel matematisk stemning for romanen, finder det en form for forklaring i flash-back-scenen til dengang Mathea blev ramt to gange af lynet i skolegården. Da hun er vendt tilbage til skolen efter sin mirakuløse overlevelse, lægger ingen mærke til hende (hun fremstår her som et ekstremt studie i usynligheden som eksistensform), kun en spinkel gut kommer frem og tiltaler hende: «sannsynligheten for at du skulle bli truffet av lynet to ganger på samme sted må være mindre enn ε, dersom ε er en mikroskopisk liten mengde.» Med sit indledende «>ε», «større end epsilon», angiver romanen muligvis at selv det mindste er noget, at selv så minimal en eksistens som Matheas ikke er ingenting. Og den anslår sandsynlighedsregningens tema, som både er Epsilons erhverv (han er statistiker), et genkommende motiv («Epilon sir at det statistisk sett er størst sannsynlighet for å dø i senga./ Jeg bør kanskje stå opp») og altså dét der oprindeligt førte Epsilon og Mathea sammen.

Flash-back-scenen med lynnedslaget og Matheas og Epsilons møde synes at være en konkretisering af lynets metafor: Det er flash back, det handler om at blive pludseligt og uventet ramt af kærligheden (coup de foudre, som det hedder på fransk) – og det gestaltes som et helt konkret og næsten usandsynligt lynnedslag. Grebet er karakteristisk for romanens konkretisering af metaforer, som når medmennesket Åge B. skildres som én der står og vifter med en banan, hvorved læserens naive freudianske fantasi drilagtigt aktiveres og først slukkes, da Mathea spekulerer: «Den mannen er et mysterium. Hadde han i det minste blottet seg eller noe.» Det er ikke bananen som metafor for penis, men en konkretisering af denne metafor. Lige så karakteristisk for romanen er det, at det konkrete lynnedslag til gengæld producerer et abstrakt tegn: Matheas øjenbryn svides fuldstændig af, og hun tillægger sig den gestus at lægge sine pegefingre dér hvor brynene skulle have været, og mener selv at denne gestus må ligne «et slags døvetegn, jeg ville anta at det var tegnet for okse». Dette døvetegn bliver et af de genkommende motiver i romanens nærmest geometriske strikkemønstre.

Romanens matematiske stemning ligger måske til dels i at dens personer er en slags levendegjorte tegn eller symboler (et matheme, et epsilon) der gestaltes i mere eller mindre geometriske figurationer og konstellationer: som døvetegn, som vinkel bestående af torso og ben, som cirkler der ikke længere omslutter, men ekskluderer hinanden (således forklarer Epsilon forholdet mellem sig, Mathea og elskerinden ved hjælp af cirkler og mængdelære). Der er noget eksistentiel matematik over romanens både tema og formelle greb.

Herfra kunne man forsigtig stille spørgsmålet om romanen kan ses som en del af en ny, eksistentiel tendens i den nordiske samtidslitteratur? Hvis romanen minder mig om anden litteratur (og det gør den strengt taget ikke, for den har i den grad sin helt egen tone), så er det dels Mitt liv som hund (som de fleste af os måske kender bedre fra Lasse Hallströms filmatisering end fra Reidar Jönssons roman, og som der er en helt tydelig hilsen til, da Mathea et sted trøster sig ved at sammenligne sin situation med rumhunden Laikas), dels Milan Kunderas Udødeligheden, eller helt specifikt en enkelt biperson i denne roman: kvinden der er så usynlig at de andre patienter sætter sig oven på hende i lægens venteværelse, og som først bliver lykkelig da hun går tværs over en motorvej og bliver skyld i at en undvigende bilist (sørgeligt nok vores hovedperson) dør. I passager ligner Skomsvolds roman et lignende studie i usynligheden som eksistensform, og overordnet synes den at være beslægtet med en Kundera’sk romanpoetik ved at være et studie i en eksistensmulighed (usynlighed som strategi over for dødeligheden) frem for i en særlig social identitet (gammel, ensom kvinde i socialt boligbyggeri).

Skomsvolds debutroman er ikke en ældresolidarisk beretning om, hvor svært det er at være gammel og ensom i vores samfund, men en menneskesolidarisk beretning om hvor svært det er at skulle dø og dermed leve. Det er ikke kun gamle, ensomme damer der er dødelige – det er ikke kun gamle, ensomme damer der kan være «traurige» uden at vide hvad det skal betyde. Romanen er ikke en psykologisk-realistisk indlevelse i en gammel dames tanker, endsige et forsøg på at mime hendes sprog (sproget synes ofte at ligne den 30-årige forfatters mere end den gamle dames), men en organisering af motiver, tegn og mathemer til et strikkemønster eller et dødelighedens regnestykke. Og det kan så komme til at lyde vældig højtideligt, men det er det ikke, for det er gennemstrømmet af humor, som nok ikke er den værste måde at håndtere sin dødelighed på.

 

Lilian Munk Rösing