Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

VAGANT NORDEN. Ulf Eriksson møtte John Swedenmark til en samtale om oversettelse, nordisk samarbeid og folkeopplysning.

Samtalen publiseres i tre deler. Første del kan leses her, andre del finnes her.

I denna tredje och sista del av samtalet dryftas bland annat klassikeröversättningens betydelse för språks förnyelse; språktänkandets beroende av både destruktion och konstruktion; idén om ”puls” i poesin, i kontrast mot en rent textbaserad metrik; begreppet ”performativ kritik”; konstprosans egenart och möjligheter; maktlöshetens ”svaga tänkande” och kraften att förändra; ordet respektive frasen som språkliga enheter; folkbildningens förutsättningar och möjliga förnyelse i tecknet av en större delaktighet, präglad av både lärande och ifrågasättande, gemenskap och oenighet – en varm konfrontation. 

Sveinbjörn och översättning
Ulf Eriksson: I föredraget »Trygghet och tidsbrist. Om översättaren och språket« uppehåller du dig vid gymnasieläraren Sveinbjörn Egilssons (1791–1852) översättning av Iliaden och Odysséen till isländska. Varför är hans översättning så övertygande?

John Swedenmark: Den är jättebra på ett abstrakt plan, men den är med och förändrar hela det isländska språket, så den är också performativ: han hittar ett sätt att använda de gamla formerna. I en situation när isländskan håller på att dö ut på grund av den danska kolonialismen hittar han ett sätt att ta in det antika materialet i samtida former via de äldre isländska formerna. Han använder det isländska språkets samlade resurser som arbetsmaterial för att med sin enorma känsla för hur ett språk är uppbyggt skapa ett modernt språk, och den första uppgiften är att skapa motsvarigheter till Homeros.

UE: Det betyder att förmågan att förändra här hänger ihop med förmågan att återbruka. Men tror du att en diktare bara hade kunnat gå och hämta de här formerna och blåsa nytt liv i dem, eller var det på något vis avgörande att det här var en översättning?

JS: Ja, översättningen var drivkraften. Och många har gjort olika försök: under hela 1800-talet fanns en historistisk trend som gick ut på att låta gamla ord fylla nya funktioner, låta ord och uttryckssätt komma till heders igen, men risken är att det blir musealt, även om nynorskan ju blev en framgång. Min stora undersökning av Sveinbjörn har jag inte gjort än, men jag tror att man kan skildra det poetiska 1800-talet i många språk som en väg mot ett användande av syntaxen som inte har den gamla skriftspråklighetens, latinets, omständlighet och formalisering, utan är ett skriftspråk som ligger närmare talspråket men ändå är konstfullt. Samtidigt jobbar Pusjkin på att reformera ryskan genom att skriva en till synes enkel poesi som ändå har en syntaktisk komplexitet, vilket Jurij Lotman har beskrivit ingående. Jag har jobbat med Erik Gustaf Geijers dikter för att hitta detta: de har ett underbart sammanfall mellan en redig men känslig syntax och verskonst. Jag skulle vilja skriva en bok som handlade om sambandet mellan liberalism, nationell frigörelse och en syntax som skapar en offentlighet mer än att reproducera gamla mönster. Sveinbjörn hade flera saker på sin sida: anknytningen till den gryende isländska nationalismen, en djup kunskap om hur språket fungerar, en poetisk gåva, men också det här uppdraget. Det fanns fulländade konstverk hos Homeros som behövde sin motsvarighet.

Kategorier och pulser
UE: En annan tankeväckande essä är »Skillnad och återkoppling«, som du själv har kallat ett slags språkteoretisk »summa«. Man möter där formuleringar som: »Vi måste sluta tänka i termer av innehåll och uttryck …«, eller: »Vi måste sluta tänka i ordklasser!« Din språksyn här tycks vilja ersätta relationen mellan innehåll och uttryck med idén att själva skillnaden är betydelsekällan. Vilka följder får en sådan syn för hur den mänskliga erfarenheten kan överföras i språket?

JS: Jag hör ju mitt tonfall när du citerar: »vi måste!«. Det är rätt magstarkt. Men det första är en destruktionskamp, eller en dekonstruktionskamp. Varje epok är fast i sina tänkesätt. Språket styr oss, eller det håller oss på en nivå där vi ännu inte börjar tänka. Om vi då tar fasta på ordklasser, så är de ett praktexempel på hur en beskrivning får auktoritet och traderas vidare fast skorna verkligen inte passar. Dionysos Thrax (170–90 f.Kr) och Marcus Terentius Varro (116–27 f.Kr) utarbetade en jättebra beskrivning – liksom i viss mån Aristoteles – av de klassiska språkens uppbyggnad. Den blev grunden för en skolundervisning som bara fortsatte och fortsatte, och den fungerade säkert för att undervisa småpojkar i latin; men sen när de där kategorierna överfördes till beskrivningen av de moderna språken, samtidigt som de moderna språken uppstod i egen rätt, använde vi kategorier som är så irrelevanta att de skapar mer problem i beskrivning och pedagogik och inlärning än vad de hjälper till med. Det där blir ännu tydligare i ljuset av typologisk språkforskning, som jag varit inblandad i: skillnaden mellan adjektiv och substantiv, hur pronomen fungerar, vad som är varje språks grundläggande enheter – detta beror av historiska omständigheter och väldigt mycket på språkkontakt. Jag ser på språket som en massa mekanismer och konstruktioner som till exempel den bestämda artikeln, som sprids över Västeuropa under medeltiden och kolliderar med andra principer. Spridningen har med maktförhållanden att göra, med vilka klasser som kan skriva, med mera, och en del språk utplånas men kan leva kvar i form av vissa sätt att foga ihop satser. Språkhistorien är väldigt rik och motsägelsefull och kan inte generaliseras till något så lokalt som de åtta eller nio ordklasserna.

UE: Man kanske alltid måste vara på sin vakt mot att ett metaspråk som skapats för att sortera verkligheten kan börja äta sig in i det tänkande man behöver för att improvisera och tolka och uttrycka liv.

JS: Ja, och framför allt är det min starka upplevelse att just själva ordklassuppdelningen är pedagogiskt destruktiv. Vissa människor har ett sorteringstänkande som klarar det där jättelätt, men för majoriteten är den grammatiska termen något man stirrar sig blind på när man skall lära sig ett språk. Själva inlärningen inträffar på ett senare stadium.

UE: För tio år sedan utgav Eva Lilja sin stora studie Svensk metrik. Du har senare, i samverkan med Augustin Mannerheim (1915–2011) utarbetat en förståelse av metrik som på vissa viktiga punkter avviker från Liljas.

JS: Vad jag lärde mig av Augustin – som ju var både musiker och poet – är att den rytmiska nivå som han kallar »puls« är ett självständigt register i människans relation till allt, till arbete, rörelse, men framför allt i relation till poesin. Inte accent, utan att det finns ett hjärtslag eller ett beat som är genomgående i en dikt och också kan förändras. Man kan byta takt, man kan byta tempo inne i en dikt. En dikt kan bestå av flera satser, som ett musikstycke. Den där pulsen är också en plats varifrån det går att förstå dikten inifrån, att få överblick. Vad Eva Lilja gjorde fel i sin stora bok, och som hon har bättrat sig mycket på i sin senaste bok, det var att hon utgick från det textuella, den skriftliga texten och såg den som utgångspunkten, och trodde att hon kunde processa från ordens lexikala betoningar och komma upp till ett schema över hur dikten var uppbyggd, att göra en beskrivning »bottom-up«. Min invändning, som jag lärde mig av Augustin, var att det där som då uppstår ur de enskilda elementen, det är inte en läsning, inte en tolkning, utan bara ett ackumulerande. Om man däremot kommer från andra hållet – och man kan då ha en ganska enkel rytmisk idé, det handlar om att slå takten, att variera pulsen – så är det som att växla från svartvitt till färg: det blir många fler nyanser, små pauser och förskjutningar, att vissa ord får en prominens.

UE: Men du menar ändå att pulsen går att återuppväcka ur den skrivna dikten?

JS: För mig är läsning att ge, att andas liv i texten genom att ge den en puls.

UE: Är pulsen ett slags diktens minne av sin egen tillkomst?

JS: Nej, det tror jag inte; det vet jag som översättare att ofta kommer pulsen som genom ett trollslag väldigt sent i processen. Jag har hört poeter beskriva, till exempel Majakovskij, hur en rytm – snarare än en puls – ger upphov till en dikt och måste få ord på sig i en lång plågsam process. Men tillkomsten tror jag inte är särskilt viktig i det här sammanhanget. Det finns inte en uppläsning, inte en puls, utan det handlar om att placera sig i pulsens modus, för då kommer orden och de små mikrorytmerna och temana och symboliken till en på ett annat sätt – ja, jag skulle nästan säga att de öppnar upp det omedvetna.

Performativt och konstativt
UE: På senare tid har begreppet »performativ kritik« vunnit insteg i kretsar där man också gärna ägnar sig åt konstnärlig forskning. Ett sådant sammanhang där du deltog var FSL:s kurs »Performativ kritik – kropp, framförande, tolkning« vid Kungliga Konsthögskolan och Stockholms Dramatiska Högskola år 2012. Vilka är grundtankarna inom performativ kritik?

JS: Ja, då höll jag det där föredraget »Tilläggets estetik«, och det var lustigt i det sammanhanget att jag fick en performativ respons: lika många kommentarer till mitt framträdande som till själva idéerna.

UE: Kändes det orättvist eller rättvist?

JS: Buskul! Men jag känner mig väldigt kluven till ordet performativ, på samma sätt som jag är kluven till alla ord som blir för populära. I handledningssammanhang har jag givit folk rådet att ta bort ordet performativ och istället på andra sätt uttrycka tanken att konstverket eller den kritiska texten är en förändrande handling.

UE: »Performativ« uppträder ju tidigare inom den analytiska filosofin, tillsammans med begreppet »konstativ«, hos J. L. Austin och senare också hos John Searle. Men där är det väl delvis andra saker det handlar om, inom talaktsteorin och dess förlängning?

JS: Det var ett väldigt stort framsteg att kunna diskutera språk som handling och inte bara som beskrivning. Språkvetenskapen och filosofin var i mångt och mycket upptagna med ett enda språkspel, det deskriptiva, och trodde att allt språk var deskriptivt. Austin implementerade Wittgensteins kritik i de här begreppen – i sina William Jamesföreläsningar – och det lustiga är att Searle tar över det där och återfaller i ett konstativt språkspel och börjar prata om vad som är performativt och vad som inte är performativt, och försöker klassificera, något som Derrida ridikyliserar i essän »Limted Inc a b c« (1977) Det performativa är inte taxonomiskt. Det hänger samman med en övergripande syn på språk och konst som ingrepp och handling. Hermeneutiken blommar ut under samma tid, kring 1960, och dekonstruktionen kommer tillsammans med semiotiken, och allt det där handlar om språket som handling och beskrivningen som en deltyp av handling som man måste vara väldigt misstänksam mot.

UE: Just det, men när man i dag använder begreppet »performativ« gör man det inte sällan i samband med kritik.

JS: Det är två grejer. Performativ kritik är ett begrepp med två ansikten: det handlar dels om att beskriva konsten som en förvandlande handling, som ett agerande, ingripande, dels om att inlemma också kritiken bland konstarterna: att befria kritiken från uppdraget att vara beskrivande, kategoriserande, konsumentupplysande, vad man nu vill, och i stället se den kritiska texten som en konstnärlig praktik som verkligen lyfter fram det här förändrande, ingripande momentet i konst.

UE: Vad blir det av värderingsakten i kritiken, estetiskt och moraliskt?

JS: Moraliskt ligger det här perspektivet mycket närmare. Man kan till och med kritisera någon – om det handlar om en teateruppsättning som jag tycker är vämjelig och jag inte bara ser den som en beskrivning av världen utan som ett ingrepp i verkligheten, en omtolkning av språkliga och ideologiska traditioner, då kan jag ju verkligen säga att det här är något jag inte ställer upp på, det här går på tvärs emot hur jag tycker att livet skall levas, hur man skall vara mot varandra.

UE: Du kan reagera mycket direktare emotionellt med bibehållen legitimitet.

JS: Emotionellt och moraliskt. Kritiken innebär – vilket jag väl också gör rätt mycket när jag skriver – moraliska invändningar; om jag nu har någon sorts frihetsidé, någon sorts etos, som säger att det är viktigt att befria sig själv från vanföreställningar för att kunna agera friare i världen och möta människor, så har jag större tillgång till det tack vare att jag på något sätt tillhör det här performativ kritik-undersökandet.

UE: Vissa skulle säga att kritiken behöver en oberoende position gentemot konstverket för att kunna skapa kunskap om konstverket.

JS: Ja, absolut, på samma sätt som konstverket är en separat dimension i relation till Auschwitz eller vad det nu kan vara. Men bedömning är jag nog tveksam till som institution. I essän »Kritikmaskinen« som ger namn åt min bok – en av poängerna med den som ser lite skojig ut men är väldigt allvarlig, är att reducera domsfunktionen till ett retoriskt grepp.

UE: Ja, det är ju en essä där du förenar ett väldigt gott humör i skapandet av den här modellen – en maskin för kritik – med ett tänkande som har visat sig ha förblivande giltighet genom ett par decennier.

JS: Om man bygger om hierarkierna och ser att, ja det är jättekul med estetiska omdömen, men det är inte kärnan i en recension eller en essä, utan det är någonting man kan tillgripa ungefär som man lägger in ett saxofonsolo eller slår på pukan.

UE: Man kan uttrycka glädje inför ett konstverk som har lyckats förverkliga ansatsen, kanske?

JS: Och den glädjen … man lär sig alltmer ju längre man lever, att läsa recensioner …

UE: En som tidigt ville undvika att basera sin kritiska verksamhet på värderingsuppdraget, var Magnus William-Olsson.

JS: Jag har nog tagit intryck där.

Prosa
UE: I essän i antologin om performativ kritik, »Tilläggets estetik« (2013), reflekterar du över prosakonsten. Alltför mycket skrönor och ordmåleri grasserar, och ett berättande premieras som konserverar idén att skönlitteraturen avbildar verkligheten. Mot den bakgrunden understryker du behovet av att befria prosaförfattaren från berättarrollen. Vilka vägar finns här att gå, tror du, eller traditioner att tillgå rentav?

JS: Jag tycker att uppdraget är tydligt. Det här hyllandet av berättelsen är en varuestetik som handlar om att göra boken säljbar, ett övertalningsargument. Jag jobbar på flera projekt, inspirerad av Walter Benjamin, som handlar om att lyfta fram själva prosan som det som borde premieras och diskuteras; prosa som den mest avancerade litterära formen, därför att prosan bygger upp sig själv och förfogar fritt över kombinationen mellan olika slags språk – det här är mycket Bachtin också. Värderingen av en bok sker idag ofta utifrån berättelsen och kanske tendensen och utifrån någon sorts idiotisk modernitetsparameter av typen »det här har vi sett förut«, det vill säga nyhetsvärdet. Jag skulle vilja skriva och läsa diskussioner av syntax, blandningen av berättarstilar, hanterandet av språk.

UE: Inom den finska och den finlandssvenska kontexten har flera författare – Markku Paasonen, Peter Mickwitz, Ulrika Nielsen – talat om behovet av att skilja på den här varuberättelsen och på vad Nielsen har kallat för konstprosa, helt enkelt.

JS: Ja, konstprosa är ett jättebra ord, därför att det finns en gammal hierarki mellan prosa och poesi som sitter i: man säger att någonting är prosaiskt, och det är nedvärderande. Mitt tänkande handlar just nu mycket om att omdefiniera gränsen mellan poesi och prosa så att de inte är varandra uteslutande kategorier.

UE: Om jag minns rätt säger Giorgio Agamben i någon essä att det bara finns ett enda element som skiljer poesi från prosa, och det är versklyvningen.

JS: Ja, och jag vill gå ännu längre, och säga att mycket av den bästa poesin är prosa, och att den bästa prosan är poesi och man kan vara bägge sakerna samtidigt.

JS: Ytterligare ett spår som jag har är att starta ett seminarium om översättningskritik. Jag tror att om vi skapar en plattform för att diskutera vad en bra översättning är bra på, då kommer vi också närmare litteraturen som den skrivs i dag. Översättarna har en praktisk erfarenhet av de litterära formerna, särskilt när det gäller de alldeles nyutkomna böcker och nya trender, och skulle kunna förmedla dem.

UE: Kanske på ungefär samma sätt som Sveinbjörn Egilsson utifrån sitt översättningsuppdrag kunde förmedla en djup förståelse både av en urgammal text och av hur isländskan skulle förnyas?

JS: Ja, visst, och i det här översättningskritikprojektet skulle också den här tanken som vi pratade om i annat sammanhang, apropå Gilbert Highet [The Classical World – Greek and Roman Influences on Western Literature (2015, första utg. 1949)], verkligen kunna komma in: att översättarna inte bara reproducerar enstaka verk, utan de är också med och formar språket för framtida bruk, och uppdaterar det till moderna omständigheter.

Maktlöshet, förändring, andlighet
UE: Det finns i ditt tänkande en rörelse mellan att bejaka maktlöshet och att kräva förändring. I essän »Bortom bortträngningen«, med undertiteln »Kristendomen och dialektiken Oidipus – identifikation« från 2004, talas det om den italienske filosofen Gianni Vattimos så kallade svaga tänkande som en positiv kraft som kan lösa upp sanningen och göra den föränderlig, dynamisk, rörlig och delbar. På andra håll i ditt författarskap andas en stark längtan att förändra verkligheten, den sociala, den kulturella, den ekonomiska. Hur föreställer du dig kopplingen mellan ett flytande sanningsbegrepp och en påverkbar verklighet? Är poesin utopin här? Hur ser då praktiken ut?

JS: Jag skulle säga spontant att poesin är praktiken, och inte bara skrivandet av poesin, utan också det förutsättningslösa öppna mottagandet. När jag får mig själv beskriven så här, tycker jag: det är väl samma sak! En av mina favoritrader är från William Blake, där han säger, i dikten om London, »the man-forged manacles I hear«, jag hör rasslet av de bojor som själen har skapat.

UE: Men skall du förflytta någonting måste du ha en fast punkt att stå på.

JS: Varför det?

UE: Jag har väldigt svårt att föreställa mig att man utan friktion kan förflytta något.

JS: Men det är ju det som är kritikens väsen enligt Marx: immanent kritik bygger på att visa att något inte lever upp till sina förutsättningar. Det kapitalistiska samhället kan inte ge lycka åt alla. Kristendomen är också ett uppgivande av och en kamp mot att förslavas under transcendensen; den operativa friheten vinns genom att inse att det är ens eget tänkande och det tänkande man har matats med under sin formering som man måste få syn på för att kunna ifrågasätta och kanske hitta bättre modeller som fungerar bättre.

UE: Apropå kristendom kan jag kanske helt kort ta upp en bok som nyss har kommit på svenska: Bengt Kristensson Ugglas Katedralens hemlighet (2015). Han lägger där fram ett antal förslag till vad det teologiskt och etiskt »skulle kunna innebära att vara sekulariserad och samtidigt ha en religiös övertygelse«. Han ser andligheten som en möjlighet för oss att spränga självinneslutenhetens bubbla och börja leva med och för andra. Tror du på det?

JS: Det låter ju väldigt sympatiskt.

UE: Ja, eller hur, men är det trovärdigt?

JS: Ja, han har ju också tagit väldigt starka intryck av Vattimo, och det som drar mig till Vattimo är tanken att sekulariseringen är den helige andes verk. I de här dagarna när religion är så fördummande enfaldigt beskriven som en underkastelse, glöms det bort att samtliga världsreligioner anropar den enskilda människan med uppdraget att själv ta tag i grundvalarna för sitt liv och se om de kan ändras.

UE: Det betyder att religion, så förstådd, skulle kunna kallas upplysning.

JS: Naturligtvis läser vi de gamla skrifterna genom Kant, på ett bakvänt sätt, men jag tror att upplysningen är en förlängning av en tradition inom religionerna, där de ägnar sig åt självkritik, eller snarare att det pågår en ständig dialektik mellan en härskande ideologi, ett utnyttjande i maktsyften, och det inre budskapet i kristendom, islam, judendom, hinduism, taoism: att människan har gåvan att göra bruk av sina gåvor, att hämta kraft inifrån. Och det är där jag ifrågasätter den där tanken att man måste ha en fast grund att stå på, för det har man inte, utan man är tvungen att hitta på hela joxet själv.

UE: Men vi är inte ensamma i det arbetet. Ingen generation är ensam.

JS: Nej. I mötet med mediaflödet och de klara tolkningar av politik och litteratur som levereras färdigförpackade, där känner jag mig ensam, men i samtalet med andra, i upptäckten av människor som har tänkt kloka saker, som kan formulera dem bra, uppstår en gemenskap. Jag tycker att det är en härlig intellektuell tid nu, därför att det finns så många förbindelser och det går att hitta så många allianser och bundsförvanter som man aldrig träffar live, eller sen söker upp; samtidigt som de intellektuella har marginaliserats och förpassats från samhällets centrala torg och från maktinflytande, är översättandet, publicerandet så livskraftigt … ja, det är jätteroligt att vara intellektuell nu!

Ordet och frasen
UE: I en radioessä du framförde nyligen, tillägnad din lärare i språkvetenskap Jan Anward (1947–2016) säger du att »svenska språkets minsta enhet inte är ordet utan frasen«. Vad skulle det kunna tänkas innebära för en människa som skapar med språket som material?

JS: Det finns en väldigt tydlig gräns mellan den rutinerade och den orutinerade. Den orutinerade stirrar sig blind på själva ordet, begreppet, kan förhäxas av begreppet, medan vi som är bra på att skriva vet att det är själva formuleringen och de sammanhang som språket kan skapa via grammatiken som ger möjlighet att tänka nytt och tänka om.

UE: Men de här sammanhangen förblir ofta outtalade men ändå förstådda av den som delar den talandes kunskap om frasläran. De som inte delar den kunskapen ställs utanför, och det kanske kan leda till att det här fraseologiskt kompetenta sättet att använda språket också upplevs som exkluderande.

JS: Det handlar om överskridande mellan grupper och sammanhang: innanför ett kollektiv eller en politisk kultur behöver man i stort sett bara signalord. Man säger »kapitalismen« och har samtidigt sagt någonting som någon i ett annat sammanhang skulle behöva veckor för att reda ut vad han riktigt menar med, och ett samtal mellan två om kapitalismen kan pågå under flera år, och leda till slutsatsen att de menar helt olika saker. Men för att överbrygga de här motsättningarna tror jag verkligen – det är en av mina missioner – på att gå från att stirra sig blind på det enskilda ordet och i stället göra intressanta påståenden.

UE: Det står inte i motsättning till vad du tidigare sade här i vårt samtal, nämligen att enkelhet ger större utrymme för språkets komplexitet. Enkelhet kan ju också vara ett sätt att använda den här språkkänsligheten på ett ekonomiskt, pedagogiskt och klart sätt.

JS: Ja, om man tittar på Orwell, som dels har ganska malliga beskrivningar av att man måste sträva efter enkelhet, men samtidigt skriver en väldigt komplex prosa, där oväntade saker dyker upp hela tiden och där nya synvinklar kan föras in eller underförstås. Det är väl det som språket på en högre nivå än ordet kan göra, att kombinera olika verkligheter.

Mer om prosa
UE: Ibland föreställer jag mig att det handlar om att tänka i flera olika hastigheter samtidigt. En annan sak du har pratat om redan är det här projektet att betrakta prosa som den mest avancerade litterära formen. Det skulle jag vilja höra lite mer om, inte minst mot bakgrund mot vilka stilideal som har präglat prosan i vår kultursfär under de senaste 1500 åren, ja ännu längre, nämligen motsättningen mellan den komplexa stilens ideal och den elliptiska, kondenserade stilens. Ofta får de här stilidealen representeras av romarna Cicero och Seneca. Har du kommit någon vart med det här projektet: att se prosa som den mesta avancerade litterära formen?

JS: Det är väldigt mycket ett kommande projekt, men när du frågar tänker jag att det finns flera former av god prosa. Prosa består av flera olika instrument. Vi har den långa invecklade satsen – jag håller på och läser Aby Warburg, konsthistorikern, där i stort sett en sats sammanfaller med ett stycke, och så har vi den skenbart enkla stilen som hos Orwell; men bägge två liknar varann i vad jag ser som gott med prosan: möjligheten till övergångar; hopp från ett tänkesätt till ett annat. Prosan skapar ett växande flöde, och i det här växande flödet som blir alltmer komplext ju längre det fortsätter, finns det möjlighet att föra in överraskningen och göra de oväntade synteserna och skapa en utvidgad komplexitet genom att innanför prosans flöde påvisa att saker som i normalt tänkesätt inte hör ihop har med varandra att göra och kan bilda större enheter.

UE: Så du menar att det finns en större syntetiserande kraft i prosan än i poesin?

JS: Poesin … som vi sade förut, tycker jag att distinktionen mellan poesi och prosa är lite grann en återvändsgränd, eftersom det finns prosaiska inslag, ett växande, i mycket av den bästa poesin; men man kan väl säga att åtminstone en viss typ av lyrik vänder sig inåt och riktar sig mot ögonblicket, mot stämningen och skapar fördjupning där, och det kan också ett avsnitt i ett prosaverk göra, och det är ju ofta de bästa bitarna i en roman, de som nördar in på ett förlopp eller ett ämne utöver alla proportioner, fast samtidigt är det nördandet en del av ett större flöde …

UE: Och det skulle inte intressera egentligen om det inte kontrasterade mot det där större flödet …

JS: Nej, visst; plockar man ut den där lilla biten och sätter den i en antologi, då blir det något helt annat …

UE: Ja, då blir det dålig poesi …

JS: Ja, just det!

UE: Etymologiskt har vi ju de två begreppen poiein och prorsus. Poiein betyder att frambringa någonting som inte har funnits förut, ungefär, medan prorsus betyder att fortsätta rakt framåt, rakt på sak, enligt plöjarens princip.

JS: Just, det, och om man tänker sig en åker som inte bara är en platt, tvådimensionell yta på jordklotet, utan en åker som … en massa åkrar, det är också ett sömnadsarbete så att många skikt plöjs ihop.

Folkbildning som varm konfrontation
UE: En fantastisk bild! Så är det naturligtvis att med det förflutna i bagaget ta sig i riktning mot framtiden … Det finns en folkbildningsaspekt i mycket av det vi har pratat om, och man måste ju undvika att tyda tidens tecken i alltför dystra ordalag. Det finns också fullt av möjligheter omkring oss, från frasens nivå till utbildningssystemets och kulturutbytets. För att nu välja en urskillning har du ju varit kulturchef på Arbetet, f.d. LO-Tidningen, och egentligen är kulturförmedling och folkbildning aspekter av så gott som allt du sysslar med. Min fråga är: hur tycker du att arbetarrörelsens relation till litteraturen har förändrats under det senaste halvseklet?

JS: Det var en fantastisk symbios på 40- och 50-talet, när litteraturen blev en del av insäljningen och populariseringen av välfärdsprojektet och det fanns en ömsesidig samverkan. Men sedan gick de där vägarna åt olika håll, och det blev återigen så att litteraturen fick en dekorativ funktion, som högtidstal. Jag har sysslat mycket med poeten Stig Sjödin (1917–1993) och har ett projekt tillsammans med litteraturprofessorn Magnus Nilsson i Malmö. Vi kommer fram till att Sjödin hittar sin egenart som poet – och han är ju en stor diktare – när han axlar den här tvetydigheten i rollen att vara förespråkare för någonting annat och att han därmed kan kritisera.

UE: Det var väl han som skrev om den intellektuelle arbetarens ensamhet …

JS: Det låter bekant …

UE: För att kunna säga någonting om människans möjligheter kanske man måste befinna sig i åtminstone två identiteter samtidigt?

JS: Ja, ofta i det här samtalet har vi hamnat i kritik av någonting som kan kallas för dumhet, eller fördumning, och den fördumningen har då ingenting med kognitiva resurser eller begåvning att göra, utan att man stänger in sig i ett sammanhang, en gemenskap och till slut bara riktar sig till sina likar, som då förstår kodorden.

UE: Skulle du säga att man stänger in sig på det viset för att man är rädd att bli bestraffad på olika sätt om man inte gör det?

JS: Gratifikationerna om man löper med flocken och gör som man ska är ju omedelbara, medan jag har haft som ambition på sista tiden att skriva så att folk inte behöver tycka om allt som jag säger; att vara lite mera … jag har en lite inställsam natur och som kulturredaktör hade jag en roll som peppare och var tvungen att bejaka allt. Nu som fri fattig skriftställare, så känner jag att det är en position där man kan vara … inte den här häcklande satirikern och samhällsvedersakaren, för det är också en position, också en roll i det stora spelet – utan kanske sträva efter överraskning och att inte få instämmande från läsaren, snarare lite harmsenhet …

UE: Eller åtminstone ruska om dem lite så att de blir förvånade. På kort tid har vi förlorat två stora svenska författare som på olika sätt var engagerade i det här arbetet för att utvidga fältet för mänskliga möjligheter – jag tänker på Lars Gustafsson (1936–2016) och Göran Palm (1931–2016). Det är på många sätt intressant att ställa de här båda bredvid varandra, tycker jag, men eftersom Göran Palm är den som gick bort senast vill jag bara rakt fråga dig: vad har du för relation till hans verk?

JS: Jag har varit väldigt inspirerad av honom och uppretad på honom. Vi hamnade ju i fiendeläger eftersom han underkände hela det modernistiska projektet alltmer, i kontrast mot någon typ av lite simplifierat folklighetsideal, något jag tyckte var synd, eftersom han var en så stor intellektuell. När han dog tänkte jag igenom alla intryck jag har tagit av honom. Han är ju den här människan som hittar en dörr in i det stora samhällshuset, inte den stora porten, utan han skapar nya ingångar till det som vi alla lever: exempelvis hans tidiga kritik av de koloniala strukturer som bygger upp vårt välstånd. Han var så påhittig och öppnade nya sätt att tänka, det var som om det uppstod Folkets Hus-möten i hans fotspår, och tänk på föreningen Liv i Sverige, som bildades för att främja alla människors självbiografiska berättande, och annat.

UE: Det verkar som om vi flera gånger här har vänt oss i riktning mot sextiotalet och kunnat konstatera att det var en möjligheternas epok, folkbildningsmässigt och litterärt, inte minst. Om man skulle försöka ta ett språng i riktning mot framtiden: vilka möjligheter har vi i dag att ta tillvara den formen av tillförsikt och kanske dristighet som rådde då, utan att upprepa vad som gjordes då, utan i stället göra någonting som vi behöver nu?

JS: Jag tycker att sextiotalet inträffar hela tiden. Det finns kollektiva konstnärliga projekt, av hög klass som överraskar. Jag kommer spontant att tänka på Dockhaveri Förlag som representerar ett helt annat sätt att skriva, att samarbeta. Det är yngre författare varav några håller på att bli etablerade. Det är ett skrivande som utgår från att definiera det privata lidandet och undanskuffelsen, minoritetstillhörigheter och så, men där själva den litterära gemenskapen och utgivningen av böcker i konstiga format och konstiga färger gör att det uppstår ett sammanhang där de ingående växer och utvecklas, samtidigt som det är ett så kollektivt arbete att den enskilda prestationen inte blir det viktiga. Och då tänker jag att man skulle kunna ta Dockhaveri eller många andra grejer och kontrafaktiskt placera dem i sextiotalet; de hade kunnat hålla till i Stockholm, mutatis mutandis, och vara en del av vår intellektuella förhistoria.

UE: Skulle man kunna säga det omvända också, att många projekt som ägde rum på sextiotalet skulle vara gångbara och meningsfulla även i dag?

JS: Ja, mycket av det som OEI gör är ju en fortsättning av sextiotalets språkarbete. Skillnaden är att de här experimenten nu lever i periferin, medan det stora med det svenska sextiotalet var att de förekom i centrum. Min essä om sextiotalet i De Nios kalender handlar väldigt mycket om vilken betydande skillnad det innebar för den experimentella konsten att den kom på prime time och fick vara med i Hylands Hörna.

UE: Men för att då vända ryggen åt sextiotalet och blicka framåt: vilka möjligheter har vi i dag att skapa en atmosfär av hopp och tillförsikt inom kulturen i vid mening? Vad är den viktigaste hoppingivande kraften i dag?

JS: (lång tystnad) Det är en fråga om hur saker ska kopplas ihop. Kvantitativt pågår det lika mycket spännande saker nu, och internet skapar möjlighet till kontakter som annars vore omöjliga, men det man efterlyser är mer konfrontationer. Internet leder till sammankomster, det är jättelätt att kalla till möten och ordna grejer, även om det är svårt i Stockholm eftersom det är så ont om möteslokaler, det är en stor kulturpolitisk brist. Men alla som träffas är så snälla mot varandra; det man längtar efter är att det ska uppstå konfrontationer som … det är liksom … matcherna kommer aldrig igång och publiken bara buar.

UE: Det finns ett stort behov av en form av varm konfrontation baserad på ömsesidigt intresse, i stället för det vi ofta har i Sverige: en betydelselös vänlighet eller ett iskallt tigande. För att den här varma konfrontationen skall kunna utveckla en kultur tror jag att det behövs ramar som skapar trygghet åt kulturutövare. De måste känna att de är en del av samhället, och jag tycker själv att politikerna har ett stor ansvar här.

JS: Man skulle kunna tänka sig en kulturpolitik och en folkbildningspolitik som inte handlade om framträdanden; jag tycker ganska illa om ordet framträdande.

UE: Det finns ju många evenemang i dag …

JS: Ja, evenemang och framträdanden, där det råder en asymmetri mellan den framträdande och de lyssnande, mellan förståsigpåare och publik, därför att skolningen i den varma konfrontationen – en jättebra grej att sträva efter – saknas. Kulturpolitiken skulle kunna ha den varma konfrontationen som ett slags övergripande mål, och där kan man verkligen prata om bildning. Bildning är ingenting som är en egenskap eller en kompetens hos den enskilde, utan förmågan att uthärda den varma konfrontationen, och gå vidare i den. På så vis liknar det konstideal jag förespråkar den varma konfrontationen. Man skulle kunna kalla god prosa för varm konfrontation.

UE: Det är vackert. Likväl måste man ju tänka tanken att det här inte bara kan skötas på det kollektiva planet, utan att den varma konfrontationen också måste kunna åvägabringas av individer som klarar av att förmedla detta människointresse oavsett vad det ger dem för poäng när det gäller grupptillhörigheter.

JS: Ett ideal är ju Bengt Göransson (f. 1932), en socialdemokratisk politiker som bland annat var kultur- och skolminister 1982–89. Inte för hans fantastiska stilkonst när han kommer med pikanta och avslöjande kommentarer om de senaste tokigheterna, utan för hans stil som moderator. När han modererar ett samtal på ABF utstrålar han att han är en behållare, att han är där och inte gör så mycket annat än att skapa den varma konfrontationen.

UE: Liksom för övrigt också en annan socialdemokrat, nämligen Carl Tham (f. 1939), som bland annat var socialdemokratisk utbildningsminister 1994–98, ofta gör i den rollen. Den där generationen politiker har ju på vissa håll en sådan kapacitet. Du nämnde att det är ett stort kulturpolitiskt problem i Stockholm att vi har alltför få möteslokaler. Det för in mina tankar på fenomenet Litteraturhus. I Oslo finns det tack vare vissa lyckliga omständigheter ett fantastiskt litteraturhus, och i Köpenhamn har man åtminstone två sådana, medan det i Stockholm verkar vara omöjligt att åstadkomma detta. Hur kan det komma sig att vi inte ska kunna klara av en sådan sak?

JS: Jag tror att det hela tiden stöter på patrull därför att Författarförbundet inte kan finansiera det själva, även om förbundet självt har ett fint hus, utan det behövs en samarbetspartner, och det är svårt att hitta ett samarbete som inte innebär att man ger upp sin autonomi: ett litteraturens hus måste ju också verkligen vara litteraturens. När du säger »litteraturens hus« så tänker jag att vi har pratat mycket om att den centrala offentligheten har försvunnit vad beträffar det konstnärliga; det konstnärliga och intellektuella har försvunnit ur fokus. Men är inte ett hus där man kan komma in utifrån gatan och bli inblandad i saker och delaktig utan att behöva tänka på om man är kvalificerad – är inte det där steget från gatan in i samtalet, in i den varma konfrontationen, just den offentlighet vi strävar efter, och som ju väldigt mycket genomförs på ABF-huset i Stockholm där jag hänger flera dagar i veckan och alltid får stort utbyte? Dels är det ont om lokaler och dels är publiken inte beredd att ge sig in i den varma konfrontationen, utan har en passiv, mottagande roll. Det blir frågestunder, och själva idén med frågestunderna är ju ett systemfel som bara förstärker hierarkierna.

UE: Kanske vi här har identifierat en möjlig formel för ett framtida litterärt skapande: att se litteraturen som en viktlös arkitektur som inbjuder människor att ta det där steget från gatan in i en gemenskap som innehåller både motsättningar och ömsesidigt engagemang. I din generation har du varit en av de främsta vägledarna för hur vi ska kunna komma fram till ett sådant kulturtillstånd.

JS: Ja, jag har ju min ryggsäck här, och jag packar om den flera gånger i veckan för att gå och ordna olika saker. Jag höll föredrag om Gunnar Ekelöf på Kungsholmens bibliotek för pensionärerna på måndagen; jag packade om och hade studiecirkel om Ekelöfs diktsamling Sorgen och stjärnan (1936) på tisdagskvällen; och sedan packade jag om för att åka ner till Göteborg och spela in ett radioprogram med Jila Mossaed, och nu när vi har pratat färdigt ska jag packa om igen för att gå till isländska ambassaden och träffa den nya generationen isländska översättare; jag har ett projekt tillsammans med ambassadören Estrid Brekkan, vi har bjudit in arton personer som skulle vilja bli isländska översättare, och så ska vi umgås med dem i kväll och uppmuntra dem att ge sig in i det här underbetalda, underbara yrket. Översättning är också en metafor för det vi strävar efter. Dumheten i världen beror på folks isolering och bubblifiering, att de kommer in i sina bubblor. Översättning och romankonst och samtal är det som får bubblorna att kanske brista, kanske förstå att de kan kommunicera med varandra.

Avatar

Ulf Eriksson