Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Desillusjonens triumf

ANMELDELSE. Carl-Michael Edenborgs Mitt grymma öde er en kunstnerroman i svarte historiske gevanter.

Tidligere publisert i Vagant 1/2014

Carl-Michael Edenborg
Mitt grymma öde
Natur & Kultur, 2012

Det er befriende med en historisk roman som begynner med en feil, eller snarere en «feil». På den første siden av Carl-Michael Edenborgs Mitt grymma öde ser den aldrende Händel tilbake på barndommen i Halle i Sachsen og husker hvordan hans første venn var en kjepphest – ordspillet er dessverre bare norsk og tilfeldig – som han pisket med en kvist mens han løp omkring i huset. Etter at han for første gang var blitt tatt med på konsert, kom han hjem og så på kvisten med nytt blikk. Den var en dirigentpinne. Denne barnslige oppdagelsen av skjebnen kunne vært en ren klisjé, men den reddes av at historien er så åpenlyst usann: Det fantes ikke slike dirigenter på slutten av 1680-tallet, maestroen med pinnen hører hjemme i en annen tid, vår tid. Og idéhistorikeren Edenborg er helt sikkert skarp nok i sin omgang med historien til å være seg dette bevisst, barnets blikk på pinnen er i denne sammenhengen et åpenbart tidsbrudd som markerer det rent fiktive: Mitt grymma öde er ikke en historisk dokumentar, men en historisk fantasi.

Fantasien handler om komponisten Georg Friedrich Händel (1685–1759), og da særlig om operakomponisten Händel, eller Handel, som det er vanligst å kalle ham i den sammenhengen – så å si hele hans karriere som operakomponist utspilte seg i England, og som engelsk komponist og etter hvert britisk statsborger skrev han navnet sitt uten de tyske tødlene. Selv det er et slags poeng i Edenborgs roman, der Händels opplevelser og erfaringer, traumer, som ung tysker, forfølger ham gjennom hele livet, et etter tiden langt liv som Handel – i boken også et depravert, mørkt liv, drevet frem med en pisk tvunnet av begjær etter sex, kunst, renhet og storhet.

Händel er et fullkomment valg som objekt for denne fantasien. Ingen andre komponister utstråler den samme overlegne og praktfulle kynismen, hans distanse til egen kunst. Dagen før jeg satt og skrev dette, var jeg på konsert og hørte briljante fremførelser av flere av hans operaarier. Løsrevet fra sin dramatiske sammenheng hører man ikke lenger hvor kjølig og kalkulert disse bravurnumrene er plassert i operaen, eller hvor tydelig det er at Händel ikke bare kan skrive mer bevegende, mer kraftfullt melankolske arier enn alle andre, men at han også lot være: Som komponist er det et av hans mest fascinerende kjennetegn at han ikke alltid, eller kanskje bare unntaksvis, gjør sitt beste. Det aller beste leverer han bare når han synes han må, numre som «Ah! Mio cor» fra Alcina (1735) og «Scherza infida» fra Ariodante (1735). Omgivelsene er praktfulle og av absolutt fast kvalitet, det er ikke det, men han har liksom et register til, som han bare går opp i noen få ganger i hver opera, og da overgår han alt. Bach har for eksempel ingen slik kynisme, hans tro byr ham alltid å gjøre sitt beste. For senere idealister som Beethoven ville Händels lunkenhet vært et brudd med all kunstnerisk moral, men Händel har dette høyere registeret, han er en komponist som uforstilt, nesten frekt skriver musikk han kunne gjort bedre – for at det enestående gode skal kunne få alt lyset. På konserten jeg var på, var det oppslukende, men nesten litt pinlig å se hvordan musikken forvandlet atmosfæren på scenen og brakte musikerne sammen. Om Händel hadde regien her, ville han ikke vært rørt, bare tilfreds, mens han hengte marionettene fra seg igjen på sin knagg i ettertidens garderobe.

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Illustrasjon: Andreas Töpfer

Romanen handler om denne kynismen og faktisk også om disse ariene, dette knippet av konsentrerte mesterverk som Händel i svært mange tilfeller skrev til kastratsangerne, tidens store stjerner. Det har vært skrevet en hel del om kastratene i 1700-tallets musikkultur, og hvis det vi ellers vet om Händels historie skal spille noen rolle her, kan det godt sies at fascinasjonen ved kastratene, overgivelsen til dem, er et kulturtrekk og at Händels besettelse ikke trenger noen egen forklaring: Kastratene var operabransjens virkelige makthavere, de kunne kreve hva som helst og tok publikum med seg når de valgte å gå fra ett operahus til et annet, det var de og ikke komponistene som satte standarder. Våre dagers svermeri for komponisten hører til en annen og senere tid enn den der operakulturen besto i å iscenesette stjernene, og ikke om å holde repertoaret ved like gjennom stadig nye oppsetninger.

Men hvem interesserer seg for det historisk korrekte, for nødvendige og tilstrekkelige forklaringer, når det er diktning vi snakker om? Edenborg skriver om Händels morbide fascinasjon ved kastratene, musikalsk og erotisk. I selve kastreringen, det kunstnerisk-medisinske, fysiske inngrepet, ser Händel et hellig musikalsk ritual som på den ene siden skaper rene sangere, kristusfigurer som ofres for å utvide komponistenes rom og publikums henrykkelse:

När kastraten öppnade munnen som en gapande fågelunge och utstötte sina första toner, brast jag i gråt. Under de första ögonblicken förstod jag inte vad som hade hänt. Jag var ensam i universum med denna varelse, den fete guden.

Samtidig blir kastratene avvikende mennesker med særegne personligheter. Ikke bare avskjærer skalpellen dem fra deltakelse i det vanlige, borgerlige familiesamfunnet, den skaper også mennesker med spesielle kropper, fete, voksne barnekropper med voldsomme stemmer, og med passive, tomme gemytter; de blir store, kalde kjeruber, og Händel begjærer dem på alle vis. Derfor reserverer han dette ene, uhørte kompositoriske registeret for dem, og derfor vil han ha dem, ta i dem, meske seg med dem, ha dem i hendene, i munnen, i sine drømmer og mareritt. Kjærligheten til kastratene gir ham også grunnlaget for den intense forakten, den fysiske avskyen for alle andre mennesker, ikke minst for den egne familien, som gir den feirede og her meget velbeslåtte komponisten all anledning til å spille ut sitt hat og sin rå hjerteløshet, samtidig som den store musikkhistorien kommer ridende:

På vägen tillbaka till London passerade jag Halle. Jag besökte min systers grav. Jag besökte och pissade på min faders grav. Jag besökte min mor. Hon hade skrumpnat betänkligt. Hennes ekonomi hade blivit sämre. Hon hjälpte till så gott hon kunde i sin blindhet med disken på krogen i bottenvåningen av vårt hus, mot ett och annat gratismål.

När jag frukosterade på morgonen för min avfärd, i samma krog, nöjd över tanken att min mor skulla diska mitt porslin, kom en gosse springande, svettig och flämtande. Han bar bud att den store mästaren Johann Sebastian Bach var skyndsamt på väg från Köthen til Halle för att träffa mig. (…) Jag visste att han redan hunnit avla sju barn. Något mer avskyvärt hade jag aldrig hört.

Det gir mye svart dramatikk å gjøre historien om komponisten av Messias så kroppslig og så full av lidenskaper, å forvandle den feterte Händel til den fete, feige Händel og slippe ham løs i en prosa der Sade og Lautréamont møter Jean Genet. Men under dette ligger en på mange måter konvensjonell kunstnerroman, med like konvensjonelle forklaringsmekanismer. Barnet Händel er følsomt og kunstnerisk begavet, men mishandles av sin rå og uforstående far, eksponeres tidlig – faren var lege – for døden og for døde kropper, for menneskelig forgjengelighet; han misbrukes seksuelt både av sin mor og av sin lærer, og blir voldtatt av en soldat: Barndommens traumer flyter sammen til ett mørke, til begjær og avsky, og musikken blir både tilfluktsrom og drift mot kastraten, engelen i all ekkelheten. Det at Händels dragning mot dem er så sterkt seksualisert, fyller ham selvsagt både med skam og med ønsket om selv å rense begjæret – med musikken. At han lykkes i det, lenge, gir ham inntekter, beundring og berømmelse, men alt hans arbeid munner ut i desillusjon: Kastratene viser seg til slutt ikke å besitte noen renhet, de er knapt ofre, de byr ikke på noe alternativ til det borgerlige småsamfunnet og repre- senterer dermed heller ikke noen virkelig kunstnerisk utopi. Mot slutten av boken vender de seg mot Händel i avsky for hans begjær etter dem, for dem er han pervers – og han har ikke forstått deres grunnleggende seksuelle normalitet:

–  Jag är ingen ängel. Du får tro Men jag är ingen ängel.
– Vad är det du vill?
– Du vill att jag skall smeka dig? Du vill dela säng med mig?
– Som om vi vore änglar.
– Jag vill inte. Jag åtrår
Ännu starkare kyla, jag kippade efter luft, bleknade:
– Vad säger du?
– Äntligen lyssnar du. (344–45)

Carl-Michael Edenborgs Mitt grymma öde (2014).

Carl-Michael Edenborgs Mitt grymma öde (2014).

Jeg er historiker, og mitt forhold til historiske romaner er mer preget av interesse enn av begeistring. Jeg kan være opptatt av suget etter virkelighet, men det er lite som kjeder meg mer enn romanforfatteres ønske om historisk korrekthet og tro på at romansjangeren kan si andre og dypere ting om fortiden enn historieskrivningen selv – på historieskrivningens premisser. Den historiske romanen kan ikke fylle ut historikernes «hvite flekker» og være pålitelig og uutsigelig på samme tid; den må måles på sin litterære kvalitet og ikke på fotnotenes usynlighet. Når Mitt grymma öde er fascinerende til tross for sin i og for seg konvensjonelle tematikk og struktur, handler det ikke bare om bokens hissige jeg-språk, men om en slags virkelighetseffekt, et historisk trollspeil der de løgnaktige ornamentene og fantasiens frihet tross alt griper noe ved det fortidige, ved historien ikke som tema, men som topos, som retorisk og intellektuelt arsenal.

Det er vanskelig å sette ord på akkurat hva det er som gripes, og det avhenger selvsagt også av hvilken fascinasjon man selv har ved de elementene det lekes med: musikken, Händel selv, 1700-tallets brytninger mellom aristokrati og borgerskap, kastratene, homoseksualitetens historie, seksualisert vold som uttrykk for sosiale hierarkier, slik den er det hos Sade. Men det er den fortettede sammenstillingen av de historiske motivene som gir Mitt grymma öde dens kraft som historisk roman, ikke dens etterrettelighet.

Man kan også la seg besnære av at romanen hanskes med en tematikk som Händel grep selv, i sitt aller første oratorium, Il trionfo del tempo e del disinganno, fra 1707. Det er en elegant iscenesettelse av spørsmålet om kunstens overlevelseskraft. Oratoriet personifiserer Tiden, Desillusjonen, Skjønnheten og Gleden, og lar de to første seire, retorisk, over de to siste. Paradokset er selvsagt at musikken selv motbeviser det den er satt til å fortelle: Fortellingen om Tidens og Desillusjonens seier nå, lenge etterpå, formidles av Skjønnheten som skulle ha vært glemt og skaper den Gleden som skulle ha vært avdekket som tomhet. Edenborg nevner som et gjennombrudd og som musikk som «skrev sig själv», men han gjør ikke noe poeng av at Händel fortsatte å interessere seg for paradokset gjennom hele sitt liv og reviderte oratoriet to ganger, siste gang etter at karrieren var over, antakelig som blind.

Romanen forteller historien om hvordan tiden og desillusjonen overvinner skjønnheten og gleden i Händels liv, samtidig som han skaper, og ser at han skaper, musikk som vil overleve både ham og kastratene. Den siste av dem, Alessandro Moreschi, levde lenge nok til å spille inn plater, i 1902 og 1904. Opptakene ligger på nettet, de er kraftfulle, men hikstende salongsentimentale, ettertrykkelig innhentet av den romantiske ettertiden. Händel synger han ikke. Men den konserten jeg var på i går ble avsluttet med den aller siste arien fra Il trionfo del tempo e del disinganno, den eteriske «Tu del ciel ministro elletto». Det er Skjønnhetens arie, den får det siste ordet, men selv er den blitt kvinne nå da kastratene er borte. Konsertmesteren klemte henne etterpå, de rusket hverandre i håret, bustet hverandre til og lo. De var tynne begge to.

Avatar

Erling Sandmo