I en före detta ammunitionsfabrik i Karlsruhe avtäcks ljudkonstens samtid och historia.
Tidligere publisert i Vagant 3/2012.
In
En ruin är ett alfabet som dröjer. Placerad någonstans mellan palatset i Karlsruhe, byggt 1715 av en ättling till Gustav Vasa – Karl III William, som gett staden sitt namn – och en multiplexbiograf, reser sig en märklig ruin framför zkm. Med formen av en tholos, som var en cirkulär byggnad i det forna Grekland, visar sig ruinen bestå av tusentals utnötta högtalare som avger en låg ton av radiobrus. Ljudskulpturen, Temple (2012) av Benoît Maubrey, är också ett nutida delfiskt tempel. Genom att slå numret 0721 – 8100 1818, en direktlinje till skulpturen, slungas ens röst några sekunder senare ut ur högtalarna och låter alla bli ett orakel under tre minuter.
Lite längre bort, på en gräsplätt under några träd, står tre människor med paraplyer trots att det är solsken och klarblå himmel. De lyssnar på ett verk av Paul DeMarinis. En leende äldre man delar ut ett paraply och manar besökarna att ställa sig med det under vattenstrålarna strömmande ner från en järnkonstruktion under träden. Vattendropparna som slår över paraplyet fungerar, visar det sig, som ledningar för några välkända melodier. Paraplyet formas till en akustisk högtalare. Ljudvågorna i DeMarinis RainDance (1998) avtäcker omgivningen som hörselorgan. Ruinen absorberar landskapet.
Ytterligare en bit bort, nästan inuti byggnaden, finns ett verk i en avskild, mindre byggnad. Magentabelysningen i rummet, och den konstanta tonen som hörs från olika högtalare i hörnen, talar om att installationen är, omisskännligen, Dream House (1989) av La Monte Young och Marian Zazeela. Detta pågående projekt, inledd under 60-talet, är med dess oupphörliga drone ett tydligt exempel på vad teoretikern och konstnären Seth Kim-Cohen har talat om som ljud-i-sig-själv-tendensen, personifierat av Young, John Cage och Pierre Schaeffer; den konstanta tonen i rummet, som skiftar och görs till ett skulpturalt lyssnande genom besökarens rörelser i rummet, frammanar en föreställning om att ljud är obunden av yttre referenser. Dream House avviker från utställningen i övrigt. Trots illusionen om en ursprunglig musikalitet är den svår att inte låta sig förföras av. Dess enkla och effektfulla meditation, med en strävan att uppgå i rummet lika mycket som evigheten, sticker också ut i en utställning som låter förvånansvärt lite.
Det ohörda arkivet
Vad kan vi då se? Bland det första vi möter inuti zkm är, inte oväntat, den amerikanska musikern och trumslagaren Max Neuhaus, ofta benämnd som den första ljudkonstnären. Mer oväntat är kanske att vi inte får höra några av hans verk. Vad som presenteras är istället skisser och instruktioner inramade bakom glas på vitt papper, och två dokumentärer om Radio Net och Times Square (båda från 1977). Den senare brukar också omnämnas som en av de första ljudinstallationerna, vars lågmälda toner strömmande ur ett omarkerat schakt i New York (på gatan med samma namn) blandas med omgivningens ljud och oljud. Den som snubblar in i verket hör en ruin. Den implicite betraktaren kan, enligt Neuhaus, göra anspråk på att ha »funnit« ljuden själv, vilket svårligen låter sig göras i ett galleri eller museum. Och bland de andra föregångarna i utställningen – John Cage och Pauline Oliveros är representerade av ett fåtal teckningar och partitur, Maryanne Amacher med några filmer och arkivmaterial, Iannis Xenakis av hans upic-system – är det dokumenteringarna som dominerar. Alvin Luciers Sound on Paper (1985) är också det mest tysta han gjort. De minimala ljudvågorna som vibrerar under de vita pappersarken sammanfattar utställningens tematiska utgångspunkter. En ruin är en pusselbit, ett dokument som söker sin röst.
Temasektionen »Unheard Avant-Gardes (In Scandinavia)« upptar en stor yta. Bland ytterligare dokumentationer (fotografier, dokumentärer, intervjuer) porträtteras ems-studion i Sverige under 1960-talet, finländaren Erkki Kurenniemis elektroniska musikstudio etablerad 1962, och poex 65 i Danmark. Curerad av Morten Søndergaard, som del av ett större projekt om ett »ohört och tystat« avantgarde i Skandinavien, är premissen att bringa arkivet till liv. Att den svårdefinierade utställningen eller evenemanget poex 65 i Köpenhamn 1965, vilken samlade över 80 deltagare från fem länder, inte rörde ljudkonst specifikt är här inte det väsentliga. Det auditiva sätter arkivet i rörelse.
Den interaktiva poex Chairs – The debate (2012), av Søndergaard, Mogens Jacobsen och Martin Luckmann, är ett intressant verk i sig, i vilket vi kan (åter)uppleva en av de debatter som fördes på poex 65. På scenen som återskapats kan vi bokstavligen inta en av talarnas stolar. Genom hörlurar hörs talaren som satt på stolen bredvid och om vi ställer oss mellan stolarna hörs en debatt som involverade talare från bägge stolarna. Hans Sydow och Christina Anna Sydows nytolkning av Sten Hansons How are you, och Christan Yde Frostholms version av Åke Hodells igevär, vilka tillsammans med ems-studion inte kan sägas utgöra ett direkt ohört eller okänt avantgarde, är kanske ingenting besökaren snubblar in i för att upptäcka – de utgör snarare ett kanoniskt avantgarde. Samtidigt är visningsrummet, eller den svarta kuben, med filmer om och med Erkki Kurenniemi (som också är med i årets documenta 13) ett kort utsnitt som kunde förlänats mer plats. Vad säger Kurenniemis cyberutopiska film Electronics in the World of Tomorrow (1964) om de teknologiska ytterligheterna på zkm? I presentationen, där besökaren får välja bland filmer och ljudverk, blir besökarna samtidigt filmade och projicerade på en av skärmarna med några sekunders fördröjning. Genom interaktionen, där upphovsmannens avtryck alltmer suddas ut, framkallar det förflutna och det kommande en växelverkan mellan arkivets skenbara orörlighet och dess överskridande efterklang. Vad betyder denna inkluderande medieform för ljudkonst som sådant?
Ljudet utan gränser
En Alef är, säger Jorge Luis Borges i berättelsen »Alefen« (1945), en plats som innesluter alla platser. Universum betraktas i sin helhet, ur alla synvinklar. Att finna den mystiske Alefen, som innefattar både en sorgeprocess för novellens huvudperson, kanske Borges själv, och förmågan till skrivandet, utan tvekan Borges själv, är att erhålla kontroll över slumpen. Bokstaven Alef, som stod som förebild för det grekiska, hebreiska och arabiska alfabetet, innehåller alla efterföljande bokstäver, alla potentiella kombinationer och uteslutningar. Den styr över alla tecken. Branden W. Joseph har också beskrivit de s.k. event scores, förknippade med Fluxusrörelsens konceptuella partitur som ersatte verket, i termer av makttekniker. Det betyder inte att de är ensidigt disciplinära, utan kontrollerar snarare verkets gensvar.
La Monte Youngs Piano Piece for David Tudor #1 (1960/1989/1990) är ett tidigt exempel på verket som instruktion. Med anvisningen att placera en bunt hö och en hink med vatten bredvid ett piano och mata det, eller att »låta pianot äta och dricka själv«, är dess både absurda och icke-musikaliska reduktion till spåren av ljud också en intervention i en musikalisk tradition. Verket befinner sig, i direkt inspiration från Cages 4’33’’, mellan den klassiska skrivna kompositionen och konceptkonstens betoning på idén framför material och teknik. Genealogin leder på så sätt från Youngs Piano Piece till den platsspecifika ljudkonsten, och ljudinstallationens behärskade interaktion med platsen, där också Bernhard Leitners Ton-Liege (1975) – en schäslong med högtalare där ljudet passerar mer via kroppen än öronen – återfinns som exempel på besökarens kontrollerade hörsamhet.
Leitners tidiga verk, förlänade ett eget krypin i det till bredden fyllda mittersta rummet (betitlad »Sound und Bildende Kunst«), framträder dock tydligare än Youngs Piano Piece, som närmast försvinner i sammelsuriet av objekt. Samma gäller tyvärr Christina Kubisch Wolken. Elektromagnetische Klanginstallation (2012), vars 1200 meter långa elektriska kablar, hängande i en klump mitt i rummet, kräver utrymme för lyssnande. Försedda med speciellt konstruerade hörlurar uppfångas ljudet av (förinspelade) elektromagnetiska fält inne på zkm genom de röda kablarna. Samtidigt stöter besökarna in i andra hörlursförsedda besökare lyssnande till den 50 meter långa remsan med qr-koder – ett arkiv som försöker att kartlägga ljudkonstens historia. I sammanstötningen framträder Kubischs konstruerade, riktade lyssnande, och behovet att stänga ut ljud för att uppmärksamma de komponerade elektriska fälten. Meningen finns inte i arkivet i sig. En labyrint innehåller, påminner Borges om, ett oändligt antal labyrinter.
Består inte det hörbara också av oljud som både stör och skapar mening? Alefen är i sig ohörbar. Den speglar, eller, snarare, åhör allt som inte utgör den själv. En allsmäktig kontroll skulle upphäva behovet att höra någonting alls. Den teknologiska interaktiviteten, härledd måhända av den specifika medieinstitution som zkm omfattar, präglas av en strävan efter upplevelseorienterad sonoritet fri från störningar. Marco Preitschopfs post event of showing (…) (1996/2012) är dock mer mångfacetterad, och visuellt sett den mest sparsmakade på utställningen. Verket kräver att någon först aktiverar rörelsesensorerna, vilket i sin tur sätter i gång ljuden några meter bort i en låda, där den andra lyssnaren blir varse, i emfasen av allt som inte är ljudet, själva akten av lyssnande. Det dova mullret i lådan blandar en sorts seismisk aktivitet med det sociala. Och genom en konstant fördröjning av det hörda eller sedda, med hänvisningar till både Robert Morris och Marcel Duchamp, är den medvetet missplacerade lådan, i en korridor mellan Steve Rodens Gradual Small Fire #5 (2012) och ett hörn med dokumentärer, den effektivaste av alla interaktiva verk på utställningen.
»Ljudet har inga gränser. Vi hör från alla håll på en gång,« skrev Marshall McLuhan. Ett ljud, såsom Brandon LaBelle har beskrivit i Background Noise (2006), hörs aldrig på endast en plats utan genljuder i rummet och påverkas av människorna omkring. I Preitschopfs post event of showing (…) är detta eko en uppskjuten skrift. Verket manar till aktivitet, mer än kontroll eller medial interaktivitet, och ger en anvisning om att tänka bortom ruinen som enbart spår av det förflutna.
Teknologiens levande eko
Borges led, som bekant, av en progressiv blindhet. Tematiken kring »det ohörda«, liksom interaktivitetens kontrollestetik, påminner om att dess brist, eller viljan att överbrygga frånvaron, är en upplevelse av gränser. Inte att det är en gräns, men att kroppen, rummet eller naturen också utgörs av tillfälligheter, slump. Max Estleys minimala och skulpturala hybridmekanismer i A Procession of Ghosts (2000) inför en slags slumpmässig teknologi i korsningen mellan skrivande, skulptur och ljud. De tunna stålvajrarna, producerande en osynlig och tillfällig koreografisk skrift längs vita pappersark, tycks utföra samma entoniga, tomma sysslor som Herman Melvilles Bartleby gör, »tyst, blekt, mekaniskt«. Lagkopisten Bartleby, till en början den perfekte kontoristen, är i Melvilles novell från 1853 både uttryck för en protest och för det potentiella. Han vägrar inte, han »föredrar att inte göra det«. Den enda biografiska detaljen i slutet av novellen upplyser om att Bartleby jobbat för ett kontor för obeställbara brev. Att sortera ut alla de brev som aldrig skickats, alla de önskningar och potentialer som aldrig förverkligats, gör honom till ett mänskligt nedskrivningssystem som i likhet med Eastleys tysta hybridmekanismer inte kan placeras under vår kontroll. Ruinen är slumpens monolog. »En utgrävd käke/ lutar sig över/ mikrofonen/ och skriker/ med istidens/ utdöda/ stämma,« skrev Tor Ulven. »Vissa dåd skriker evigt,« menade Novalis. Eastleys stålvajrar utför en pågående monografisk evolution som innefattar både mänskligt och icke-mänskligt varande. Tyst ombesörjer de en skrift bortom arbete och tid.
Var ska vi då inkvartera teknologin? Soichiro Mihara & Kazuki Saitas samarbete involverar, i likhet med många nyproducerade verk i utställningen, både en teknologisk fascination och en gestaltning av ljud i rum, det vill säga att ljuden inte är avhängiga av tiden så mycket som rummet och interaktionen med besökarna. Det är en uppfattning som är snarast en kliché idag. Från Neuhaus övergivande av musik för installationen i slutet av sextiotalet till Michael Nymans klassiska Experimental Music (1971), och i nutida böcker som Brandon LaBelles Background Noise (2006) eller Alan Lichts Sound Art (2007), är denna gränsdragning – av musik som tid och ljudkonst som rum – en dominerande kategorisering. Men i Mihara & Saitas spindelvävformade installation, moids 2.2.0. acoustic emergence structure (2009/2012), samverkar de inspelade ljuden med omgivningen. De små kretskorten och kablarna invävda i varandra reagerar på omgivningens akustik via specifika mikrokontrollers, vilket sätter igång en kedjereaktion. Den organiska tillämpningen av teknologin i moids, relaterad till idéer om osynliga energifält och deras potentiella akustiska emergens, tilldelar varje kretskort en autonom funktion, samtidigt som kretskorten är integrerade med ett decentraliserat system.
Mihara & Saita gör, enligt utställningstexten, »teknologins levande eko« hörbar. Som både komposition (av fältinspelningar och mekaniska konstruktioner) och ljud i realtid är deras verk ett steg bortom John Cages slumpmässiga kompositioner inom traditionella musikaliska sammanhang, och en del av den japanska ljudkonstens upptagenhet med nya medier (som visades bland annat på utställningen Simple Interactions – Lydkunst fra Japan på Museet for Samtidskunst i Roskilde förra året). Men det är också, såsom diskussionen kring Klangkunst och arvet efter curatorn Helga de la Motte-Haber exemplifierar, en form som lägger tonvikt vid installationens interaktivitet, vilket tenderar att dölja den så kallade Alefen. »Bara det ofullkomliga kan begripas – kan föra oss vidare,« lyder Novalis berömda fragment. Om bristen överbryggs genom en extension, via mediet eller genom anspråket i själva omöjligheten att fatta helheten, så är det genom tonvikten på ljudets utvändiga, rumsliga och interaktiva element som Sound Art. Sound as a Medium of Art också förlorar perspektivet på den innehållsliga funktionen som både konceptkonsten och formalismen kan sägas utgå ifrån. Vad avsaknaden av teoretiska och historiografiska pretentioner tycks förbise, liksom frånvaron av en utställningskatalog som kunde ha skänkt ett sammanhang åt den historieskrivning som huvudcuratorn Peter Weibel ändå presenterar, är fragmentets förlorade hälft. Den teknologiska protesen, förmedlande både det samtida och historiska på zkm, är ett event-score till en mystisk klåda.
Ut
Är »det ohörda arkivet« en upplevelse av gränser? »Människan, i sin status av arbetare, som teknikern, är i regel reducerad till medlen vars ändamål är djuret, som aldrig är föremål för arbete, aldrig tekniskt skicklig,« skrev Georges Bataille i sin bok om den paleolitiska grottkonsten i Lascaux. Konsten uttryckte, enligt honom, det som är bortom arbete och gränser eller ett instrumentellt förnuft. Men »det ohörda« frammanar en tämligen ensidig dialektik, en föreställning om avvikelser och bestämda genealogier. På så sätt görs besökaren till föremål för teknikens bemästrande av gränser, där den omfattande och i allt imponerande samlingen av ljudkonstens historia och samtid underkastas det ändamålsenliga mer än att, som Estleys verk gör, låta teknikens bleka, mekaniska skrift upplösa arbetets mening. Det gränslösa, som fascinerade Borges, låter sig kanske inte bemästras eller ens höras. »Ohördrösten« var ett av den finlandssvenske poeten Gunnar Björlings termer. Det sammanfattar den akustiska metaforiken i »det ohörda arkivet« och den auditiva interaktiviteten hos Klangkunst som tycks göra anspråk på att överskrida alla sinnen och medier. Men Alefen är tonlös. Bokstaven betecknade från början en glottal klusil. I svenskan är det exempelvis de betonade konsonantljuden i början av vokalen i ordet ut. Alfabetet tar sin början i ett förhindrande av lufttillströmning. Genom sprickorna i dess ekon talar ohördrösten om det kommande.
