Tidigare publicerad i Vagant 4/2020
När min styvfar skällde ut mig som barn, krävde han alltid att jag skulle se honom i ögonen. Det tog årtionden innan jag kunde se människor i ögonen igen. Forskare säger att om två personer ser varandra i ögonen längre än tio sekunder leder det antingen till sex eller våld.
Att filmmediet intresserar sig för ögat är inte konstigt. Särskilt inte med tanke på att dess första drygt trettio års historia var stum. Och i några oförglömliga filmscener tvingas människor med hjälp av nålar eller medicinska instrument att hålla ögonen öppna inför ohyggligheter (Clockwork Orange, Opera).
Den filmregissör som visar upp den starkaste besattheten vid ögon, våld mot ögon och blindhet, är italienaren Lucio Fulci (1927–96). Det sker en vändpunkt i den läkarutbildade, ateistiska och aktiva kommunisten Fulcis filmkarriär, som sedan 50-talet handlat om allt från komedier till westerns: 1970 begick hans hustru självmord efter att ha drabbats av obotlig cancer, året efter blev en av hans döttrar förlamad i en olycka. Därefter övergick han till att inrikta sig på alltmer extrema skräckfilmer och »gialli«, den särskilda italienska formen av thrillers där ögonmotivet ofta förekommer.
När Sofokles Oidipus upptäcker att han dödat sin far och legat med sin mor petar han ut sina ögon. När Gud har sänt sina dödsänglar för att utplåna städerna Sodom och Gomorras homosexuella, skonar han Lot och hans familj, gör invånarna blinda och säger åt de skonade att inte se tillbaka på staden när de flyr. Hustrun, liksom Orfeus, kan inte hålla sig, och så var det kört. Orfeus blev förresten homosexuell efteråt.
När Sofokles Oidipus upptäcker att han dödat sin far och legat med sin mor petar han ut sina ögon.
Ett vanligt uttryck är: »Jag önskar att jag inte hade tittat.« Att rikta eller fantisera om att rikta våld mot ögat efter en smärtsam upplevelse kan ses som en form av att »skjuta budbäraren«, men denna maktlösa aggression sitter djupare än så. Det finns en infantil fantasi om att ögat är en medbrottsling: hade jag inte tittat hade det inte hänt.
Jag gör ibland en tankelek: du går ensam utmed en ödslig strand på semester i ett främmande land och får plötsligt syn på något långt bort. Det växer ju mer du närmar dig och till slut når du fram. Vilka frågor ställer du under vägen? Frågornas underliggande drivkraft handlar om ifall föremålet utgör ett hot eller ej. Om vi tänker oss att det andra ledet i varje fråga visa sig stämma föreslår jag:
1. Synvilla eller verklighet (intet och varat)? 2. Dött eller levande? 3. Djur eller människa? 4. Barn eller vuxen? 5. Invånare eller turist? 6. Kvinna eller man?
Det som intresserar mig är de första, spontana frågorna, som rör seendets förmåga att skilja på varat och intet, och det levande och döda. Sigmund Freuds uppsats »Das Unheimliche« (1919) har tre delar: en om ordet, som är notoriskt svåröversatt (men brukar bli »Det kusliga« på svenska), en om Hoffmanns novell »Der Sandmann« (»Sandmannen«, 1816) och en avslutning med allmänna reflexioner.
Freud diskuterar hur känslan skiljer sig från skräck och fruktan. Han betonar själva osäkerheten i Det kusligas obehag. Sedan refererar han till E. T. A. Hoffmanns novell »Der Sandmann«:
Studenten Nathanael återvänder från sina studier till hemstaden och stöter på sin barndoms skräck: urmakaren Coppola. Denne säljer honom en kikare, genom vilken han blir förälskad i sin granne, professor Spalanzanis undersköna dotter Olimpia: »Blicken från hennes himmelska ögon säger mer än något språk här på jorden.»
Men saker blir allt märkligare. I berättelsens klimax hör Nathanael hur Coppola och Spalanzani slåss, han hör smällar och skrik:
Släpp – släpp då – usling – galning – lagt hela min själ i den? – ha ha ha ha! – det var inte vad vi kom överens om – det är jag, jag som gjort ögonen – jag som gjort urverket – dumma jävel med ditt urverk – din satans byracka till urmakare – bort med dig – Satan – stanna – piprensare – djävulska best – stanna – stick – släpp!
När ynglingen rusar in i rummet ser han männen i dragkamp om »en kvinnlig figur«, den ene håller fötterna, den andre axlarna. Coppola vinner, Spalanzani trillar över sitt alkemistiska arbetsbord, och Coppola flyr med figuren över axlarna.
Nathanael står förstummad: det var verkligen Olimpia, men »hennes dödsbleka vaxansikte hade inga ögon, hade bara svarta hål; hon var en livlös docka«. Spalanzani skriker efter Coppola som springer ned för trappan med kvinnofigurens huvud dunsande. Men ynglingen stirrar förlamad på två »blodiga ögon« som Spalanzani slänger i Nathanaels bröst varefter »vanvettet satte sina glödande klor i honom och slet sönder hans själ och förnuft ända från hans innersta«.
Freud påpekar att rädslan för att skada eller förlora ögonen är återkommande hos barn, och att ordet »öga« ofta syftar på något värdefullt: att ha ögon för någon, vara någons ögonsten och så vidare. Han fortsätter med Oidipus och konstaterar föga överraskande att skräcken för det skadade ögat handlar om kastrationsångest och Oidipuskomplexet.
Det finns många intressanta invändningar. Exempelvis är ögon inte falliska. Och även om ögonen spelar en central roll i berättelsen, är det väl snarare Nathanaels insikt om att han varit förälskad i ett ting, en docka, som är det verkligt fruktansvärda: att han alltså inte urskilt skillnaden mellan levande och dött. (Värt att nämna är att ordet »pupill« är nära besläktat med tyskans »Puppe«, dvs docka eller liten flicka.)
Idéerna i »Das Unheimliche« pekar fram mot boken Bortom lustprincipen (1920) där teorin om »dödsdriften« lanserades. Rimligen arbetade Freud parallellt med texterna: redan i artikeln från 1919 tar han upp upprepningens betydelse, apropå motivet med dubbelgångaren, en av Hoffmanns favoriter. Freud antyder att Det kusliga rör upp mycket gamla eller förhistoriska spår i individens utveckling, innan gränsen mellan »mig« och »världen« upprättas. I Bortom lustprincipen kopplar Freud samman denna återkomst, repetition eller upprepningstvång med symptomen på vad vi nuförtiden kallar PTSD.
Han ger exempel från en gång då han gick vilse i en ödslig stad och ständigt, alltmer oroad, återkom till samma punkt. Han nämner också déjà vu och slumpmässiga sammanträffanden (exempelvis upprepningar av en siffra samma dag) som individen fåfängt försöker hitta en mening i.
De otäckaste mardrömmar jag någonsin haft hade jag våren 2016, då jag var i en djup depression. De kan enklast beskrivas som ryska dockor. Jag drömde att jag vaknade i min säng ur en mardröm och drog en lättnadens suck. Jag såg mig omkring: det var mitt rum, min säng, bredvid mig låg min flickvän.
Men så: Sitter inte dörren på fel sida av rummet?
Skräcken växer. Jag inser i panik att jag fortfarande drömmer. Jag måste vakna! Jag väcker mig själv genom att skrika rätt ut. Jag vaknar. Jag drar en lättnadens suck. Ser mig omkring: Ja, det är mitt rum, min säng.
Men så: fönstret? Är det inte för litet? Och är det verkligen vinter? Å nej, jag drömmer fortfarande…! Arrrrgh!
Den våren drömde jag en hel serie sådana drömmar, rekordet för falska uppvaknanden var sju stycken. Det händer fortfarande att jag rids av de där marorna. Och varje gång tänker jag på slutscenen i Lucio Fulcis The Beyond (1981) med dess kollapsande geometri och det som Lacan beskrev som målet för sitt terapeutiska arbete: tröstlöshet.
Freud avslutar sin artikel med att tala om att de flesta rädslor handlar om döden och döda kroppar, andar och spöken, om stympade lemmar, att bli levande begravd. Dock, hävdar han vidare, ekar de alla av en helt annan fantasi, som inte alls är fruktansvärd: den om livet i livmodern.
Skräcken växer. Jag inser i panik att jag fortfarande drömmer. Jag måste vakna!
För Freud beror upprepningens ohygglighet på det bortträngdas återkomst: det finns alltid något repetitivt i det, något seriellt. För det Unheimliche är något som en gång varit heimlich (som hemma) och som blivit hem-ligt och förbjudet genom barndomens nödvändiga repression. Slutligen definierar Freud det Unheimliche som något som är hemligt-familjärt, »heimlich-heimisch«, något som har blivit bortträngt och som återvänt.
Även om Lucio Fulcis skräckfilmer utmärker sig av extrema, utdragna, grafiska våldsscener väcker de inte bara skräck och äckel utan lyckas att bibehålla det kusliga, delvis, kanske, för att han hanterar skådespelarna som ting.
När Nathanael får Olimpias blodiga ögon kastade i bröstet pekar detta fram mot klassiska våld-mot-ögat-scener i Fulcis filmer: rakbladet i New York Ripper (1982), spindeln (!) som äter upp ögat i The Beyond, den ökända träflisan i Zombie Flesh Eaters (1979), en scen som får nästan alla att utbrista: »Nu bryter dom, nu kommer dom bryta, nu måste dom bryta, nej nej nej.«
Dödsmedvetandet, vissheten om att vi själva en dag ska bli själlösa ting, följer människan. Många kan vittna om när de som barn förstod att deras föräldrar en dag skulle dö. När så en närstående faktiskt dör kan det vara en upplevelse som är svår att komma över. Så har också maktlösheten inför gränsen mellan levande och dött utsatts för ständiga, tekniska eller mytiska, nedbrytningsförsök.
Att diagnosen multipel personlighetsstörning (MPD) på 80-talet bytte namn till dissociativ störning (DID) berodde i hög grad på att den första kommit att förknippas med mördare, verkliga eller fiktiva. Men också för att idén om »bortträngda minnen« misskrediterades i uppmärksammade rättshaverier under 1980- och 90-talen: satanistpedofilsekter, läkaren & obducenten Thomas Quick.
Poängen med PTSD är just att du inte kan glömma bort händelsen: upprepningstvånget hindrar dig från att sluta älta den. En kränkning är traumatisk inte bara för offret utan även för förövaren.
Filmmediet fryser livet och skapar en illusion av liv genom att låta stillbilder röra sig så fort att ögat ser dem som rörelse. Den kanske första kommentaren till film-död-öga-triangeln finns i Buñuels & Dalís Den andalusiska hunden (1929), där publiken chockas av en närbild på ett levande öga (på en död ko) som skärs itu av en rakkniv så att glaskroppen väller ut.
Filmhistorien har oräkneliga exempel på ögonbesatthet: som den franska Ögon utan ansikte (1960), de extrema närbilderna av Marilyn Burns blodsprängda ögon under middagsscenen i Texas Chainsaw Massacre (1974), eller när Rutger Hauer trycker ut sin skapares ögon i Blade Runner (1982).
Det på ett sätt mest extrema exemplet finns i filmen Thriller: en grym film (1973), nuförtiden mest känd för att ha inspirerat Tarantino till den enögda i Kill Bill. Det hävdas att regissören Bo Arne Vibenius genom en läkarvän på Karolinska sjukhuset fick tillgång till ett ungt kvinnligt lik, satte på mascara och använde en närbildslins för att visa hur ögongloben penetreras av en skalpell.
En av Vibenius meriter var att han var inspelningsledare på Ingmar Bergmans Persona (1966). Filmens depersonalisering, derealisation och personlighetsförväxlingar utgör kulmen på Bergmans dissociativa 60-tal, som inleddes med Såsom i en spegel (1961).
Harriet Andersson spelar här den unga, sinnessjuka Karin som är på besök hos sin far. Karin har berättat att hon kommer att få se Gud i det tomma rummet med den trasiga tapeten (filmens arbetstitel var »Tapeten«). Men när det väl sker skriker hon av skräck och gömmer sig i ett hörn – Dostojevskijs skamvrå. Medan ambulanshelikoptern närmar sig berättar hon:
Jag blev rädd. / Dörren öppnades. / Guden som kom ut var en spindel. / Han kom fram mot mig och. / Jag såg hans ansikte. / Det var ett hemskt, stelt ansikte. / Han klättrade upp på mig och försökte tränga in i mig. / Men jag värjde mig. / Hela tiden såg jag hans ögon. / De var kalla och lugna. / När han inte kunde tränga in i mig. / Klättrade han upp på mitt bröst. / På mitt ansikte. / Och vidare upp för väggen. / Jag har sett Gud.
Vad denna spindelgud är och vad scenen exakt betyder är oklart, och det finns många tolkningar; är Karins Gud en kärlekslös Demiurg? – eller får Karin syn på sig själv? – eller hänvisar den till aforism nr 32 i Nietzsches Mänskligt, alltför mänskligt 2 (1879), som hånar konstnären som tror sig kunna spinna en värld – vilket kunde tolkas som att Bergman kommenterar sin egen persona som »demonregissör«?
Såsom i en spegel inleder Bergmans trostrilogi, följd av Nattvardagsgästerna (1963) och Tystnaden (1963). Han har själv beskrivit det som att filmerna både uppstod ur och handlar om hur han förlorar sin tro: Guds död. Denna frihet utmynnar i Persona, som Bergman själv skriver om i Bilder (1990):
Jag upplever idag att jag i Persona […] kommit så långt jag kan komma. Att jag i frihet rör vid ordlösa hemligheter som bara cinematografin kan lyfta fram.
Är denna »frihet« densamma som Guds död givit den moderna individen? Innebar den att Bergman kunde tillåta sig att vara obegriplig, att bli mystiker? En av vår tids mest framstående dissociativa filmkonstnärer, David Lynch, har utpekat Persona som en av sina främsta influenser – vilket alla hans multipla personligheter, parallella universa, diskroniciteter, ickeeuklidiska geometrier visar. Det obegripliga pekar mot de radikala romantikernas idé om att poeten i det sekulariserade samhället måste ta profetens och prästens plats. Rimbaud hävdar i ett av sina Siarbrev att det var först när han själv inte förstod vad hans dikter betydde som han hade lyckats.
Lucio Fulcis The Beyond (E tu vivrai nel terrore – L’aldilà, bokstavligt översatt Och du skall leva i skräck – efterlivet), en southern gothic-klassiker, avfärdades som obegriplig när den kom. Det kan tyckas långsökt att föra samman Bergman och Fulci, men som filmvetaren Ian Olney påpekar i sin Euro Horror: Classic European Horror Cinema (2013) har europeisk finkulturell »art house«-film och lågkulturell genrefilm mycket gemensamt.
Hans förklaring: »Both arose from the same cultural, economic and political milieu and responded to the same historical traumas: World War II, the Holocaust, the Cold War, and the process of decolonization, for example.«
Det obegripliga pekar mot de radikala romantikernas idé om att poeten i det sekulariserade samhället måste ta profetens och prästens plats.
I Fulcis fall behövs dock kanske inte fler förklaringar än hans personliga tragedier. The Beyond inleds med att konstnären Schweick arbetar på en målning som föreställer filmens slutscen: så plågar oss Fulci med en slutgiltig cirkelns slutning, en evig återkomst, upprepningstvång. Kanske säger han också: vi orkar inte, förmår inte se det reala, det som befinner sig på andra sidan den mänskliga, diskursiva, »symboliska ordningen«.
När jag i de tidiga tonåren hade sett bland annat Fulcis klassiska splatterfilmer var jag besluten om att bli specialeffektmakare. Jag har aldrig tyckt om »äkta« eller dokumentärt våld. Jag vill ha våld, men jag vill ha fejkat våld. Jag beställde böcker av och om pionjärer som Lon Chaney, Dick Smith och Tom Savini. Jag skaffade slangar och försökte lära mig att gjuta löslemmar.
I vissa filmer har specialeffekten blivit det väsentliga. I John Carpenters The Thing (1982) tog effekterna under produktionen alltmer överhanden: den 21-årige specialeffektmakaren Rob Bottin har berättat att han knappt lämnade inspelningsplatsen på flera månader och sov på soffor eftersom hans bidrag till filmen bara växte och han fick nya idéer i sina drömmar.
Om Fulci sägs att han började arbetet med sina skräckfilmer genom att hitta på våldsscener och sedan be manusförfattaren spinna en handling kring dem.
Konst handlar om att visa det som inte får visas, om att kommunicera det okommunicerbara, göra maktlösheten i livet och dess trauman hanterbara. Om att visa det som inte får ses.
Men, slutligen, vad är det vi inte får se? Vad måste förbli osynligt, fördolt?
Vad är det som förblindar oss ifall vi ser det?
Ögat självt, som mekaniskt ting.
