FILM. Under den harmoniske overflaten i Abbas Kiarostamis filmer ulmer paradokser, avvik og motstand.

Tidligere denne uken døde den iranske filmlegenden Abbas Kiarostami i Paris, etter langvarig sykdom. Han var ikke bare en av de mest betydelige skikkelsene i Irans nyere kunsthistorie, flere av filmene han regisserte regnes også som klassikere i andre verdensdeler, som Hvor er min venns hus? (1987), Under oliventrærne (1994) og Smaken av kirsebær (1997).

Abbas Kiarostami i 2015. Kilde: Wikimedia Commons.

Abbas Kiarostami (1940–2016) i 2015. Kilde: Mohammad Hassanzadeh/ Wikimedia Commons.

Mens han ble hyllet for film etter film av internasjonale filmfestivaler og -miljøer, ble han i sitt eget hjemland stadig vekk utsatt for grell svartmaling, av venstreradikale så vel som konservative. I dialogboken Paris–Teheran (2008) går de marxistisk orienterte kritikerne Morad Farhadpour og Maziar Eslami til kraftig angrep på Kiarostami og bebreider ham for å være «passiv» og «tibetansk mediterende» – og hevder at hans filmatiske univers kan sammenlignes med «en utsikt som en buddhistisk munk i flere timer sitter og glaner på, uten å engasjere seg».

Tilsynelatende kunne en slik bebreidelse være berettiget: Betydelige deler av Kiarostamis produksjon er nemlig preget av en «naturharmoni», hvor alt fra jordskjelv til andre katastrofer finner sted, uten å ødelegge den sinnsroen det iranske landsbylivet, slik det fremstilles i filmene hans, er kjennetegnet av: Alt later til å være forsonet og harmonisk, mens solen skinner over oliventrærne og de utstrakte landskapene bare blir lysere.

I et samfunn som Iran, med voldsomme klasseforskjeller og sterke ideologiske motsetninger et cetera – og i fraværet av enhver mulighet til å ha en sunn samtale om de mest elementære politiske spørsmål – kan det selvsagt fremstå som «tibetansk mediterende» å lage filmer som Under oliventrærne og Hvor er min venns hus?

Ja, heller enn å være den kontemplative munken, slik Farhadpour og Eslami omtaler Kiarostami, hvorfor ikke engasjere seg i grunnleggende motsetninger og projisere lysbilder av hva det iranske samfunnet «egentlig» er, med tortur og henrettelser, fravær av «demokrati» og diskriminering av minoritetsreligioner?

Denne formen for tilbakeholdenhet eller politisk «ignoranse» er ikke forfatterne bak Paris-Teheran alene om å påpeke: Selv om Farhadpour er en av frontfigurene i den nymarxistiske bevegelsen i Iran, som står bak oversettelsene av blant annet Opplysningens dialektikk og flere skrifter av Agamben, Badiou, Benjamin og Žižek, har andre stemmer, også fra konservative miljøer, anklaget Kiarostami for den samme «likegyldigheten» overfor samfunnet han stammer fra.

For ikke altfor lenge siden gikk filmskaperen Ebrahim Hatamikia, den mest toneangivende regissøren innen krigsfilmen som genre, til kraftig angrep på Kiarostami for hans karakteristikk av den åtte år lange krigen mellom Iran og Irak som «meningsløs»! Hva med martyrenes blod og verdiene vi kriget for?, ropte Hatamikia høylytt, både i media og andre offentlige sammenhenger, mens han ba de politiske myndighetene om å engasjere seg i saken, noe som skapte så mye bråk at Kiarostami ifølge ryktene ble nødt til å utsette arbeidet med sin nye film.

Skal man liste opp bebreidelsene rettet mot den nylig avdøde filmskaperen, vil listen bli lang. Heller ikke Bahman Ghobadi, regissøren av et betydelig verk som En tid for fulle hester (2000), unnlot å utsette sin «mester» for lignende anklager. I et åpent brev med sjeldent krasse utlegninger, kritiserte han Kiarostami for å fraråde iranske regissører å protestere mot den uutholdelige tilstanden regimet i Iran er ansvarlig for; et brev som syntes å være skrevet i frustrasjonen over en privat kommentar som Ghobadi hadde mottatt fra sin eldre kollega, om at hans siste film, No One Knows About Persian Cats (2009), var for politisert og dermed mislykket.

Sagt med andre ord, ble Kiarostami de seneste årene angrepet fra alle mulige kanter og skoler som til tross for de store forskjellene, hadde én ting til felles: Å stå for hvert sitt rigide verdiregime som for dem later til å være evighetsorientert og entydig. Hatamikia er representanten for de religiøst konservative verdiene, og nymarxisten Farhadpour for ortodokst adornittiske «sannheter» – som hos ham synes å ha eksistert før verden og mennesket – mens Ghobadi nå i flere år har sluttet seg til den ulykksalige bølgen på europeiske festivaler, hvor kunsten skal knele for, og integreres i, debatten om ytringsfrihet, menneske- og kvinnerettigheter og «demokratiet». Iranske intellektuelle har forøvrig en egen genrebetegnelse for den slags filmer, nemlig «festivalfilm», som ifølge dem lages etter en form for politisk pakt, som på den ene siden garanterer regissørene oppmerksomhet i utlandet, og på den andre siden leverer nettopp noe det vestlige borgerskapet vil ha: lysbilder av den lidende Andre for så å vekke det europeiske individets sympati og medfølelse.

Symposiet om iransk samtidsfilm på Kosmorama i 2013, er et godt eksempel på den slags møtesteder for iranske festivalfilmer; en forsamling som langt fra å være representativt for iransk film av i dag, var preget av en så intens likhetslogikk at det hele fremsto som skremmende: Der Bahman Ghobadis siste verk Rhino Season (2012) dreide seg om blant annet arrestasjoner, brutale former for avhør og tortur i iranske fengsler i kjølvannet av den islamske revolusjonen i 1979, hadde Mohsen og Meysam Makhmalbafs The Gardener (2012) med Bahai å gjøre; en «minoritetsreligion» hvis tilhengere er forfulgt i Iran. Og dette mens Bani Khoshnoudis Ziba (2012) var en film som, ifølge festivalkatalogen, «først og fremst handler om moderne fremmedgjøring og menneskelig isolasjon, men det er umulig å ikke relatere den til situasjonen i Iran spesifikt og statusen for kvinner spesielt.» På forsamlingens avsluttende dag kunne man også høre Sousan Taslimi snakke om «kvinnenes situasjon» i iransk film, mens den middelmådige skuespillerinnen Zahra Amir Ebrahimi – som også bor i eksil – holdt tale om myndighetenes nedleggelse av Filmens hus i Teheran.

På den måten skal Farhadpour og Eslami berømmes for skepsisen mot de vestlige filmfestivalenes håndtering av iransk filmkunst, når de i en skarp passasje i Paris-Teheran omtaler den slags forsamlinger som distributører av ideologi (i betydningen falsk bevissthet): «Det er bare å bla i diverse festivalkataloger og lese beskrivelsene av filmene, intervjuene med regissørene eller høre talene deres under mottakelse av priser, […] alle ordene, begrepene og verdiregimene man finner i disse tekstene ligner hverandre og følger en homogen og skjematisk logikk.»

*

Abbas Kiarostami var derimot tenkeren som ikke bare distanserte seg fra alt det «politiserte» og den mediebestemte virkeligheten, men ga også avkall på ethvert verdiregime som med sitt kategoriske preg vil bestemme hva mennesket er. Selv tegnet han et bilde av mennesket som åpent, paradoksalt, fullt av potens, avvik og mottagelighet. Allerede i hans tidligere filmer støter man på personer som mildt sagt er så udefinerbare at tilskueren blir fremmedgjort – like fremmedgjort som filmens personer er, i deres desperate forsøk på å finne veien ut av den nedarvede virkeligheten. Det er ikke vanskelig å forstå hvorfor hovedkarakteren i Close-Up (1990), Hossein Sabzian, har valgt å skape seg – og leve i – et imaginært, labyrintisk univers, når man i samme film er vitne til den borgerlige familien Ahankhah og deres naive tanker om og forståelse av kunstens karakter.

Hva angår anklagene om å være «passiv» heller enn samfunnsorientert, later Kiarostamis kritikere også til å ha oversett regissørens tidligere filmer, som er noe av det mest opprørske man kommer over i Irans filmhistorie. I First Case, Second Case fra 1979, som ble laget like etter den islamske revolusjonen, følger vi sju elever på en barneskole som blir kastet ut fra klasserommet. De får ikke lov til å komme tilbake før de røper navnet til den av kameratene som under undervisningen har laget bråk ved å slå blyanten mot benken.

Underveis i filmen intervjuer Kiarostami også flere av datidens fremste politikere så vel som kunstnere fra ulike skoler og partier, og spør dem hva de synes de sju elevene skal gjøre. Bør de svikte sin kamerat og oppgi navnet hans til læreren for å slippe «straffen», eller forbli trofaste mot ham?

Der alle disse politikerne og kulturmenneskene – fra den kommunistiske skolen, så vel som fra den islamistiske og den nasjonale fronten – kommer med hver sin «løsning» som enten ender med straff eller svik, avslutter Kiarostami filmen med en revolusjonær scene: Alle elevene i klasserommet slår blyanten på benken, for så å skape en uorden som punkterer – og protesterer imot – enhver kommentar fra de intervjuede om hva som er riktig og «sant».

*

Med den humanistiske skolen som filmkunsten hans er, kommer Kiarostamis filmer til å bli stående igjen i historien som en rekke klasserom, hvor elevene utrettelig slår blyantene mot benkene og forårsaker uorden – en fiasko som til tross for å være problematisk for sannhetsambassadørene, er dypt menneskelig, hva det stadig voksende nettverket av avvik og paradokser i oss angår.

Utenfor klasserommene skinner solen i all sin prakt, over oliven- og kirsebærtrærne, der barn – alle disse barna som befolker filmene hans – løper og leker – eller leter etter sine venners hus, for så å synge den store sangen som livet er; tilintetgjøring av rigide verdiregimer, eller som Kiarostami selv kaller en av filmene sine: Life and Nothing More! (1991).

Facebook

Twitter