I den sort-hvide video, som følger Depeche Modes første single siden 2017, »Ghosts Again«, spiller kutteklædte Gore og Gahan skak blandt skyskrabere på en newyorksk tagterasse. Referencen til Det syvende segl (1957) af den svenske instruktør Ingmar Bergman er næppe til at overse. Senere kryber Gahan rundt på en kirkegård, en dæmonisk creepy-crawler, som spiller sin dualistiske rolle mod Gore, som sidder stivnet op ad en gravsten som en sørgende marmorengel. Ifølge bandet var den nye plade Memento Mori allerede godt på vej, da Fletch trådte ud af tiden. Faktisk fik den sin titel og sit dødstema, mens bandet stadig var et trekløver. Sangene på Memento Mori blev til under pandemien, og lydbilledet trækker os ind i en midnatsmørk, mennesketom verden og en følelse af fravær og isolation. Gahan har dyrket gospel med sit fritidsband Soulsavers, og på sange som »Don’t Say You Love Me« formår han næsten at løfte stemmen over på den anden side af de levendes verden i stil med Scott Walker. Stemmen er så tung af vemod, at den synes at komme fra beyond.
Gore har også forladt os og synger »Soul With Me« fra den gyldne trappe til himlen. Hvis man kan snakke om, at Depeche Mode har fremdyrket familier af sange, kan man lægge denne til en lille håndfuld ballader, som gennem tiden er blevet prydet af Gores milde vokal. Generelt kryber sangene afsted som reptilagtig elektronika, der sender tankerne tilbage til den tidligste begyndelse i 1980 i Basildon, en industriel forstad til London. Det var egentlig kun debutpladen Speak and Spell (1981), som passede ind i datidens optimistiske poplandskaber. Efter sangskriveren Vince Clarkes afsked trak det lynhurtigt i en mørkere retning.
I begyndelsen af 80’erne havde de såkaldte New Romantics skabt et karneval af eksotiske mennesketyper fra det ydre rum. Da glamouroptoget begyndte at føles ideologisk klamt, indtraf en vending mod global omtanke og velgørenhed. New Romantics-generationen gjorde et storslået forsøg på at lægge de fluffy drømme på hylden og lindre hungerkatastrofen i Etiopien med den transatlantiske velgørenhedskoncert Live Aid i 1985. Et af de bands, som ikke blev inviteret til Live Aid, var Depeche Mode. Det purunge synthband blev populære i England for deres poppede lyd, som gradvist, men konsekvent blev fulgt af en vending mod mørkere toner og konfliktfyldte tekster om seksualitet, forfattet af Gore. England fulgte ikke rigtig med dem, og efterhånden befandt Depeche Modes fanbase sig i Berlin, Øst-Europa og Amerika.
Synthpionererne stod centralt i mit opvækstmiljø i den københavnske forstad. Deres kling-klang-pop var inspireret af industrielle lyde, men de gav aldrig køb på det melodiske, en opskrift der fungerede som det perfekte soundtrack til betonbyggerierne og storcenteret i mit nabolag. Men så forsvandt de fra skærmen. Sidst jeg bed mærke i, hvad Dave Gahan havde at sige, kom han snublende ud fra en natklub og sang «It’s No Good» fra pladen Ultra (1997). Tyve år skulle gå, før de med pladen Spirit (2017) vendte tilbage på mine spillelister med et brag. Efter årevis med nietzscheansk selvfortabelse virkede det som om, at der indtraf en vending bort fra individets kampe og lidelser mod mere åbne landskaber og udadskuende blikke.
Sangene på Memento Mori blev til under pandemien, og lydbilledet trækker os ind i en midnatsmørk, mennesketom verden og en følelse af fravær og isolation
Spirit synes at svæve på milde vinde fra det arabiske forår og Occupy-bevægelsen, som foregik, da sangene blev skrevet, men mørket er næppe lettet. Det er imidlertid den rette form for glitrende mørke. Spirit cirkler om et spirituelt nulpunkt og mord på alle ekstatiske ideer om fremskridt – som eneste forhåbning om reel politisk forandring. Men hvem tør bringe den slags ind på et stadion og invitere til kollektiv korsang? Et spirituelt nulpunkt kan forstås som junkiens indadvendte åbenbaring, ikke fællessang på udsolgte stadionkoncerter. Forestil dig, hvordan det lyder, når 50.000 mennesker synger med på «Going Backwards», hvor Gahans sjælfulde stemme følges af sangskriveren Gores engleagtige kor:
We feel nothing inside
(We feel nothing, nothing inside)
We feel nothing inside
(We feel nothing, nothing inside)
Because there’s nothing inside
Because there’s nothing inside
På Global Spirit Tour spillede bandet deres version af David Bowies «Heroes» (1977) for at mindes den netop afdøde Bowie, men sangen er også intimt knyttet til bandets egen historie. Det var denne sang, en ung Gahan fremførte til sin audition foran bandmedlemmerne Gore, Clarke og Fletch. Det var disse ord, der gjorde ham til Depeche Modes frontfigur: »We can be heroes, just for one day.« Fra det øjeblik begyndte et dynamisk spil, som gradvist skulle skabe Gahans scenepersona, hvor en spænding mellem menneske og overmenneske udspiller sig. Sidstnævnte forstået både som forbilleder der parodieres og et opblæst junkie-selv. Disse spændinger har præget Gahans mere end 40 års tjeneste i bandet.
Efter Fletchs pludselige død står Gore og Gahan alene tilbage fulgt af nogle trofaste, men anonyme musikere. Sangeren og sangskriveren, er de som hånden og hånddukken? En anden vintage synthduo, amerikanske Sparks, joker netop med dette. Her er den tilbagetrukne Ron Mael sangskriveren gemt bag synthpulten, mens den udadvendte bror Russell fremfører sangene. Fletch synes at have haft rollen som mægler mellem de to meget forskellige, men på hver deres måde grandiose personligheder, Gore og Gahan. Biografiskribenten Steve Malins giver os indtryk af at Gore er den passivt-aggressive, socialt undvigende sangskriver, som havde brug for Fletch, hvis rolle var social snarere end musikalsk, som mediator til omverdenen og til den langt mere udadvendte og følelsesmæssigt hudløse Gahan. Det er usikkert, hvordan det vil gå uden Fletch.
I 2023 står Gore og Gahan alene tilbage som et mystisk og alt for nøgent yin-yang-symbol. Hvad bestod Gahans junkiekriser egentlig i, og hvorfor denne stribe af nære møder med døden som hans heroinmisbrug gennem 90’erne ledte til? Med dette mener jeg ikke, at Gahans privatliv er specielt interessant, men hans scenepersonlighed sætter en gestik i spil, som gør ham fascinerende at se på. Jeg har ikke færre spørgsmål om Gore: Hvilken rolle spiller denne ekstremt sky fyr, som gennem 80’erne klædte sig halvnøgen i læder og bondagetøj og massive mængder sort eyeliner? Et look, som dengang virkede reelt grænseoverskridende.
Under indspilningen af Construction Time Again (1983) i Hansa Tonstudio i Berlin, på et tidspunkt, hvor bandet stod styrket musikalsk med det nye medlem Alan Wilder, gik Gore gennem en sommerfugleagtig forvandling, som dels havde med byens fetishclubmiljø at gøre. Miljøet i Berlin gav også bandet et musikalsk kick, da de kom på sporet af Einstüzende Neubautens avantgardistiske brug af metalliske reallyde, og de blev venner med den sorte engel, Nick Cave, som var midt i en heftig junkieperiode. Gahan har tydeligvis internaliseret Caves junkiegestik – delvist ynkelig, delvist megalomant – og fremfører en forelsket fortolkning af, hvad en forsanger kan stille op med sig selv på scenen, patetisk strækkende sig efter frelserfigurers og totalitære politikeres ekstreme kropssprog.
Jeg har ikke færre spørgsmål om Gore: Hvilken rolle spiller denne ekstremt sky fyr, som gennem 80’erne klædte sig halvnøgen i læder og bondagetøj og massive mængder sort eyeliner?
Gore og Gahan synes at have fundet forskellige svar på, hvordan en nøgen, selvafslørende og i sidste ende dybt menneskelig performance kan se ud. Det er muligvis for nemt at pitche dem som engel og dæmon, men det er alligevel fristende, når man ser på, hvordan Gore stod frem på den tid, for eksempel i en optagelse fra en koncert i London i 1986, hvor han synger «A Question of Lust» fra Black Celebration, som udkom samme år. Sangen er en klassisk ballade, traditionelt sunget af en kvindelig diva, men i stedet ser vi en halvnøgen Gore i fuldt festishudstyr badet i lilla strålelys. Et halsbånd er spændt fast til to læderringe som omkranser hans brystvorter og ved lænden hænger et raslende sæt håndjern. Rent kropsligt gør han absolut ingenting, han sjasker lidt krumrygget rundt … ja, eller han træder blot frem i al sin renfærdige stråleglans dybt koncentreret om den smukke, melodiske progression i omkvædet.
It’s a question of lust
It’s a question of trust
It’s a question of not letting what we’ve built up crumble to dust
It is all of these things and more that keep us together
Der er næsten ingen ende på, hvor mange popstjerner, som gennem tiden har forsøgt at fremstå som seksuelt edgy. Det bliver ofte til en aggressiv performance, hvor man som publikum skal repræsentere en firkantet norm, som lader sig forføre ind i noget farligt. Hos et mainstream-popband som Depeche Mode, med en meget broget og ganske massiv international fanskare, hviler normaliteten og subversionen derimod i hinandens arme. Jeg påtvinges ikke et spil, som skal fremstå provokerende, som skal gøre noget ved mig, og som forudsætter, at jeg ingen fantasi har selv. Snarere fremstår centrum (os, folket) som grundlæggende queer.
I en lang periode herskede der imageforvirring efter det glitrende teenagelook, som hørte til bandets første inkarnation. Arbejderklassebandet forsøgte at flirte med kommunistisk ikonografi. Efter en rejse til Østen, hvor bandmedlemmerne fik et chokerende indblik i ekstrem fattigdom og barneprostitution, skrev Gore «Everything Counts» (1983). I musikvideoen ser vi en dansende Gahan ovenpå optagelser langs Berlinmuren krydsklippet med et kor bestående af Fletch, Wilder og Gore. De optimistiske kærlighedssange begraves permanent til fordel for observationer af verdens skæve magtbalance. Sangen fungerer stadig som et storslået sing-along-moment i de tidligere østbloklande: «The grabbing hands grab all they can/ All for themselves after all.» Inspirationen fra Neubauten og Cave var tydelig, langt senere var det imidlertid overraskende for bandet at opdage, at en sang som «Get the Balance Right» (1983) havde haft stor betydning for technomiljøet i Detroit, hvor deres lyd blev flittigt samplet.
Den industrielle æstetik kan imidlertid ikke bære, hverken auditivt eller visuelt. I den Sergei Eisenstein-inspirerede musikvideo til «People are People» fra Some Great Reward (1984), der i øvrigt indeholder bandets mest direkte sang om seksuel og politisk magt «Master and Servant», bliver pointerne slået fast. Her myldrer bandet rundt på noget, som ligner Panserkrydseren Potemkin og hamrer rytmisk på alt. Det nuttede band, som fortjener navnet Twee Neubauten, er triste over krig («I can’t understand/ What makes a man hate another man/ Help me understand»). De har imidlertid også drastisk brug for en musikalsk og visuel makeover. Redningen er nær, ikke mindst for Gahan, som virker udslidt over sit eget image som dansende deodorant på et krigsskib. I 1986 begynder derfor et samarbejde med fotografen og filminstruktøren Anton Corbijn.
En af grundene til, at jeg fulgte Depeche Mode gennem 90’erne, var at jeg dengang ejede et fjernsynsapparat. Corbijns arbejde (som muligvis også har etableret sine egne klichéer) satte sit tydelige præg på MTV, og et af de stærkeste samarbejder var med det britiske synthband. En teori er, at Gahan kastede sig i armene på Corbijn for at slippe for sin egen vrikkende, discodansende persona: Form mig, form os, vi aner ikke, hvad vi skal gøre med vores kroppe. Arbejderklassebandet havde tydeligvis også seriøse problemer med magt, ikke mindst med egen stjernestatus. Kritik og forhandling af ydre magt (politisk, religiøs) og indre magt (kan twee sjæle tilgive sig selv for at indtage en rockstjernerolle?) er en god linse at studere Corbijn og bandets 90’er-arbejde gennem.
Gahans spil med magtens gestik hældte benzin på bålet, sandsynligvis også for ham personligt. Når han i «Personal Jesus» fra Violator (produceret i danske Puk Recording Studios i 1989) spiller den amerikanske imperialist-cowboy, som sammen med sit selvsikre crew ankommer til et bordel ved den mexicanske grænse, sendes et stærkt dobbeltsignal ud. På overfladen opfatter vi kritik, parodi og afsky for bestemte amerikanske måder at iscenesætte sig selv, kulturelt med rockfrelsere som Elvis så vel som i international politik. En understrøm går imidlertid i den modsatte retning og fodrer bandets stjernestatus. Virker magtens megalomane gestik? Yes, you bet. Når Gahan rækker sine frelserivrige hænder mod kameraet tænder han ild til noget. Relationen til publikum begynder at brænde, og denne sang var da også deres amerikanske gennembrud.
Arbejderklassebandet havde tydeligvis også seriøse problemer med magt, ikke mindst med egen stjernestatus
I «Personal Jesus» spiller bandet usympatiske roller, men de prostituerede portrætteres ikke med mindre selvbevidsthed end bandet. De er også et stolt og poserende crew. Rækken af autoritetsfigurer skal snart blive længere: fra Jesus-cowboy til kongemagt, perverse katolske præster og en latterlig dopet rockstjerne. Det bliver klart, at det at arbejde med magtens ekstreme positurer også er med til at bevare en kerne af menneskelighed, det jeg kalder Depeche Modes twee sjæl: noget sødt, nuttet, renfærdigt og sjæleligt åbent. Det er næppe lykkedes bedre end i den Antoine de Saint-Exupéry-inspirerede video til «Enjoy the Silence» (1990), som ultimativt er en sang om at opgive magt («Words are very unnecessary/ They can only do harm»). Gahan er klædt som konge på vandretur i fjeldet med en latterlig liggestol. Corbijn har også lavet liveshowet til Global Spirit Tour, og under «Enjoy the Silence» så vi dyr, der bare stod roligt og så på os, så levende og sprogløse i deres egne rum.
I 1993 lavede Corbijn den Dante-inspirerede «Walking in My Shoes», samme år som Nirvanas «Heart-Shaped Box», og begge videoer bærer præg af et surrealistisk billedsprog i stærke farver. Bandet fremstår igen usympatiske og deforme med ansigterne forvrængede af glasplader. Gahan er ude af fokus og badet i stærkt rødt lys. Global Spirit Tour gav igen en enkel fortolkning af sangen. Teksten «Try walking in my shoes/ You’ll stumble in my footsteps» illustreres af en dragartist som putter make-up på, klæder sig ud og går på drabeligt høje hæle gennem byen og ind på en bar.
I 1997 dukker «It’s No Good» op, som drager nytte af Gahans veldokumenterede evne til at parodiere andre, blandt andet inspireret af junkie-Cave i Berlin i 80’erne. Gahan parodierer også sit eget junkieopblæste selv, og der er igen en spænding mellem det grandiose (kongekronen) og det patetiske (liggestolen) når bandet spiller på en lille klubscene, men med en forsanger, som tydeligvis selv tror, at han er verdens største popstjerne. Igen er fokus på det gestiske sprog; måden han lader tjeneren tage jakken fra hans skuldre på, og måden han vinker royalt på til sig selv, når hans kvindelige selskab forsvinder i en bil.
Gahan parodierer også sit eget junkieopblæste selv
Det er en god idé at krydse alle grænser uden at se sig tilbage, men det kan også være givende at reflektere over historien – den store og den lille – og opdage mønstre som peger på et vist mål af kontinuitet. Sommeren 2017 opdagede jeg, at Depeche Modes video «Never Let Me Down» (1987) er optaget femten minutters bilkørsel fra min fars hus i den københavnske omegn. Jeg bestemmer mig for at lave en remake:
Her er raps- og kornmarkerne. Her er vindmøllen til højre for vejen, hvor jeg kommer kørende i en lille tyskproduceret Isetta. På den anden side af bakken ligger Edelhave Gods. Isetta og rød megafon, check. Jeg har et skarpt jakkesæt og solbriller på. Vi tager en kaffepause, og jeg sidder ved siden af min far, der spiller rollen som min bedste ven. Han skuer ligegyldigt ud mod horisonten. Vi drikker kaffe af en gammeldags kaffekande. Jeg har det ganske dårligt og orker næsten ikke at synge: «Jeg håber min bedste ven aldrig svigter mig igen.»
Jeg får svinget den lille Isetta ud gennem bindingsværkporten. Vi finder brændestablen nederst i parken på Edelhave Gods. Jeg har hatten og harmonikaen med. En statist står i kornmarken, mens hun peger. Glitrende vand bag hende. Min far fægter med en stok midt ude i kornmarken. Signalerne er forvirrende. Hatten blæser af fugleskræmslets hoved. Statisten løber i slow motion henad vejen. Noget er ved at ske, noget går galt.
Jeg falder i rapsmarken, synker ned i mulden. Rejser mig og løber, falder igen. Jeg kommer på benene igen og poserer stift som et fugleskræmsel. Hatten blæser af mit hoved, eller er det hovedet, som blæser af? Min far og statisten forsøger at støtte mig. Der er højspændingsledninger i baggrunden. Det er blevet mørkt nu, min far har tændt en lygte og holder den op for at vise mig vejen. Se på stjernerne, siger han. Se på lygten, så finder du vejen. Jeg er i tvivl om, hvorvidt min bedste ven ved, hvad han snakker om. Han holder lygten op for at vise mig vejen, men jeg ser den ikke. Jeg falder lige bag ham i mørket og bliver liggende.
Dette er en omskrevet version af en tekst tidligere publiceret i ENO norsk musikkårbok 2017. Tak til Synne Øverland Knudsen fra Forlaget Fanfare (2013–2022) for tilladelse til genbrug.
