Det siste kapittelet i verdssoga – om Heinrich von Kleist

I min sjel ser det ut som på
skrivebordet til en filosof, som
har funnet opp et nytt
tankesystem og skrevet ned
enkelte ideer på spredte papirer
– Heinrich von Kleist¹

Ikke mange forfattere har ved sin død vært like ulykkelig som Heinrich von Kleist (1777-1811). Både personlig og litterært stod den tyske litteraturhistoriens mest notoriske tigger for radikalitet og bitre motsetninger, og helt til han begikk selvmord i 1811 var livet hans preget av brå omveltninger, avbrutte prosjekter og ulykkelige hendelser. Kleist var født inn i en tradisjonsrik offisersfamilie i Frankfurt an der Oder og startet tidlig en karriere i Preussens militærvesen. Men han brøt med hæren og førte i ti år en omskiftelig tilværelse som blant annet filosof, funksjonær, forfatter og redaktør, utenfor de politiske og kunstneriske kretsene i Berlin, Dresden og Paris. Hans prosa og dramatikk ble møtt med likegyldighet og manglende forståelse, og i motsetning til berømte samtidige som Goethe eller Wieland ble Kleist aldri kanonisert i sin samtid. Hans liv og verk har vært gjenstand for spekulasjoner og myter helt siden han om ettermiddagen den 21. november 1811 skjøt Henriette Vogel i brystet og seg selv i munnen i Wannsee utenfor Berlin. En formulering fra avskjedsbrevet gav i mange år næring til myten om en forstyrret, fortapt kunstnersjel: «die Wahrheit ist, daß mir auf Erde nicht zu helfen war.»²

Det gikk nærmere 150 år før det ble etablert en akademisk fortolkningstradisjon som fokuserte på de originale sidene ved Kleists forfatterskap innenfor den klassisistisk-romantiske åndssfæren rundt år 1800. I den nesten fraværende norskspråklige resepsjonen har Yngve Sandhei Jacobsen levert det mest substansielle bidraget med sin doktorgrad om utvekslingene mellom medie- teknologi- og litteraturhistorie i Kleists forfatterskap.³ Et eksempel på Kleists nyskaping er den korte teksten «Om marionetteateret»⁴, der dansende marionetter, krøplinger og dyr bryter med det romantiske inventaret av metafysisk pregete begreper om Grazie (norsk:gratie eller ynde), «sjel» og «kunstferdighet». Jeg skal her gi en kort introduksjon til Kleists liv og verk, for så å gå nærmere inn på hvordan de geometriske motivkonstellasjonene i fortellingen om marionettene utfordrer det tidlige 1800-tallets estetiske og kunstfilosofiske begrepsapparat.

Oppbruddsdikteren

Kleist levde etter opplysningstidens bud om «myndighet gjennom forstand» og forfulgte en idealistisk tanke om en fornuftsstyrt «indre bestemmelse». Han var offiser i den preussiske hæren da han bestemte seg for å vie seg til filosofien og naturvitenskapene, men etter bare tre semester avsluttet han i 1801 studiet av latin, filosofi, fysikk og matematikk i fødebyen. Myten om Kleists såkalte «Kantkrise»⁵ stammer fra et brev til forloveden Wilhelmine von Zenge fra 1801, hvor han gir uttrykk for dyp rystelse over Kants påstand om at anskuelsesformene er aprioriske forutsetninger for erkjennelsen:

Dersom menneskene hadde grønne glass i stedet for øyne, så ville de si at de gjenstander de betrakter er grønne – og ville aldri kunne avgjøre om øyet viser tingene slik de virkelig er, eller om det tilfører tingene noe som ikke er deres eget, som egentlig tilhører øyet. Slik er det med forstanden. Vi kan ikke avgjøre om det som vi kaller sannhet, virkelig er sannhet, eller om det bare synes slik. […] Akk, Wilhelmine, hvis ikke brodden i denne tanken treffer deg i hjertet, så le ikke av en som nettopp derfor føler seg såret i sitt helligste indre. Mitt eneste mål er tapt og nå har jeg intet mer.

Noen biografer betrakter møtet med Kants tenkning som en av årsakene til at Kleist ble forfatter i stedet for filosof, og vi kan også oppfatte brevet som en stilprøve for en forfatter i utvikling: Kleist hadde en utpreget sans for overdrivelser, og nølte ikke med å ta i bruk store ord. Det er grunn til å tone ned de filosofiske implikasjonene av «Kantkrisen», siden Kants begrep om syntetiske aprioriske dommer ikke vil ha noe med fargete brilleglass å gjøre.⁶I et kort brev til forloveden skildrer Kleist hvordan han betviler muligheten for «erkjennelse» etter Kants kritikker, men uten faguttrykk, henvisninger eller overbevisende konklusjoner. Kleist var kjent for sin stilistiske perfeksjon og som en brevskriver med sans for litterære eksperimenter, og det er hanspersonlige reaksjon som står i sentrum for brevet. Biografen Jens Bisky kaller «Kantkrisen» en dannelseskrise, som fikk ham til å kultivere en forakt for vitenskapen, med litteraturens midler.⁷ Han endret fokus for sin «indre bestemmelse» fra vitenskapene til diktningen.

I 1802 brøt den unge dikteren forlovelsen med Wilhelmine von Zenge, og han ville bli bonde etter å ha lest Rousseau. Senere sa han opp jobben i forvaltningen i Königsberg, og mislyktes med forsøket på å starte en forlagsbokhandel, hvor han ville trykke egen dramatikk. En kompromissløs innstilling til omgivelsene (han utfordret flere ganger til pistolduell) ødela mange vennskap, og han kjempet hele livet med økonomiske og metafysiske vanskeligheter. «Ich bitte Gott um den Tod und dich um Geld»⁸ skrev han til en slektning i 1802. Kleists katastrofalt dårlige økonomi tvang ham stadig til å finne nye prosjekter.

De første overleverte skjønnlitterære tekstene ble skrevet i årene etter «Kantkrisen», men Kleist drev det aldri langt som forfatter eller redaktør. Etablerte forlag avviste stort sett manuskriptene hans, og av åtte dramatiske verk ble bare tre verk oppført i hans levetid.⁹ Han fikk til slutt utgitt to bind med fortellinger, blant annet Michael Kohlhaas, Die Marquise von O… og Das Erdbeben in Chili.¹⁰ Det nærmeste Kleist kom en publiseringskanal for fragmenter av egen dramatikk og prosa, var tidsskriftet Phöbus – Ein Journal für die Kunst, som han gav ut sammen med Adam Müller i 1808-09. Men som utgiver av Phöbus gikk Kleist konkurs etter få nummer, og originaleksemplarer av tidsskriftet forble usolgte til langt ut på 1800-tallet. I siste nummer skjelte han ut leserne for deres ignoranse og manglende evne til å verdsette stor kunst. Senere mislyktes Napoleonsmotstanderen Kleist med forsøket på å starte det patriotiske tidsskriftet Germania.¹¹

Kleist skaffet seg høsten 1810 en redaktørpost i Berliner Abendblätter, som var en av de første europeiske dagsavisene, og gjorde seg bemerket ved å trykke politinotiser og anekdoter fra bybildet i Berlin, side om side med statsteoretiske og estetiske skrifter. Avisen hadde fire sider og fungerte til å begynne med som et estetisk og politisk ideverksted der «Om Marionetteateret» er et eksempel på hvordan Kleist prøvde ut sine litterære ambisjoner i avisformatet. Men den salige blandingen av nyheter, politikk og litteratur var ikke bærekraftig. Redaktørens hatkampanje mot teatersjefen Iffland gjorde at avisen ble nektet å trykke teateranmeldelser, og myndighetene sensurerte innholdet i utenrikspolitiske artikler om forholdet mellom Preussen og Frankrike. I løpet av fire måneder som redaktør havnet Kleist på kant med venner, kolleger, sensurmyndigheter og viktige kulturpersoner, og Berliner Abendblätter ble på grunn av dårlige salgstall og synkende kvalitet nedlagt i mars 1811.

Utover høsten 1811 hadde den deprimerte dikteren blitt marginalisert økonomisk, estetisk og politisk, og da han ble kjent med den dødssyke Henriette Vogel, inngikk de to en selvmordspakt. Etter en formiddag med kaffe og samvær den 21. november 1811, forsvant de to bak en haug utenfor vertshuset Stimmings Krug, med tre pistoler i vesken. Skuddene i Wannsee – som nærmest var identisk med dobbeltselvmordet i fortellingen «Die Verlobung in St. Domingo» – var kulminasjonen av Heinrich von Kleists hang til det ekstreme. Obduksjonsrapporten, som konkluderte med at Kleist hadde en «uvanlig fast hjernemasse» og et «eksentrisk sinnelag», ble det første dokumentet i det som utover 1800-tallet skulle danne grunnlaget for myten om den plagete dikteren med «Kantkrisen».

Sensasjonsdikteren¹²

Kleists dramatikk og prosa tematiserer menneskelig drama og samfunnsmessig omveltning. Handlingen i forfatterskapet er ofte lagt til ekstreme situasjoner, der jordskjelv, krig eller voldtekt destabiliserer normaliteten, og personenes begjær og affekter fører til skandale, henrettelse eller drap. Kleist hadde tjenestegjort som offiser, og dramatikken i tekstene hans gjenspeiler noen aktuelle motiver fra den turbulente perioden mellom opplysningstid og romantikk: Kleist var omgitt av Napoleonskriger, fremmedstyre og sensur, men var godt orientert i den rike samtidslitteraturen fra årene rundt år 1800. Personlig og litterært plasserer han seg imidlertid som tysk litteraturs store Außenseiter på tvers av sin samtids litterære grupperinger,¹³ delvis fordi han aldri tilhørte et bestemt miljø, og delvis fordi de ulike romantiske fasene i tyskspråklig litteratur ikke lar seg generalisere. Til tross for at han hadde forbilder som Lessing, Goethe og Schiller, hverken kopierte eller gjorde han opprør mot deres klassisistiske dannelseshumanisme. Kleist respekterte den klassisk orienterte Goethe «på hjertets knær»¹⁴, mens Goethe på sin side var skeptisk: I følge Sverre Dahl så forfatteren av Faust en «kaotisk og destruktiv fortvilelse» i Kleists dramatikk, «noe som satte hele den vesterlandske humanitet i fare»¹⁵. I løpet av sin levetid formulerte Kleist aldri et estetisk program eller en poetikk, og var heller ingen teoretiker som ville måle intellektuelle krefter med systematikere som Kant, Fichte og Schelling. Snarere representerer hans personlige og litterære krisebevissthet et antiborgerlig, eksperimentelt alternativ til den tyske offentlighetens lærde åndshøvdinger.

Kleist deler likevel enkelte kjennetegn med sine samtidige, for eksempel følger han Friedrich Schlegels krav om å skrive det interessante fremfor det skjønne. Vi kan hos Kleist finne spor av Schlegels programerklæring om at litteraturen skal være «eine progressive Universalpoesie», noe som innebærer en forestilling om litteraturen som et refleksjonsmedium for en uavsluttet sammensmeltning av filosofi, religion og kunstteori. Samtidig overbyr han skandalene i Schlegels Lucinde og skiller seg fra Frühromantikernes litterære program ved at han er mer opptatt av det intenst dramatiske og subjektive hos sine personer.¹⁶

Det er illustrerende at forfattere som Kafka og Thomas Mann beundret Kleists særpregete språkføring, ikke minst de passasjene i brevene hans som rommer en billedlig oppfinnsomhet. I Kleists brev finner vi en vedvarende transformasjon av selvet gjennom skriften, som kan leses som utkast til en utopisk, litterær eksistensform. Han diskuterer sjelens nærvær i marionettdukker og matematiske begreper og omtaler seg selv som trådsnelle og spinnerokk, syre og alkali. Kleist fremstiller hodet sitt som en «trommel med tusen blanke lapper og kun ett vinnerlodd».¹⁷ Hans representasjoner av selvet er et idéverksted for en ny estetisk subjektivitet¹⁸, noe Yngve Sandhei Jacobsen forstår som at Kleist omtolker og besjeler sitt skrevne jeg i et uendelig antall romlige fasonger, i et idémagasin av ytre objekter og sjelelige anliggender – alt med skriften som transformasjonsmedium. Kleists besjeling av mekaniske gjenstander handler i følge Jacobsen ikke om «den statiske avbildningen av et indre sjelelig innhold, men om å betjene seg av skriftmediets forløpskarakter for å gjenskape en ny subjektivitetserfaring langs formplanet.»¹⁹

Jakten på marionettenes ynde

I den lille fortellingen «Om marionetteateret» finner vi eksempler på Kleists oppfinnsomhet innenfor en romantisk estetisk horisont, nemlig idet begreper som «sjel» og «ynde» fremstilles som linjer, ledd og tråder. Disse motivkonstellasjonene ble i Kleists samtid regnet som skandaløse, siden teateret og kunsten var forbeholdt de etablerte institusjonene, og et marionetteater ble ansett som verdiløs lavkultur. Hugo von Hofmannsthal var blant de første som erkjente styrken i teksten da han i 1902 kalte den «ein von Verstand und Anmut glänzendes Stück Philosophie».²⁰ I Thomas Manns Doktor Faustus ser Adrian Leverkühn og Serenus Zeitblom artikkelen om marionettene som et eksempel på det tyske åndslivets opphøyning av «gjennombruddet».²¹

Rammefortellingen i «Om marionetteateret» har ingen klar argumentativ struktur, men forbinder tre diskontinuerlige episoder: først fremstillingen av de dansende marionettene og krøplingene, deretter anekdoten om den forfengelige unggutten som bøyer seg, og til slutt den fantastiske fortellingen om fektekampen med sirkusbjørnen. I diskusjonen av de geometriske og estetiske implikasjonene av marionettenes grasiøse bevegelser, enes jeg-fortelleren og en danser om at gratien, det vil si forestillingen om paradisisk uskyld, står i motsetning til den menneskelige refleksjonen. Gratie kan ifølge de to bare utgå fra en Gud med uendelig bevissthet, eller fra en livløs dukkemann som ikke har noen bevissthet i det hele tatt. Den jordiske yndefremtrer nemlig tydeligst når selvbevisstheten forsvinner og «tankeverksemda blir mørkare og svakare i den organiske verda». Eksempelet på dette er anekdoten om unggutten som blir en uskjønn narsissist, når han prøver å gjenskape sin opprinnelige Anmut (ynde). Det estetiske, idealiserte forholdet mellom refleksjon og ynde er bare mulig der ingen bevissthet opererer i det hele tatt, eller når mennesket går ut over grensene for sin evne til rasjonell tenkning, for eksempel «når maskinisten flyttar seg til tyngdepunktet i marionetten, med andre ord dansar_». Kleists _gratie tar form av et nytt litterært inventar når han sammenligner forholdet mellom refleksjon og utførelse med hyperbelens forhold til asymptoten, altså hvordan en kurve uendelig nærmer seg en linje uten å treffe den. Diskusjonen av ynden får samtalepartnerne til å opphøye det ubevisste og livløse, og de konkluderer med at mennesket er dømt til igjen å «ete frå kunskapstreet» og «gå rundt verda på nytt», for å lete etter en nyåpning til paradiset.

Historiefilosofisk sett diskuterer Om Marionetteateret syndefallsmyten og den estetiske erfaringen i lys av en triadisk verdensordning, som består av tanken om en tapt paradisisk tilstand, den jordiske fremmedgjøringen fra paradiset og utopien om et nytt paradis. Men Kleist problematiserer det triadiske verdensbildet når han ikke gir noe entydig svar på hva den «paradisiske» tilstanden har vært eller skal bli, den kalles bare «det siste kapittelet i verdssoga».

Kleists livløse tråder, ledd og proteser sekulariserer Bibelens eskatologiske forestillinger om «paradiset», og gratien viser seg gestisk i form av geometrisk lovmessighet og artistokratisk eleganse, som fingerferdighet, dans og fekting. Eksemplene på ynde, samt konklusjonen om å «ete frå kunnskapstreet» unndrar seg rasjonalitetens midler og står i ironisk motsetning til en «guddommelig» variant av fenomenet. Teksten peker på en ynde både ved det livløse og i visse former for menneskelig utførelse, selv om Kleist forståelig nok tier om nøyaktig hvordan den paradisiske gratien skal innfinne seg i verden igjen. Paul De Man mener vi ikke kan gi en abstrakt gjenfortelling av hva Kleist mener med «paradiset» eller med gratie, vi kan bare referere til de partikulære eksemplene fra fortellingen²², og det er denne formen for estetisk erfaring Kleist kaller det siste kapittelet i verdssoga.

¹ Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, Band II. Hg. Helmut Sembner. DTV München 1987, S. 575.

² Jf. Helmut Sembners dokumentasjonsarbeid fra 1957 og utover: Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen. München 1996. Den kritiske Brandenburger-utgaven av Sämtliche Werke (Hg. Roland Reuß und Peter Stangle) er nesten ferdigstilt. David E. Wellbery startet en omfattende metodediskusjon da han i 1985 utga en antologi med åtte ulike tolkninger av Kleists fortelling «Das Erdbeben in Chili», jf. David E. Wellbery:Positionen der Literaturwissenschaft: Acht Modellanalysen am Beispiel von Kleists «Das Erdbeben in Chili». München: C.H. Beck 1985.

³ Yngve Sandhei Jacobsen: Inventarium. Medier og maskiner hos Heinrich von Kleist, Dr. Art.-avhandling, NTNU 2002.

⁴ «Ueber das Marionettentheater» ble trykket i fire deler i Berliner Abendblätter 12.-15. desember 1810. Se for øvrig Klaus Müller-Salget: Heinrich von Kleist. Sämtliche Erzählungen. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag (DKV) 2005, s. 555-563. «Om marionetteateret» har så vidt jeg kan se ikke vært oversatt til norsk tidligere.

⁵ Det er usikkert om Kleist refererer til Kants Kritik der Urteilskraft eller til Kants Kritik der reinen Vernunft. Kanskje hadde han ikke lest noen av Kants originaltekster i det hele tatt. Ernst Cassirer mente i 1907 at Kleist måtte ha lest en sekundær fremstilling av Kants filosofi, jf. Jens Bisky: Kleist. Eine Biographie. Berlin: Rowohlt 2007, s. 108f.

⁶ Kants transcendentale fornuftsbegrep er så dyptgripende at eksempelet med fargete glass knapt kan gjelde som en seriøs innvending mot den kantianske filosofien, jf. Bisky 2007, s. 108.

⁷ Bisky 2007, s. 122f.

⁸ «Jeg ber til Gud om døden og til deg om penger.» Brev til Pannwitz, August 1802.

⁹ Kleists dramaer er Robert Guiskard (fragment 1803, uroppført 1901), Die Familie Schroffenstein (1803, uroppført 1804), Der zerbrochne Krug (1803-1806, uroppført 1808), Amphitryon (1807, uroppført 1899), Das Kätchen von Heilbronn (1808, uroppført 1810), Die Herrmannsschlacht (1808, uroppført 1860), Penthesilea (1808, uroppført 1876) og Prinz Friedrich von Homburg(1809-11, uroppført 1821).

¹⁰ Av Kleists prosaarbeid ble følgende fortellinger, som også er de viktigste, utgitt: Michael Kohlhaas, Die Marquise von O…, Das Erdbeben in Chili (1810),Die Verlobung in St. Domingo, Das Bettelweib von Locarno, Der Findling, Die Heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik, Der Zweikampf (1811).

¹¹ Kleist hadde et preussisk-nasjonalt engasjement og ble blant annet arrestert av franskmennene som antatt spion. Hans tidlige patriotisme ble i perioden 1933-45 instrumentalisert og misbrukt av nasjonalsosialistene, og det heftet lenge et stempel ved Kleist som en «nasjonalt» orientert dikter. Til hans forsvar skal det nevnes at forfatterskapet hans ikke inneholder en eneste antisemittisk henvisning.

¹² Germanisten Hugo Dittberner kaller Kleist en «sensasjonsdikter», fordi hans intense interesse for uvanlige og paradoksale livssituasjoner stillersjokket og den subjektive følelsen i forgrunnen, jf. Hugo Dittberner: «Der Sensationsdichter. Zu Kleist». I Heinz-Ludwig Arnold (Hg.): Text+Kritik Sonderband: Heinrich von Kleist. München 1993, s. 21.

¹³ Se for eksempel Metzlers Deutsche Literaturgeschichte (Hg. Beutin, Ehlert et. al.), Stuttgart 2001, S. 217ff.

¹⁴ Brev til Goethe, 24. januar 1808.

¹⁵ Sverre Dahl: Wien og Weimar. Oslo: Bokvennen 2008, s. 116.

¹⁶ I tragedien Penthesilea (1808) omarbeider Kleist velkjente mytologiske forelegg, når amasonedronningen Penthesilea river Akillevs i filler, fordi han ikke gjengjelder hennes begjær. Kleist utvikler slik et nytt litterært register for fremstillinger av desperasjon, lyst og raseri. Fokuset på individuelle krisesituasjoner finner vi også i fortellingen Die Marquise von O… (1808), der den ugifte markisen von O…, i bevisstløs tilstand blir voldtatt og gjort gravid av en fiendtlig offiser under et angrep. Skandalen er et faktum når hun rykker inn en annonse i avisen og oppfordrer den ansvarlige til å melde seg. Revet av konflikten mellom skam og behov for oppklaring, velger markisen offentlig skandale fremfor en språkløs aksept, og hun bryter dermed normene for akseptert, borgerlig kvinnelighet.

¹⁷ Sitert etter Yngve Sandhei Jacobsen 2002, s. 27.

¹⁸ Jf. Karl Heinz Bohrer: Der ästhetische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989, s. 99-100. Sit. etter Sandhei Jacobsen 2002, s. 21.

¹⁹ Sandhei Jacobsen 2002, s. 19.

²⁰ «Et filosofisk arbeid som glitrer av forstand og ynde», jf. Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa IV. Hg. von Herbert Steiner. Frankfurt a. M. 1955, s. 138.

²¹ Diskusjonen om marionettene er en del av en lengre samtale omgjennombruddets sentrale posisjon i tysk åndsliv: «Hier wird auch […] vom Durchbruch gehandelt, nämlich in dem vortrefflichen Aufsatz über die Marionetten, und er wird darin geradezu ‘das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt’ genannt.» Fortellingen om marionettene og deres «gjennombrudd» bør i følge Serenus Zeitblom ikke bare leses som en estetisk diskusjon, fordi «gjennombruddet» står for «die Definition des Deutschtums, geradezu, eines Seelentums, bedroht von Versponnenheit, Einsamkeitsgift, provinzlerischer Eckensteherei, neurotischer Verstrickung, stillem Satanismus», jf. Thomas Mann: Doktor Faustus. Die Geschichte des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 1990, Kapitel XXX, s. 412f.

²² Paul de Man: «Aesthetic Formalization. Kleist`s Über das Marionettentheater». I The Rhetoric of Romanticism. New York 1984, s. 263-290, s. 274ff.