»Det finns också en annan värld«

ÖVERSATT. Peter Weiss gav intellektuell stridbarhet ett ansikte. 

I dagarna skulle den tysk-svenske författaren Peter Weiss fyllt 100 år. Vagant publicerar här ett exklusivt utdrag från Werner Schmidts färska monografi Peter Weiss: Ett liv som kritisk intellektuell. Läs Mats O. Svenssons introduktion.

Werner Schmidt
Peter Weiss: Ett liv som kritisk intellektuell
TankeKraft förlag, 2016

Peter Weiss använde Bertold Brechts V[erfremdungs]-effekt på ett komplext sätt i sitt första drama Marat/Sade som hade en entusiastiskt bejublad urpremiär på Schillertheater i Berlin i april 1964. »Jag har aldrig upplevt något sådant vare sig förr eller senare«, minns Gunilla Palmstierna-Weiss, »ridån gick upp och ner ett femtiotal gånger. Det var succé.«¹ Och majoriteten av de talrikt närvarande teaterkritikerna förlängde ovationerna ytterligare i sina recensioner.

Dramats fullständiga titel, Jean Paul Marat förföljd och mördad så som det framställs av patienterna på hospitalet Charenton under ledning av Herr de Sade, avslöjar redan »pjäsens geniala grundansats«.² På scenen visas inte en historisk händelse utan dess iscensättning som historiskt drama: Sades skådespel Förföljelsen och mordet på Marat i hospitalet. Weiss pjäs Marat/ Sade har tre historiska tider: det faktiska mordet på Marat 1793, uppförandet av de Sades pjäs 1808 och slutligen uppsättningarna av Weiss pjäs i nutiden. Därigenom uppnås V-effekten då publiken inte längre kan hänge sig åt illusionen av att vara osedda betraktare av en händelse som verkligt äger rum. Weiss förstärker denna effekt ytterligare genom att alla skådespelare på scenen, förutom de som spelar de Sade och hans institutionella motpart Coulmier, spelar roller som interner i anstalten för sinnessjuka och politiskt avvikande som i sin tur – som amatörskådespelare – uppför de Sades pjäs i pjäsen.

Weiss – en tredje ståndpunktens socialist? 

Vad ville Weiss med pjäsen? I Kommentarer till dramats historiska bakgrund skriver han:

Det som intresserar oss i mötet mellan Sade och Marat är motsättningen mellan den utrerade individualismen och tanken på en politisk och social omvälvning. Även Sade var övertygad om revolutionens nödvändighet, och hans verk är ett enda angrepp på en korrumperad härskande klass; han ryggar dock samtidigt tillbaka för nyordnarnas våldsåtgärder och sätter sig mellan två stolar, liksom de moderna företrädarna för den tredje ståndpunkten.³

Begreppet »tredje ståndpunkt« väcker frågan om vilken politisk ståndpunkt Weiss själv hade när han författade pjäsen. I flera intervjuer betonade han att den person som tidigast påverkade, eller snarare försökte väcka, hans politiska intresse var Max Hodann, en socialläkare och sexualpedagog som han lärde känna i Stockholm 1941. Men han var vid den tiden »personligen ännu inte tillräckligt fri för att kunna dra mina egna slutsatser av Hodanns erfarenheter«.⁴ Den 8 maj 1945, när klockorna ringde även i Stockholm och papperssnön föll från fönstren och »vi dansade och omfamnade varandra på stadens torg«, hörde berättaren »mitt i denna befrielsens yra« Hodann säga: »Du beter dig som om du hade vunnit en seger, sade han hånfullt, men med någon seger har du ingenting att göra.« Han blev ännu tydligare:

Allt rinner av dig, du är en parasit, en medlöpare, andra har kämpat för dig, skall kämpa vidare för dig, medan du sitter lugnt och bekvämt vid ditt skrivbord och tänker över världens olycka.⁵

Weiss såg sin fatalistiska uppfattning av politiken bekräftad när det visade sig att det just avslutade kriget, detta sista krig som för alltid skulle göra slut på krigets vansinne, bara hade varit ett förspel till nya krig:

Jag såg bara att några som just hade krigat mot varandra nu omfamnade varandra och vände sig mot en tredje. Jag såg hur de, medan de återuppbyggde sina städer, utvecklade nya vapen, såg hur snabbt de glömde bort de begravda kropparna. Detta bekräftade bara min uppfattning att allt var en enda stor mardröm.⁶

Men redan vid mitten av 1950-talet, i romanen Situationen, presenterar sig Weiss som en författare med ett politiskt och socialt »tidsmedvetande« som söker efter en ståndpunkt.⁷ I de dokumentärfilmer som han producerar eller medverkar i mellan 1957 och 1960 visar han en tilltagande sensibilitet inför sociala problem. De socialkritiska filmerna om ämnen som ungdomsfängelser och folkpensionärernas situation, intygade han själv senare, »föranleddes av ett växande intresse för omvärlden och utgör ett mellanled till det dramatiska arbetet«.⁸ I Kopenhagener Journal presenterar han sig för första gången i sina texter som socialist, både i sitt tänkande och känslomässigt. Men det är svårt för honom att plantera dessa idéer i vardagen, att bli praktisk och praktiserande socialist. Den 30 oktober 1960 noterar han:

Mot mina uppfattningar om en internationell socialism riktar sig, från öst, närvaron av tvång, våld och förtryck under vilka jag aldrig skulle kunna leva, medan socialismen i de skandinaviska länderna redan blivit förflackad till ett slags borgerlighet. Utanförskapet, som jag egentligen inte vill acceptera, påtvingas mig utifrån. Jag kan inte kalla mig socialist eftersom jag inte gör någonting praktiskt för socialismen. Mina sympatier för den revolutionära kommunismen är bara en illusion eftersom jag vill att den också ska innefatta en konstnärlig revolution, en oinskränkt andlig frihet.

Här ligger enligt honom det stora dilemmat i samtiden. Många av hans konstnärskollegor är som han olyckliga över att det saknas ett verkligt alternativ till det rådande kapitalistiska samhället:

Fortfarande kan man brännmärka kapitalismens övergrepp, skildra samhällsordningens ruttenhet med dessa cyniska profithajar, med rustningsproduktionen som ska skydda de rikedomar som har rafsats ihop. Men alternativen till detta står inte på fast grund. Jag är fördömd till att stå som åskådare mellan de båda lägren.⁹

Identifierar sig Weiss i sin pjäs Marat/Sade med de Sade? Är han en företrädare för »den tredje ståndpunkten«? I en intervju i maj 1964, kort efter pjäsens urpremiär, förklarar han att figuren Marat var intressant för honom därför att han som politiskt tänkande människa och som »enda verkliga revolutionär« hade varit långt före sin tid men sedan gjorts till syndabock »som kunde lastas för revolutionens alla illdåd«. Hans motpart de Sade insåg visserligen också, som Marat, nödvändigheten av sociala förändringar, men han varnade samtidigt för de faror som kan uppstå »hos en degenererad socialism i en totalitär stat«.¹⁰ Det är denna klarsyn som Weiss uppskattar hos Sade, men inte dennes allmänna hållning, som påminner honom om hans eget förflutna:

Fast Sade vet att samhället måste förändras har han själv inte nog med kraft för att aktivt medverka vid denna omvandling. Hans värld är den samma som min har varit: min instängdhet, min oförmåga att ta steget ut ur den och in i verkligheten utanför.¹¹

I en intervju med Alfred Alvarez för BBC i oktober 1964 svarar Weiss på frågan om han som dramatiker hade samma samhällsförändrade syfte som Brecht:

Man kan – som Brecht – ha det fullkomnade samhället, den ideala socialismen för ögonen. I alla sina pjäser säger han: »Livet, så som det är nu, är inget gott liv, och så länge det finns mäktiga som förtrycker andra människor förblir livet dåligt. Alltså måste vi ändra det.« Men han kunde aldrig visa detta fullkomligt förändrade liv. Om vi ser på de socialistiska länderna, där dessa politiska idéer är förverkligade, så uppenbarar sig omedelbart de missförhållanden som råder där. Jag skulle aldrig kunna leva i ett land, där jag är förtryckt som individ, där jag inte får läsa vad jag vill, där jag inte får säga vad jag vill. Å andra sidan vet jag också – som Brecht – att detta samhälle, det västerländska borgerligt-kapitalistiska samhället, inte är det samhälle som jag tycker om att leva i.¹²

Beträffande karaktärerna Marat/Sade konstaterar han sedan att det som Marat säger är »riktigt«, fast han är »en aktör i detta spel, dvs. en sinnessjuk«. Han hör enligt Weiss till dem

som har rätt i allt de säger. Men samtidigt lever han i ett sinnessjukt samhälle: Han omges av hela sinnessjukhuset, och allt han säger kan lätt förvrängas och vändas mot honom.

Alvarez är förvånad: »Jag trodde hela tiden att Sade var den figur som uttryckte Er uppfattning.« Nej, svarar Weiss:

Jag står på Marats sida därför att jag anser att det vore rätt att göra det han säger. Men samtidigt förstår jag Sades pessimistiska synsätt: i ett slags vision skönjer han i det som Marat säger redan Stalin.

Även om Weiss skulle hålla fast vid sin tidigare uppfattning om att hela världen och hela politiken på något vis var en värld av vansinne, så dras han ändå in i den, »och allt som händer berör också mig«. Han inser därför nödvändigheten av att »inta en ståndpunkt«. Men återigen följer ett men: Han vågar inte föreslå en annan samhällsordning eftersom han »inte kan se en trovärdig sådan i dag«. Naturligtvis är det en svaghet; det skulle vara mycket bättre om han kunde säga: »Jag är kommunist« eller »Jag är radikal socialist; jag är en som är helt och hållet övertygad«. Men sanningen är att han sitter mellan flera stolar.

Jag representerar den tredje ståndpunkten, som jag själv inte gillar särskilt mycket. Kanske kan jag i mitt fortsatta skrivande så småningom inta en klarare position. Jag skriver för att komma underfund med var jag själv står, men hela tiden måste mina tvivel kunna ledsaga mig i detta arbete. Marat/Sade är full av tvivel och naturligtvis är det mitt eget synsätt. Jag har inget annat perspektiv, men jag hoppas att jag en gång kommer att ha ett sådant.¹³

Mindre än ett år senare har Weiss hittat ett annat perspektiv. Den 3 september 1965 skriver han ett öppet brev till tidskriften Theater heute, som månaden innan publicerat delar av hans intervju med Alvarez utan att i förväg informera honom. Han protesterar mot detta förfaringssätt och klargör att han redan »övergett den avvaktandets och permanenta ovisshetens ståndpunkt som jag för ett år sedan talade med Alvarez om. Vid flera olika tillfällen har jag gjort tydligt vilka sociala och politiska mål jag eftersträvar med mitt arbete.«¹⁴

Två dagar innan Weiss skrev detta brev publicerades hans Tio arbetspunkter (för en författare) i en delad värld i Dagens Nyheter och dagen därpå i Neues Deutschland, det östtyska kommunistpartiets centralorgan. I denna text tar han explicit ställning för den socialistiska sidan i kalla krigets dikotomiska värld. Vad skedde under dessa månader som kan förklara övergivandet av hans tredje ståndpunkt?

»Jag bryter / för alltid / med er« 

Den entusiastiska kritiken efter urpremiären av Marat/Sade berodde till stor del på uppsättningens estetiska kvalitet: Under ledning av Konrad Swinarski fogade sig text, scenografi, kostymer (Gunilla Palmstierna-Weiss), musik och koreografi samman till ett spektakulärt totalkonstverk. Men baksidan av detta teaterspektakel var att pjäsens rika tematiska innehåll hamnade i det estetiska fyrverkeriets skugga. Varken den historiska konstellationen eller de uppenbara sambanden med samtiden spelade någon nämnvärd roll i recensionerna. Senare konstaterade Weiss själv att de överdådiga teatraliska möjligheter som pjäsen bjöd var till nackdel för dess utsaga: »Det var inte bra för pjäsen att så många regissörer kunde leva ut sin kreativitet.«¹⁵

Att premiärpublikens entusiasm inte dämpades av pjäsens innehåll berodde delvis på ett missförstånd. Den »antitotalitära« sensmoralen som Swinarski i sin uppsättning ympat på pjäsens slut föll i publikens smak, och den kom att bli vägledande även för recensionerna. Tvärtemot författarens intentioner framstod därmed de Sade som moralisk segrare. Från vänsterhåll kritiserades med rätta att pjäsen reducerades till ett antirevolutionärt tendensdrama genom att på slutet framhäva de Sades resignation, hans tillbakadragande från samhället och från historien och framställa detta som »den överlägsna hållningen«.¹⁶ Under intrycket av recensionerna ändrade Weiss Swinarskis slut, som han själv hade godkänt för premiäruppsättningen, och återvände till den ursprungliga epilogen.¹⁷ I den »återuppstår« den mördade Marat för att vända sig direkt till publiken. »Även efter min död«, förklarar han,

kommer det som jag lärt att fortbestå / så att de som kommer efter mig / kan fortsätta det jag påbörjat / tills den dag då var och en / i samma mått är vårdare av våra gemensamma tillgångar.

I epilogen betonar Weiss genom Sade pjäsens syfte, »att i dialoger / pröva antiteser / och att ständigt ställa dem mot varandra / för att belysa de permanenta tvivlen«. Sade förkastade än en gång den våldsamma revolution som Marat propagerat, men även det egna alternativet, »det individuella systemet«, dömer han nu ut som ett sätt »att gå under tack vare sina egna tankar«. Publiken väntar förgäves på ett syntetiskt svar från scenen: »Dock finner jag hur jag än vrider och vänder / inget slut i vårt drama«. Som slutfacit måste de Sade konstatera att han fortfarande står »inför en öppen fråga«. Epilogens öppna slut motsvarar bättre Weiss intentioner med pjäsen och hans allmänna hållning än urpremiärens antitotalitära sensmoral.

Weiss irriterades generellt över recensionernas selektiva perception av pjäsens innehåll. Några av de teman och problem som kändes alltmer angelägna för honom diskuterades inte alls efter premiären. Två av dessa, som redan uppmärksammats tidigare, var förträngningsprocessen i Västtyskland och problematiken offer/ gärningsman. Det var inte en av de professionella teaterkritikerna utan en ung sociologiprofessor i Heidelberg, Jürgen Habermas, som uppmärksammade att Weiss pjäs »avkräver oss den uppenbara insikten« att det historiska skeendet som utspelat sig för över ett och ett halvt sekel sedan fortfarande är »ett mycket aktuellt element i vårt ouppklarade förflutna«. I artikeln »En förträngningsprocess avslöjas« pekar han ut sinnessjukhusets föreståndare Coulmier som utövare av publicistisk och psykologisk censur, som övervakare av meningarnas konformitet och tabustiftare över det nyss förflutna. I pjäsens dramaturgi är Coulmier den synbara länken mellan de historiska händelserna 1793/1808 och den aktuella situationen 1964. Varenda gång spelplanen 1793 – pjäsen i pjäsen – överskrids och det upprättas aktuella samband ingriper han. »Coulmier är förträngningens instans«, konstaterar Habermas. På den instansen

vilar reputationen hos en samtid som förnekar sin historiska kontinuitet. Den moritat som de Sade låter framföra inför sina samtida syftar till att scen för scen avslöja en förträngningsprocess; det skillingtryck som Peter Weiss låter framföra inför sina samtida syftar till att avslöja samma oerhörda komplex.¹⁸

Det andra temat – offer/gärningsman – sysselsatte Weiss redan i Diagnos och Brännpunkt. I början av 1960-talet, när han fick sitt genombrott med dessa båda böcker, var man i Tyskland tydligt återhållsam med att informera offentligheten om att den nyss upptäckte författaren hade tvingats lämna landet på grund av sin judiska bakgrund. Ett uttryck för denna selektiva amnesi är att recensenterna med Brännpunkt nästan aldrig tog upp det centrala avsnittet från våren 1945, när berättaren konfronterades med bilderna från förintelselägret, och de efterföljande reflektionerna om hans egen skuld.

Det krävs en självreflexiv föreställningskraft för att kunna bli medveten om den egna bräckliga existensen. I dialogen mellan Marat och Sade försåg Weiss den senare med den förmågan. För revolutionären Marat, handlingens man, existerar bara offer eller gärningsmän, den goda eller den onda sidan, endast rätt eller fel. »För att kunna avgöra vad som är rätt och vad som är orätt«, invänder de Sade, »måste vi känna oss själva / Jag / känner inte mig själv«. Han vet inte om han är »bödel eller offer«:

Jag är i stånd till allt och allt fyller mig med skräck / Så ser jag också hur andra helt plötsligt / förändras till oigenkännlighet / och drivs till oberäkneliga handlingar.¹⁹

På grund av den mänskliga naturens potentiella ondska tar Sade avstånd från alla revolutionära försök. Därigenom tror han sig kunna frikännas från varje skuld beträffande den revolutionära terror som kunde resultera ur sådana försök. Men Sade känner inte heller något ansvar när det gäller att försöka undvika eventuell terror. Hans hållning präglas av indifferens. »Jag ger fan i«, medger han, »alla dessa goda avsikter / som bara kör fast i en återvändsgränd / Jag ger fan i alla offer / offer för ditt och datt / Jag tror bara på mig själv.«²⁰

Sades varningar är och förblir giltiga, framhåller Hans Mayer, men samtidigt gäller också att Sade kanske är den siste som kan tillåtas framföra dem: »Sanningen kan inte skiljas från position och hållning hos den som yttrar den. Sanningen ur Marquis de Sades mun är ingen sanning.«²¹ Mayers konstaterande om sanning och sanningssägare pekar inte bara in mot pjäsens centrum utan också rakt in mot kärnpunkten för Weiss komplicerade sökprocess efter en hållbar politisk ståndpunkt – bortom den för honom besvärande tredje ståndpunkten.

»Infernot, det är Tyskland av idag« 

De båda frågeställningar som diskuterats ovan – förträngningsprocessen och offer/gärningsman – hamnade i början av 1964 åter på Weiss prioriterade agenda. Redan före Marat/Sades urpremiär hade han påbörjat arbetet med Divina Commedia-projektet. Möjligtvis hade han inspirerats av Olof Lagercrantz, som under första halvåret 1963 publicerat en artikelserie om Dante Alighieris drama i Dagens Nyheter.²² I slutet av januari 1964 informerade han sin förläggare Unseld om en »mycket spännande« sak som han just höll på att förbereda. »Det är ett skådespel om Giotto och Dante. Ett motstycke till ’Marat’. Handlar det senare om politiska och sociala frågor så kommer det nu handla om åskådningar inom konsten.«²³

I det planerade konstnärsdramat ville Weiss behandla det tema som sysselsatt honom sedan några år tillbaka: författarskapets och konstnärskapets modus operandi.²⁴ Men denna problematik skulle inte längre avhandlas subjektivistiskt, utan med utgångspunkt i och återkoppling till den yttre världen. Det tålamod som skulle ha varit nödvändigt för att visa »aktualiteten i samtalet mellan Dante och Giotto och aktualiteten i den värld som omgav dem«, kunde han emellertid inte längre uppbringa när en aktuell händelse började kräva hela hans uppmärksamhet:

Vid denna tid såg jag pinade stå inför dem som pinat dem / de sista överlevande av dem som de bestämt till döden / […] / inför en domstol, som förmedlade grumliga fasor som upplöste sig, / enformiga fasor som återkom tusenfalt, utspillda, / färglösa, gömda och skjutna långt åt sidan, fastän / de begåtts helt nyligen, i våra dagar.

Han såg de tjugotvå åtalade sittande »rad för rad och bakom nummertavlor, vaktade i ryggen / av beväpnade, och skyddade framifrån av feta advokater«, och han såg de överlevande offren, »som en och en steg fram och tog plats vid det lilla bordet / för att vittna om det som bestreds av alla bredvid dem / med hånfulla åtbörder, hånskratt«.²⁵

Under ett och ett halvt år, från den 20 december 1963 till den 20 augusti 1965, pågick i Frankfurt en rättegång med den officiella beteckningen »Brottmål mot Mulka m.fl.« Det var den första Auschwitzprocessen, den första större processen över huvud taget som ett motvilligt västtyskt rättsväsende – som under efterkrigstiden integrerade många jurister med nazikarriärer – genomförde mot naziförbrytare.²⁶ Tidigare rättegångar mot nazityska gärningsmän hade initierats och genomförts av andra: Nürnbergrättegångarna 1945/46 var de allierades verk; polska domstolar dömde 1947 chefen för förintelselägret Auschwitz, Rudolf Höss, samt fyrtio lägeranställda. Rättegången mot deportationernas organisatör Adolf Eichmann ägde rum i Israel 1961.

De tjugotvå åtalade i Frankfurt anklagades för att ha medverkat vid förintelsen av över tre miljoner människor. Fram till häktningen hade dessa gärningsmän öppet och med sina rätta namn levt som goda och ansedda tyskar, som hantverkare, sjukvårdare, läkare och lärare. Men de var endast små kugghjul i det stora förintelsemaskineriet; systemets intellektuella upphovsmän, dess konstruktörer och profitörer, satt fortfarande säkert i sina upphöjda positioner i olika sfärer av det västtyska samhället.

Auschwitzrättegången tvingade Weiss att ändra sina planer. Han övergav tanken på ett konstnärsdrama kring samtalet mellan Dante och Giotto. Nu hamnade i stället emigranten Dantes återkomst till den stad där han en gång dömts till förintelse i centrum för den pjäs som Weiss kom att författa i olika varianter under andra hälften av 1964, men som utkom först 2003 hos Suhrkamp: Inferno.²⁷ Temat var beskrivningen av ett modernt, samtida Inferno. Men denna ort, och de andra platserna Skärselden och Paradiset, liknade inte alls det system som den kristne renässansmänniskan Dante beskrev i Den gudomliga komedin. När Weiss transponerade platser och händelser från den kristna mytologin »till förebilder i en yttre, levande värld»²⁸ resulterade detta i en uppochnedvänd topografi över skuld och sonande. Medan Dantes Inferno »rymmer alla dem som dömdes till oändliga straff», dröjer sig i det moderna Infernot de som borde ha dömts till oändliga straff

här, bland oss, de levande, och utan straff / för sina illdåd lever vidare, nöjda / med sina dåd, utan vanära, beundrade av många. / Här är allt fast, välsmort, säkrat, intet blir betvivlat och vart lidande / är skjutet långt åt sidan. Bara för oss som ger oss ut för att / inte tillhöra dem, men som är bundna till dem ändå, / med vår modlöshet, vår brist på kraft att störta dem, / finns det en fasa inför dem.²⁹

Det Inferno som Weiss beskriver är det västtyska samhället så som han erfarit det under många besök i början av 1960-talet, framför allt under sin nästan tre månader långa vistelse under första hälften av 1964. För Weiss innebar det att återvända till dem som »två decennier tidigare kunnat skicka honom genom skorstenen«.³⁰ »Infernot, det är Tyskland av idag», noterar han, »mördarna från då håller fortfarande i styrspakarna för den moderna ekonomin, industrin, ’kulturen’«.³¹ De sitter i sina borgar och demonstrerar självsäkert att »deras makt ännu är obruten«.

I det moderna Paradiset befinner sig »de saliga som ännu väntar på sin befrielse«. Men en modern, icke troende Dante vet

att denna befrielse kan finnas för dem bara här och i deras livstid, och att befrielse inte kan hjälpa dem när de är döda. Vad han än beskriver, och hur otillgängligt och obekant det än är, så måste han beskriva det med ord som klargör att det hör hemma på jorden.³²

Den tredje platsen, Skärselden, Purgatorio, befinner sig inte heller i ett liv efter detta utan i denna värld, i vår samtid. En Dante av i dag skulle inte förskjuta allting till ett efteråt; allting måste lösas hic et nunc, under detta vårt enda liv. Vad är det som ska »renas« i Purgatorio? I Weiss projekt är Purgatorio »valet, nödvändigheten att välja, den ständigt påträngande frågan efter avgörande«.³³ Det är här det skulle »fordras / att man bekände färg, här måste frågor ställas / som krävde ett avgörande«. Men skärselden är samtidigt

tvivlets trakt, misstagens, de misslyckade / bemödandenas ort, vankelmodets och den eviga klyvnadens, men ändå / finns det här en rörelse, en tanke på förändring / i sakernas tillstånd, också om det synes omöjligt att genomtränga den valk / som stänger in varje ansats.³⁴

För Weiss är sökandet efter en ståndpunkt med hjälp av skrivandet inte bara ett led i den personliga utvecklingen utan även ett bidrag till ett allmänt samtida Purgatorio.

Under de första månaderna bevistade Weiss Auschwitzprocessen en gång i månaden och ibland flera dagar efter varandra; senare kunde det också bli större avbrott. De överallt i det västtyska samhället iakttagbara kvarlevorna av de strukturer, förhållanden och förhållningssätt som endast tjugo år tidigare möjliggjort »Auschwitz« kände Weiss nu in på skinnet och i personifierad form när han i Frankfurt stod öga mot öga med gärningsmän och offer och tvingades bevittna de åtalades och deras advokaters överlägsna attityd gentemot vittnena/offren.

När emigranten i Inferno återkom till den stad »som var lik den som jag själv var uppväxt i« kände han igen mycket: gator och torg, ett språk »som lät som mitt språk»; men han konfronterades även med sådant han helst velat slippa:

Jag såg hur invånarna skrattande / gick över de välskötta platser / på vilka i går fortfarande / bålen brann / De rörde inte mig / band inte mina händer / Lekande med barn gick de / förbi mig / men jag såg deras blickar riktade på mig / och deras röster hörde jag / rytande hetsande.³⁵

Den återvändande kommer till ett land som nyss besegrats, men han konfronteras med ett segrarnas samhälle som var genuint oförmöget att känna skuld. Endast några få år efter kontinentens befrielse från fascismen – som av många tyskar inte alls upplevts som en befrielse utan som en katastrof eller ett sammanbrott – integrerades Västtyskland på de Godas sida under det kalla kriget och fick därigenom en bekräftelse på att man under Hitler visst hade krigat för den rätta saken – åtminstone i förintelsekriget mot Sovjet, mot den »judisk-bolsjevikiska världen«. »Idag är vi lierade med våra tidigare fiender», ljuder de nygamla korsryttarnas bleckröster:

De stödjer oss till och med / de vet: de behöver oss / vi måste försvara dem mot fienden från öst / de vet: egentligen borde de ha lierat sig med oss redan från början mot dagens fiende / då skulle den vara besegrad idag.³⁶

Västtyskland upplevs av Weiss som en »stor sovande kropp», där han endast kan förnimma »tecken av rosslande och av mättade drömmar«. Några spår av de förändringar som man kunde ha förväntat sig efter allt som skett i Tyskland och som utgått därifrån går emellertid inte att upptäcka:

Det är alltid bara de som den gången skulle ha förintats men som med knapp nöd undkommit denna katastrof som fortfarande tyngs av detta och det är bara de som befattar sig med denna katastrof […]. För de sovande däremot är allt detta mycket fjärran. De har inte tagit någon skada av det.³⁷

Weiss upptäcker att den rollfördelning mellan segrare och besegrade som en gång tvingat honom i exil åter är densamma: »Gärningsmannen visar aldrig ånger – han har segrat. Det är i stället förloraren som är skuldtyngd, han eller hon som lidit allt detta.« Men han är samtidigt medveten om att det förflutna inte kunde vara fjärran ens för de sovande; de försökte bara skjuta det ifrån sig och trodde sig inte ha tagit någon skada. »I ett land där det skett sådana fruktansvärda ting», antecknar han i maj 1964, »måste det finnas ett kollektivt trauma«. Det hade än så länge knappast berörts. Skulle man verkligen ta fram det i ljuset,

så måste det leda till en nationell kris, ett sammanbrott. Det skulle man knappast orka med. Därför denna förträngning. Men för den unga generation vars föräldrar deltagit i det. Vars föräldrar alla var massmördare. Med liken fortfarande begravda i källaren. Hur är det för dem? Måste inte den frågan bli allt mer påträngande: Vad har ni gjort?³⁸

När den unga generationen, 1968-generationen, började ta itu med denna »jättelika uppgift« var Peter Weiss en av de viktigaste inspirationskällorna.

Inferno-samhället försökte först integrera diktaren – han som »åter hittat vägen hem« efter att han den gången »beklagligtvis vänt sig bort från oss« – för att legitimera sig självt. Man lockar med utmärkelser och akademiska poster och med utsikten om att han kunde »spela rollen här som den store diktaren«.³⁹ Weiss själv hade 1963 tilldelats det internationella CharlesVeillon-priset för Brännpunkt tillsammans med Italo Calvino. I början av 1964 fick han ett erbjudande om att bli konstnärlig ledare för den filmakademi som två år senare invigdes av Berlins borgmästare Willy Brandt. Efter några förhandlingsomgångar tackade han emellertid nej.⁴⁰

När Dante/Weiss trots lockelserna förhöll sig reserverat till Inferno-samhället uppmanades han med eftertryck »att erkänna det nuvarande« med hänvisning till »att du en gång börjat tillsammans med oss / och inte bara var helt införstådd / med vårt läge / utan också beredd / att utföra varje handling / som skulle ha krävts av dig.« Genom ifrågasättandet av den egna offeridentiteten påmindes Weiss åter om sina tidigare självreflexiva grubblerier. Hade han själv under andra förutsättningar kunnat bli gärningsman, som det påstås här? När han i Frankfurt »stod öga mot öga med de tidigare torterarna och mördarna», berättade Weiss senare, ställde han sig åter frågan: »Hur hade jag reagerat? Hade jag också kunnat medverka i dessa brott?« Men på grund av sitt senare förhållningssätt »antar», »hoppas« eller »tror« han att han inte kunnat bli skyldig, »eftersom jag inte lät mig dras in i det, utan kommit ur det och reagerat mot det som många andra som kämpat på sitt sätt«.⁴¹

När integreringen inte lyckas, när Dante/Weiss slutligen slår fast att han »aldrig tillhört« och aldrig kommer att tillhöra dem, då försvinner Inferno-figurernas hycklade välvilja. Nu demonstreras de rådande styrkeförhållandena – »större än nånsin är idag vår makt»⁴² – och det hotas åter med tvång och våld mot dem som tidigare ställts utanför gemenskapen – »domen som förkunnats mot dig / har inte upphävts« – och mot de nygamla inre fienderna, kommunister och radikala socialister: »Det är begripligt att denna minoritet / som inte vill förstå våra allmännyttiga planer / och som undergräver dem och därmed / hjälper vår yttre fiende / måste avlägsnas«.⁴³ Men Dante/Weiss kan inte skrämmas längre; han vägrar att acceptera den utifrån påskrivna identiteten och den roll som en gång tilldelats honom: »Jag har ingenting med er att göra.« När Vergil, den anpassade Inferno-diktaren, invänder mot honom att han ändå tillhörde dem, att »varje steg du tar / tar du mellan oss», då dokumenterar Dante/Weiss med följande konstaterande den definitiva brytningen med Inferno-systemet: »Det finns också en annan värld.«⁴⁴

I den näst sista sången i Inferno kastar svartklädda figurer ett nät över Dante/Weiss för att sedan håna den fjättrade diktaren:

Du kurar dig under ditt nät och tillåter att vi föser dem framför oss / med sparkar och slag / Ser du / hur vi låter dem svälta ihjäl / i jordhålor / Varför ingriper du inte / du där / under ditt nät /…/ Där sitter du och väntar / och på gatorna ligger / högar av barn / under flugsvärmar.

När sedan figuren Tschacko fortsätter hånandet med dessa ord: »Försvara dig nu / du som kurar under nätet / Visa oss / att du tar parti / för någon / Eller har du glömt / för vem du / kan ta parti», då försöker Dante/Weiss springa upp men hindras av nätet. Han jagas, han störtar, försöker resa sig igen. Sedan utstöter han: »Ni kommer att gå under.« Figurerna brister ut i hånskratt över Dante/Weiss – diktarens – tomma hotelse: »Vem är det som har vapnen / vem besitter egendomarna / Besvara den frågan / och inse / att du själv / är ett intet.«⁴⁵ Figurerna klargör vilken uppgift diktarna tilldelats i deras samhälle:

Ack förströ kan de oss / och uppmuntra / när vi kommer hem från vårt ansvarsfulla dagsverk / ur våra borgar och [uran]gruvor / från våra borrtorn / och glödande [atom]milor⁴⁶ / … / Må de trösta sig i sin jämmerlighet med de pyttesmå rättigheter och värdigheter / som vi skänker dem.⁴⁷

Sista sången har samma sceneri som första: Dante, halvnaken, smutsig och blodig, byxorna hängande i trasor, släpas upp på ett podium. Vergilius sätter åter lagerkransen – symbolen för diktarens autonomi – på Dantes huvud. Chefen gör entré. Han säger sig redan ha planen klar för nästa match. Den kommer att vara kortvarig, segern nås ögonblickligen. Han behöver bara trycka på en knapp. Med utsträckt pekfinger sänker Chefen sakta sin högra hand för att trycka på den röda knappen. Dante far upp. Han sliter lagerkransen från huvudet och utbrister: »Jag bryter / för alltid / med er.«⁴⁸

När diktaren sliter bort lagerkransen så innebär det inte att Weiss tar avstånd från den konstnärliga autonomin i sig utan bara från den typ av autonomi som de hegemoniska samhällskrafterna kräver av honom. I Inferno representeras denna hegemoniska autonomi främst av Giotto. Den historiske Giotto förnyade visserligen konsten och utvidgade den konstnärliga friheten, men för att kunna använda sig av denna nyvunna frihet sålde han sig till någon som roffat ihop sina pengar genom rån. Och denna mecenat använde i sin tur den köpta konsten för att helga sina rånade rikedomar. Det är den sortens konstnärliga autonomi, som klavbinds av de rådande strukturerna och som inte tillåter konstnären att överskrida sin konstnärliga sfär och engagera sig i samhälleliga frågor, som Weiss tar avstånd från genom att låta Dante utföra den symboliska handlingen att slita av sig lagerkransen. Vilken nytta gör en subversiv konst? Weiss ställer sig nu samma fråga som två år tidigare när han i Paris stött på Breton, surrealismens mästare, som i likhet med andra radikala konstnärer blivit infångad av välmenande konsthandlare för att sedan exploateras. Deras konst »tjänar som underhållning, som nervkittling« – men det samhälle som angrips förblir detsamma«.⁴⁹ Weiss känner att han har hamnat i en grotesk situation. Det som han alltsedan uppväxtåren kämpat för och ansett vara själva innehållet i sitt liv – det fria, oberoende konstnärskapet – visar sig inte längre vara tillräckligt för honom; men detta otillräckliga är just det som nu förväntas av honom, den framgångsrike författaren: Att han ska fortsätta vara framgångsrik, och för att kunna vara det under de rådande omständigheterna måste han avstå från socialt och politiskt engagemang. Detta är »otillåtet», konstaterar han, eftersom det »skulle kunna förändra någonting»;⁵⁰ eller som hans förläggare Siegfried Unseld uttryckte det i ett brev med varnande underton: »Författarens uppgift är ju till syvende och sist att skriva och inte att agera.«⁵¹Men författaren Weiss kan inte längre definiera sig själv på ett sådant reducerade sätt. Att världen ser ut som den gör beror också på »vårt ointresse», på de intellektuellas bristande engagemang.⁵² Han citerar Karl Marx elfte tes om Feuerbach som fastslår att det inte är nog med att bara »tolka världen», att bara kritiskt skriva om den eller i sina skrifter frammana nödvändiga samhälleliga förändringar. En samhällskritisk, ingripande konst i Brechts mening är visserligen nödvändig och omistlig, men inte tillräcklig: Det gäller också att bidra till en praktisk förändring av världen genom politiskt engagemang.⁵³

Weiss avslutar sin Inferno-vandring med att deklarera sin definitiva brytning med ett samhällssystem som bevarat sådana strukturella egenskaper som möjliggjort »Auschwitz« och som nu – med den uttalade viljan att, om det skulle visa sig vara nödvändigt, använda sig av atombomben och andra massförstörelsevapen i ett kommande krig mot systemfienden i öst – hade tagit hela mänskligheten som gisslan. Genom att avsluta pjäsen med den hotande kärnvapenförintelsen vidgar Weiss sitt perspektiv. Nu riktas kritiken inte bara mot det västtyska samhället, som visserligen strävade efter att få tillgång till kärnvapen men som än så länge inte hade några, utan mot den borgerligt-kapitalistiska samhällsformationen som sådan och som den ena antipoden i det upphettade kalla kriget. Uttrycket »kallt krig« kändes för Weiss alltmer eufemistiskt eftersom det utkämpades i mycket heta former i de delar av världen som på ett alltmer påträngande sätt hamnade i hans fokus.⁵⁴

Weiss vandring genom Inferno präglas av ett spänningsförhållande mellan personlig självreflektion och fortsatt kritisk politisering med ett vidgat perspektiv. Det resulterar i en brytning »för alltid« med den borgerligt-kapitalistiska samhällsformationen. Men denna gång flyr han inte in i ett nytt romantiskt ingenmansland. Han konstaterar i stället: »Det finns också en annan värld.«

Rannsakningen 

I essän Min hemvist uttrycker Weiss med det possessiva pronomenet inte bara att Auschwitz var den »plats som jag var bestämd för och som jag undkom« utan att den även skulle förbli hans plats för all framtid. När han i december 1964 »som levande« kom till Auschwitz förslöt sig för honom vad som hade hänt där tjugo år tidigare. Den kunskap han hade var av sekundär art: kalla siffror, nedskrivna redogörelser, vittnesutsagor. Men denna – ständigt vidgade – kunskap var och förblev en »del av hans liv», han bar »på det hela livet«. I motsats till denna subjektiva tillägnelse står en annan possessiv tillägnelseform av förintelsen: I samma nummer av tidskriften Kursbuch som innehöll Min hemvist publicerades även Martin Walsers essä Vårt Auschwitz. De olika pronomenen står – trots vissa likheter – för helt skilda estetiska och intellektuella hållningar. Enligt Walser har Auschwitzrättegången i Frankfurt, och den stora mediala uppmärksamheten kring den, huvudsakligen lett till att »vårt minne är nu fyllt av fruktansvärda saker«. Men för många av hans samtida, anmärker han kritiskt, innebär de alltmer fruktansvärda citaten från rättegången bara att distansen till Auschwitz ökar. Med dessa händelser och dessa ohyggligheter, säger de, »har vi ingenting att göra«. I denna rättegång handlar det inte om oss.⁵⁵

Det som verkligen hände i förintelselägret, skriver Walser, överstiger vår föreställningsförmåga; vi kan varken sätta oss in i offrens lidande eller göra oss en »mänsklig bild av de omedelbara gärningsmännen«. Det är därför man talar om Auschwitz som »ett helvete och betecknar gärningsmännen som djävlar«. I likhet med Weiss krävde Walser en avdemonisering av det som hänt som förutsättningen för en historisk förståelse. De åtalade i Frankfurt var inte »några fantastiska djävlar utan människor som du och jag, tyskar eller sådana som ville bli det«. Och Auschwitz var inte helvetet i ett kristet kosmos utan ett tyskt koncentrationsläger. Det var »en institution som den tyska staten upprättade med stor konsekvens för att utsuga och förinta människor«. Enligt Walser har alla avslöjade brutaliteter inte nått fram till vårt medvetande, de har inte ökat vår kunskap om fascismen och framför allt inte kunskapen om de betingelser som möjliggjorde »Auschwitz bland oss»; rättegången bidrog bara till att dölja den sanna och nakna karaktären av denna tyska institution:

Man måste föreställa sig dödsfabriken utan den rekvisita och de egenskaper som de åtalade nu beskyllts för […]. Auschwitz utan dessa »färger« är det verkliga Auschwitz: Selektionen vid lastkajen, transporten till gaskamrarna, Zyklon B, förbränningsugnarna. Och: den som inte mördades arbetade hos Krupp eller I.G.tills vederbörande dog eller också mördades. Detta är driftsystemet.⁵⁶

Uppgörelsen med Auschwitz-komplexet uppfattade Walser inte som ett personligt minnesprojekt; han hänsköt det i stället till ett diffust tyskt kollektiv. Han talade om »våra nationella svårigheter« med Auschwitz, inte som Weiss om mitt utan om Vårt Auschwitz. Dessutom förstod Walser förintelsen och dess följder som ett socialt, politiskt, psykologiskt eller psykohistoriskt problem, men inte som ett estetiskt problem. Som författare kände han sig liksom obehörig.

Att göra det »ofattbara« fattbart 

Weiss karakteriserade sina upplevelser vid domstolsförhandlingarna i Frankfurt som »de mest fruktansvärda jag hade upplevt under hela mitt liv»: där härskade i princip samma förhållande mellan bödlar och offer som tjugo år tidigare i lägret, men nu »naturligtvis på ett så kallat civiliserat plan«. Den personliga, emotionella upplevelsen utlöste hos honom en stark impuls att rationellt och analytiskt bearbeta det upplevda för att kunna förstå det. Den primära drivkraften för att arbeta med pjäsen om Auschwitzrättegången var subjektiv: Han ville själv »förstå koncentrationslägren och varför det kunde ske«.⁵⁷ Enligt den ursprungliga planen skulle pjäsen ingå i hans moderna Divina Comedia-trilogi, men inte som Inferno utan som Paradiso. Hans grundidé var att Dantes kristna dogm – att människorna belönas för sina lidanden efter döden genom det eviga paradiset – inte längre hade giltighet för vår värld. Dessa lidanden kan aldrig gottgöras efter döden: »om de ska avskaffas så måste de avskaffas under livstiden, alltså här på jorden, i jordelivet«. Därför skulle pjäsen ursprungligen heta Paradiso.⁵⁸

Paradiso skulle inte bara behandla Auschwitz utan ha ett aktualiserat och universalistiskt perspektiv på samhälleligt förorsakat lidande. Han skulle även ta upp USA:s aggressionskrig i Vietnam, Frankrikes koloniala krig i Algeriet, förtrycket av de svarta i »USA och Sydafrika, de spanska gruvarbetarna, fångarna i Portugal och Sovjet osv.«⁵⁹ Men under arbetets gång blev pjäsen fristående från DC-projektet. I centrum stod nu enbart Auschwitzrättegången. Det är bara pjäsens undertitel Oratorium i 11 sånger och några andra formella likheter som fortfarande anspelar på DC-projektet.

När Weiss sökte efter en lämplig estetisk form för att förvandla det upplevda till ingripande konst frågade han sig om det var möjligt »att framställa ett förintelseläger på ett realistiskt sätt på en scen«. Han hade följt debatten i början av 1960-talet om Adornos lika berömda som missförstådda sentens i essän Kulturkritik und Gesellschaft (1951) att det skulle vara »barbariskt« att skriva en dikt efter Auschwitz.⁶⁰ Adornos provokativa tes misstolkades som ett poetiskt eller litterärt framställningsförbud av förintelsen; men sammanhanget i Adornos text pekar snarare mot denna maning: Det är »barbariskt« att i dag skapa en konst som om Auschwitz aldrig funnits! Weiss utgick i sina reflektioner kring problematiken om konsten efter Auschwitz från liknande utgångspunkter som Adorno. Båda vände sig mot förträngningsbehovet i det västtyska efterkrigssamhället och krävde en medveten uppgörelse med fascismen. Men minnesarbetets nödvändighet stod för båda i ett spänningsförhållande med svårigheten att hitta poetiska uttryck för det. Det uppenbarar konstens paradoxala situation: Den förmår inte avbilda skräckens verklighet på ett adekvat sätt, men konstnären får ändå inte vända ryggen åt denna verklighet. Det stora och överhängande problemet för båda var ju inte formen för det lyriska talet efter Auschwitz utan tigandet om Auschwitz. Det senare problemet kändes för Weiss särskilt överhängande eftersom det just då, inför tjugoårsdagen av krigsslutet i maj 1965, pågick en livlig debatt i Västtyskland om huruvida man skulle förlänga preskriptionstiden för svåra nazistiska förbrytelser; mindre allvarliga brott hade preskriberats redan 1960. Enligt en opinionsundersökning 1963 ansåg över hälften av den västtyska befolkningen att det var dags att dra ett streck över det fascistiska förflutna, det vill säga de var mot en förlängning av preskriptionstiden; ett år senare hade andelen sjunkit till 39 procent, delvis på grund av rättegången i Frankfurt.

I januari 1964 gjorde Weiss några första trevande anteckningar om ämnet i sin notisbok:

Om Förintelsen […]: Vi måste säga någonting om det. Men vi kan det inte än. När vi försöker misslyckas vi med det. / För oss är det nödvändigt att säga nånting om det – låt det vara. / Vi måste försöka att säga nånting om det. / Vad var det?⁶¹

Kort därefter ställer han sig åter frågan om det går att göra teater av förintelsen, »den totala tystnadens scen. Den djupaste sorgens.«⁶² Han kommer fram till att det är »omöjligt att uppföra lägret Auschwitz eller något annat läger på en scen. Ja, det är förmätet att ens försöka.«⁶³ Men fasorna måste ändå få ett språk, inte för de dödas skull utan för de levandes:

det ofantliga lidandet i vår tid upplevs av de flesta från mycket fjärran / på långt avstånd / därför är lidandet i vår värld så tyst / vad är det som har hänt på slagfälten / i deportationslägren / i de sönderbombade städerna / nej inte tiga / det enda medlet mot den meningslösa smärtan är / ord / medvetenhet / minne.⁶⁴

Hans reflektioner om språkets gränser är besläktade med Hannah Arendts tankar om svårigheten att förstå och kommunicera förintelsen, en förbrytelse som hon i en text från 1950 betecknar som »Den fulländade meningslösheten«. Hos henne kontrasterar förbrytelsens irrationella, monstruösa natur mot förbrytarnas genomsnittlighet. Bödlarna var inga demoner utan helt »normala« medborgare. Detta fenomen sammanfattar hon under rättegången i Jerusalem mot SS-mannen Adolf Eichmann i den berömda formeln om »ondskans banalitet«. Med denna formulering avgränsar hon sig medvetet från en tanketradition som mytologiserar ondskan genom att framställa den som den yttersta ondskefullheten och förtappelsen.⁶⁵ (Göteborg: Daidalos, 1996).]

Dessa tankar om »det normala« är en impuls för Weiss att ändå söka och finna en konstnärlig form för att gestalta det som länge tycktes vara omöjligt för honom att gestalta. I april 1964 noterar han: »först tänkte jag att det inte låter sig beskrivas – men eftersom det är gärningar som begåtts av människor mot människor på denna jord«.⁶⁶ I Rannsakningen fyller vittne 3 ut denna tankegång:

Många av dem som fick på sin lott / att spela rollen av fångar / hade växt upp med samma begrepp / som de / som råkade bli bevakare / De hade arbetat för samma nation / för samma uppsving och vinning / och om de inte hade bestämts att bli fångar / skulle det ha kunnat bli bevakare också av dem / Vi får inte inta den upphöjda ståndpunkten / att denna lägervärld är obegriplig för oss / Vi kände alla till det samhälle / ur vilket den regim framgick / som kunde åstadkomma sådana läger.⁶⁷

Weiss närmar sig det historiska stoffet med samma brechtska intention som i Marat/Sade. »När jag tar upp ett historiskt ämne», förklarar han nu i samband med Rannsakningen, »så intresserar mig framför allt dess relation till samtiden«. I Rannsakningen är det inte det förgångna som skildras utan en samtid i vilken det förflutna åter blir levande och fortlever.⁶⁸ Pjäsen handlar alltså inte om förintelsen i sig eller om förintelselägret Auschwitz. Första titeln på pjäsen, efter att Weiss givit upp försöket att låta den ingå som Paradiso i DC-projektet, var Das Lager, Lägret, men sedan valde han den mer adekvata titeln Die Ermittlung, Rannsakningen, för att understryka att pjäsens ämne var den då pågående rättegången om Auschwitz: »Själva koncentrationslägret förekommer inte i min pjäs; vi blickar tillbaka på det precis som de som medverkade vid de faktiska domstolsförhandlingarna, ur det samtida perspektivet.«⁶⁹ Med de åtalades och vittnenas utsagor rekonstrueras förintelsemaskineriet. Pjäsen gör ett försök att »klargöra någonting av rötterna till fascismen, hur det över huvud taget var möjligt att en sådan destruktivitet kunde uppkomma, hur det var möjligt att det fanns människor som skulle vara beredda att utöva denna horribla tortyr«. Konfronterad med sådana fruktansvärda företeelser gällde det att inte låta sig styras av känslorna utan att göra dem produktiva. Emotionerna »kan vara impulsgivande, men det är inte det som ger en lösning, en förklaring till det, och framför allt inte till en av de mest fruktansvärda händelserna som vi under vår generation har upplevt, nämligen de tyska förintelselägren«.⁷⁰

Det svåra var alltså att övervinna »det ofattbara« i dessa förbrytelser och göra »det sakligt och fattbart«.⁷¹ Weiss började med att samla rättegångsmaterial. I avsaknad av officiella protokoll utnyttjade han framför allt de utförliga referaten i Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ). De åtalades utsagor återger Weiss oftast ordagrant från referaten. Även vittnesmålen är hämtade från tidningsreferat, men de kompletteras genom andra källor från överlevande och vetenskapliga dokument. Weiss koncentrerade detta stoff, byggde upp det »oerhört sparsamt och nyktert och sakligt och utan sentimentalitet« för att

bara återge vad som hade sagts av de människor som ännu levde och vad som hade sagts av deras bödlar som ännu levde och skildra förhållandet mellan de två för att blottlägga någonting av rötterna till en del av vår historia.⁷²

Genom en mycket restriktiv dramatisering, och genom att medvetet avstå från teaterscenens alienerande tekniska apparatur, omintetgjordes även den alltför bekväma uppfattningen att det inte skulle finnas ett sammanhang mellan maktapparat och individ, mellan gaskammare och subalternitet, mellan organiserad terror och civilt samkväm. Den avsedda effekten visade sig i åskådarnas och mediernas ibland häftiga reaktioner. De uttryckte, enligt Stephan Hermlin, »ofta ångest inför att det egna jaget blir blottställt, att man blir avslöjad som den man är, men som man hittills lyckats gömma bakom en gentlemans mask; att det egna ansvaret, som man trott var begravt och glömt för länge sedan, plötsligt åter blir påkallat.«⁷³

Barbariets möjlighet i det »normala» 

Som all bra konst lämnar pjäsen fler frågor än svar. Pjäsens frågor ska hos publiken framkalla en förändrad, produktivt tvivlande hållning som intresserar sig för hur bestämda företeelser uppkommer och som om och om igen – inte bara i historiska utan framför allt i aktuella sammanhang – ställer sig frågan: Hur kunde det gå så långt?⁷⁴ Hans Mayer, som såg Erwin Piscators premiäruppsättning i Västberlin, kunde bekräfta att Rannsakningen hade åstadkommit den av Weiss avsedda V-effekten: Publiken lämnade teatern inte gråtande, inte gripna av sentimentalitet eller medlidande; de gick därifrån i tyst tankfullhet. De hade sett »det fasansfullas förskräckande vardaglighet« och kanske insett att sådana saker »under bestämda konstellationer åter igen kan bli möjliga. Det var för mig det väsentligaste.«⁷⁵

Rannsakningen exemplifierar Hannah Arendts utsaga att barbariets möjlighet slumrar i det »normala«. Om det är så, varnar hon, då kan man knappast förneka »den mycket oroande möjligheten« att »liknande förbrytelser i framtiden åter kan begås«. Hon betonar visserligen förintelsens unika karaktär, historiskt betraktat, men genom upptäckten och demonstrationen av atomenergins militära möjligheter i augusti 1945 mot Hiroshima och Nagasaki kunde man i framtiden »lösa problem med en förintelsepotential mot vilken Hitlers förgasningsanläggningar framstår som ett klåparaktigt försök av ett elakt barn«.⁷⁶ Mot bakgrund av detta perspektiv på förintelsen kritiserade Arendt i sin rapport om Eichmannrättegången domstolen i Jerusalem för att den inte hade förstått att »det största brott den var konfronterad med – den fysiska utrotningen av det judiska folket – var ett brott mot mänskligheten, och att endast valet av offer, men inte brottets natur, kunde härledas från judehatets och antisemitismens långa historia«.⁷⁷

I Rannsakningen behandlas förintelsen i enlighet med Hannah Arendts övergripande perspektiv: som ett brott mot mänskligheten. Det var inte det specifikt judiska eller tyska som intresserade Weiss utan förintelsen som ett »allmänt samhälleligt problem«. Han försökte närma sig »fenomenet Auschwitz vetenskapligt, som en institution, en dödsfabrik, som under bestämda omständigheter skulle kunna existera överallt. I Rannsakningen förintas inte judar utan människor.«⁷⁸

Weiss vän från Zürich, Hermann Levin Goldschmidt, såg i denna bortrensning av förintelsens specifikt judiska konnotation – att till exempel ordet »jude« eller »Auschwitz« inte ens nämns i pjäsen – ett »förräderi« mot Weiss eget judiska ursprung. Men för Weiss fanns bara en möjlighet att erkänna det specifika i sin judiskhet: att man under vissa samhälleliga betingelser förklaras vara en paria och att medvetet handskas med detta ursprung innebar att känna solidaritet med alla som av samhället förklarats vara paria.

Samhällsordning – levnadssätt – mänskligt beteende 

Trots alla förtjänster saknades i Hannah Arendts reflektioner om Auschwitz ändå någonting som var väsentligt för Weiss. I hennes tankebyggnad försvinner ofta de historiskt-konkreta samhälleliga betingelser eller konstellationer som möjliggör, frammanar eller gynnar ett förhållningssätt som hon betecknar som normalt. Vilken hanterbar sanning i Brechts mening ligger i hennes förklaringar av förintelsen? Vilka konsekvenser för människors framgångsrika handlande kan dras utifrån hennes reflektioner? När Weiss koncipierade pjäsen utgick han från maximen att en hanterbar sanning om »Auschwitz« måste frilägga de orsaker bakom detta fenomen som är möjliga att undvika. Först när dessa orsaker identifierats kan en upprepning förhindras.

Hos Hannah Arendt sägs det för lite om just dessa orsaker. Det är de historiskt-konkreta samhälleliga konstellationerna som är den blinda fläcken i hennes tankebyggnad. Därigenom får hennes berättelse om förintelsen ett passiviserande drag av oundviklighet. Men för Weiss skulle en pjäs om Auschwitzkomplexet mista sin mening om den skulle tiga om dessa samhälleliga – föränderliga och förändringsbara – betingelser. Hans syfte var ju att intervenera med pjäsen i sin egen samtid för att lämna ett bidrag till Adornos kategoriska imperativ att människorna måste »inrätta sitt tänkande och handlande så att Auschwitz inte upprepas, så att ingenting liknande kommer att ske«. Och att någonting liknande kunde ske var varken för Adorno eller för Weiss ett abstrakt hot. Adorno tillbakavisade allt tal om »ett hotande återfall till barbariet»: barbariets återfall hotar inte, framhöll han, »utan Auschwitz var det«. Och, fortsatte han, detta barbari är ingenting som varit utan någonting som fortfarande är: Barbariet varar så länge som »de betingelser som orsakade detta återfall väsentligen fortbestår«. I detta förhållande, understryker han, »ligger hela fasan«.⁷⁹ En liknande tanke uttryckte Walter Benjamin i slutet av 1930-talet. Enligt honom var ett av de största misstagen i kampen mot fascismen att den fördes »i namn av ett framsteg, som uppfattades som en historisk norm. Häpnaden över att de saker som vi för närvarande upplever ’fortfarande’ är möjliga under 1900-talet är inte en filosofisk häpnad.«⁸⁰

Den omfattande och intensiva diskussionen om Rannsakningen led av en slagsida som Weiss själv inte var helt oskyldig till. I en intervju med Thomas von Vegesack i juni 1965 annonserade han att den kommande pjäsen inte saknade »aktuell sprängkraft«. En stor del av pjäsen skulle behandla den tyska storindustrins roll vid judeutrotningen. Med pjäsen ville han »brännmärka kapitalismen«.⁸¹ Därmed stämplades Rannsakningen som en antikapitalistisk pjäs. Men genom denna karakterisering missas dess egentliga tema. Visserligen lokaliserade Weiss i likhet med Adorno och Benjamin orsaken till 1900-talets barbariska förhållanden i den borgerligt-kapitalistiska civilisationen. Bestämningen »borgerligkapitalistisk« uttrycker att civilisationens grundläggande dynamik härrör från den expansiva kapitalackumulationen och att dess samhälleliga utformning får sin föränderliga prägel genom den borgerliga politiska, kulturella och etisk-moraliska hegemonin. Det finns för Weiss inte någon omedelbar kontinuitet från denna civilisation till fascismen. Det är snarare så som Adorno uttryckte det: Ur denna civilisationstyp kan det under bestämda betingelser växa fram ett sådant »samhälleligt tryck« som driver människorna till »det outsägliga som kulminerade i Auschwitz«.⁸²

Weiss förkunnade inte någon nyhet när han i samband med Rannsakningen påminde om att en av drivkrafterna bakom fascismen var en expanderande storindustri och ett finanskapital som måste söka nya marknader. Att detta kunde uppröra opinionen i mitten av 1960-talet berodde på den samhälleligt förordnade amnesin under åren efter Nürnbergrättegångarna 1947-48. Det industriföretag som framför allt nämns i Rannsakningen är kemikoncernen I G Farben. Den upplöstes av de allierade efter 1945. Tretton toppchefer dömdes i Nürnberg som krigsförbrytare, men redan 1951 var alla frisläppta. De flesta av dem gjorde sedan karriärer i I G Farbens efterföljare BASF, Bayer och Hoechst, det vill säga i »samma industrier som då låg bakom fascismens enorma expansion«.⁸³ Dessa tre koncerner ägde 1964 tillsammans tio procent av det totala västtyska aktiekapitalet och stod för över hälften av den västtyska kemiproduktionen.

»Det förskräckliga« som Weiss försökte visa i sin pjäs var att de personer som uppträdde som försvarsvittnen och som tidigare innehade ledande poster i lägerförvaltningen nu återfanns i höga och aktade positioner i det västtyska samhället. Dessa människor, påpekade han, har åter fått fotfäste i ett samhälle »som ingalunda liknar det som frambringat lägren men som ändå har vissa släktdrag med det«.⁸⁴ Det är denna »förskräckliga« problematik som är Rannsakningens egentliga tema: Vilka grundläggande strukturella likheter finns mellan det samhälle som frambringade »Auschwitz« och det nuvarande samhället? Hur är ett samhälle beskaffat som formar människor till passiva offer och som driver människor till en sådan deformering att de är beredda att begå fruktansvärda brott, som gör att normala, genomsnittliga människor »steg för steg kan ledas in i en allt större verklighetsförfalskning och avtrubbning«?⁸⁵ Det är dessa frågor, framhäver Weiss, som

löper som en röd tråd genom hela pjäsen: hur detta system utvecklats, vilka människor det skapat, med vilka medel dessa människor å ena sidan blivit bödlar och å andra sidan fångar och hur gränserna mellan dessa båda människotyper upplöses.⁸⁶

Men Weiss stannar inte här. Även om han konstaterar de samhälleliga strukturernas och det därur framväxande levnadssättets avgörande betydelse för formeringen av dessa »människotyper«, så betonar han samtidigt växelverkan mellan denna materiella värld och »den psykologiska världen, det som sker inom människorna och som är en följd av långa erfarenheter inom samhället«:

Det psykologiska hur människan reagerar på samhällskrafterna är en viktig del, om människan låter sig förtryckas, om människan är mera självständig, då vågar fler sticka upp och vågar ställa frågor och vågar vara kritisk, vågar slå tillbaka på förtrycket, det bottnar naturligtvis i psykologiska krafter.⁸⁷

Weiss understryker den enskildes förmåga att aktivt förhålla sig till den egna omvärlden. I Rannsakningens fjärde sång, Sången om möjligheten att överleva, möter vi dessa båda människotyper. Där framträder de som underkastat sig, som ursäktar sitt handlande med att de tvingats följa order eller sitt icke-handlande med att det »låg utanför min behörighet»; och därutöver fanns det, intygar Vittne 3, denne läkaren Flage som visade

att det var möjligt / att bland de tusende / urskilja en individuell existens / Han visade mig / att det skulle varit möjligt / att inverka på maskineriet / om det hade funnits flera / av hans sort.⁸⁸

Men eftersom det redan från fascismens början funnits för få av denna sort kunde maskineriet inte stoppas. I den för Weiss centrala femte sången, Sången om Lili Toflers död, visas en sista gång en enskild individ, ett enskilt offer, innan offrens antal överstiger mänsklig fattningsförmåga. Här är en kvinna med ett identifierbart ansikte och en bestämd personlighet

som ställs mot detta stora maskineri – inte bara lägermaskineriet utan även den stora industrin som var del av lägersystemet för att kunna utsuga människorna ända till de utsugna människornas fullständiga förintelse; hon pulveriseras av denna omänskliga kraft. I slutet av denna sång säger vittnet på frågan vad hon visste om Lili Tofler: Jag vet ingenting om henne men »varje gång jag träffade Lili / och frågade / Hur är det med dig Lili / så svarade hon / Med mig är det alltid bra«. För mig är detta pjäsens kärnpunkt; för här visas att det i denna totala förnedring av människan ändå var möjligt för någon att bevara sin mänskliga värdighet. Mot denna mänskliga värdighet ställs den fullständiga avhumaniseringen.⁸⁹

I Notisböckerna diskuterar Weiss den enskildes förmåga att handla självbestämt inom en given strukturell ram. »Är människan god«, frågar han och svarar i en handskriven notis: »Människan är varken ond eller god. Hon kan göras till vad som helst.«⁹⁰ Efter den sista meningen tillägger han i en parentes: »(måste revideras)«. I den reviderade renskrivna notisboken förvandlas det passiva skeendet till ett aktivt förhållningssätt: »Människan är varken ond eller god. Hon blir till det som hon själv gör sig till.«⁹¹ De båda människotyper som framträder i Rannsakningen är för Weiss representanter för två helt olikartade, »omfattande levnadssätt«.⁹²

Här – i det komplexa förhållandet mellan samhällsordning, levnadssätt och möjligt mänskligt beteende – ligger själva mittpunkten som hans skrivande och samhällspolitiska tänkande kretsar kring. I det levnadssätt som den borgerligt-kapitalistiska civilisationstypen ger upphov till »lyckas« människan bäst – åtminstone i tider då det »samhälleliga trycket« växer – när hon beter sig som homo hominem lupus, när hon förhåller sig omänskligt gentemot medmänniskan.

Weiss lokaliserar den yttersta orsaken till »barbariets återkomst« under 1900-talet i det nödvändiga sammanhanget mellan en bestämd samhällsordning, ett motsvarande levnadssätt och mänskligt beteende. Därför behövs enligt honom en alternativ, socialistisk samhällsordning som med förändrade egendomsförhållanden kan ge upphov till ett levnadssätt som i sin tur gynnar och kräver andra mänskliga beteendemönster.