Frankenstein eller den moderne Prometevs, utgitt på Skald forlag i 2016, er den tredje utgåva av Frankenstein på norsk, og den første på nynorsk. I høve nyomsetjinga publiserer Vagant ein serie kommentarar til Mary Shelleys banebrytande roman.

Mary Shelleys Frankenstein forblir en forbløffende roman, som i likhet med Bram Stokers Dracula vil overleve alle de mer eller mindre vellykkede filmatiseringene man har utsatt den for. Shelleys og Stokers romaner er blitt sett på som selve de arketypiske skrekkfortellingene, og det er da heller ikke vanskelig å se dem gå igjen i haugevis av mer eller mindre subtile varianter i vår egen tid: Filmer som Haisommer og Mark, de biter er typiske varianter over Dracula-motivet, mens Frankensteins monster kan dukke opp kamuflert som fiendtlig robot eller som dinosaurene i Jurassic Park (den beste og mest intrikate filmatiske transformeringen av skikkelsen er sannsynligvis datamaskinen Hal i Kubricks 2001). Mellom de to opprinnelige fortellingene eksisterer det imidlertid en forskjell som det kan være verdt å dvele et øyeblikk ved: Dracula representerer først og fremst den gamle verden som trussel mot mennesket; han legemliggjør en blanding av gammelt aristokrati og gammel folketro som fortsetter å virke langt inn i en tid som ynder å betrakte seg selv som opplyst. I Frankenstein er det derimot den nye verden som utgjør trusselen, i kraft av en vitenskapelig eksperimenteringstrang som nekter å anerkjenne noen grenser for sin egen virksomhet. Mary Shelley aksentuerte dette ved å gi romanen undertittelen The Modern Prometheus, et uttrykk som for øvrig også figurerer i legen Julien Offray de La Mettries bok Menneskemaskinen (1748): I en passasje hvor han snakker begeistret om de berømte automatene til Jacques de Vaucanson – som blant annet hadde konstruert en mekanisk fløytespiller og en mekanisk and – hevder La Mettrie at det nå skulle være fullt mulig å lage en maskin som kan snakke, særlig burde dette la seg gjøre «i hendene på en moderne Prometheus» (s. 120). Det bør heller ikke glemmes at Marys mann Percy Bysshe Shelley noen år etter at Frankenstein ble til, skrev det store lyriske dramaet Prometheus Unbound – der det antikke stoffet anvendes på en noe annen måte enn i romanen. Hos ham fokuseres det på Prometheus som mytisk skikkelse, som frigjører og menneskevenn; i Mary Shelleys roman er det en sekularisert utgave av den greske titanen som opptrer, og hans håp om å kunne gå inn i rollen som en slags menneskehetens forløser slår radikalt feil på alle punkter. En av Northrop Fryes kommentarer til boken gir en presis og kortfattet oppsummering av hva det er som fører til at Frankenstein mislykkes så totalt som han gjør: «… fortellingen (…) antyder noen av de vanskelighetene mennesket ville havne i hvis det simpelthen prøvde å erstatte sin projiserte gud med seg selv. Det vil si, vi oppfatter nå verden som en mekanisk orden, i vanens eller det velkjentes degenererte form; prøver vi å skape vår egen verden i det samme bildet, vil vi frembringe en teknologisk monstrøsitet.»1 Når det falne eller mekaniserte mennesket gir seg til å forme en verden med seg selv som modell, kan det med andre ord ikke regne med å gi liv til noe guddommelig. I Frankenstein blir da også det arme monsteret – høyst uforskyldt og ufrivillig – en demonisk parodi på de destruktive sidene ved mennesket, og ved sin egen skaper. Shelleys roman demonstrerer slik den nære affiniteten mellom androidemotivet og dobbeltgjengermotivet, en affinitet det ikke er vanskelig å finne åpenbare reminisenser av i flere av dobbeltgjengerfortellingene fra forrige århundre (et innlysende eksempel er H.C. Andersens «Skyggen», der hovedpersonen projiserer sin egen skygge ut på omverdenen, og den etter hvert får individuelt og autonomt liv).

Jeg tror ikke det kan gjentas ofte nok at Mary Shelleys mest geniale grep i Frankenstein er at hun lar monsteret selv komme til orde og fortelle sin historie. Straks denne historien er blitt fortalt, er leseren blitt effektivt vaksinert mot Victor Frankensteins gjentatte forsikringer om monsterets basale ondskap og utakknemlighet, selv om de handlingene det etter hvert foretar seg, er udiskutabelt grusomme. Frankensteins reaksjon den natten han er ferdig med å lage det kunstige vesenet og får anledning til å ta sitt eget skaperverk i øyesyn, er imidlertid det som har satt hele den nådeløse handlingen i gang. Etter å ha sett hva han har laget og registrert at han har gitt liv til noe utseendemessig frastøtende, retirerer Frankenstein til soverommet sitt, hvor han senere på natten blir vekket av monsteret. Han flykter straks fra det igjen, ute av stand til å tåle synet av sitt eget skaperverk:

Å! Ingen dødeleg kunne halde ut synet av det skrekkelege ansiktet. Ikkje eingong ein gjenoppstått mumie ville ha sett så nifs ut som den usle stakkaren. Eg hadde sett på han då han enno var uferdig; stygg var han då også, men så snart musklane og ledda hans blei i stand til å røre seg, blei han eit vesen som ikkje eingong Dante kunne ha tenkt seg.

Frankensteins oppførsel her er omtrent som om Gud ved synet av Adam skulle ha utbrutt «Vik fra meg», for deretter å trekke seg tilbake i panikk. Monsteret får dermed karakter av å være en Adam som blir drevet ut av Eden straks han har slått øynene opp og sett verden for første gang – som i gnostisismen blir skapelsen og syndefallet det samme fenomenet, i dette tilfellet forårsaket av en moderne, sekularisert demiurg som fra starten av ikke har noen som helst oversikt over hva det er han er i ferd med å skape. Monsteret, som i utgangspunktet ikke er noe ondt vesen, blir avskydd og forfulgt av alle mennesker det støter på, og forvandler seg raskt fra en nyvåknet Adam til en fallen Lucifer eller en Satan-skikkelse. Det er helt i tråd med dette at romanen inneholder flere henvisninger til Paradise Lost, som også er en av de tre bøkene monsteret leser og utdanner seg ved hjelp av (de to andre er Plutarks Livsskildringer og Goethes Den unge Werthers lidelser). Mot slutten av romanen griper monsteret til en slik henvisning for å sette sin egen elendighet i relieff, idet det påkaller i erindringen hvordan det tok livet av Frankensteins elskede. «Evil thenceforth became my good,» sier det, med utvetydig adresse til et av Satans utsagn i bok I av Miltons epos: «Evil be thou my good». Men mens Satan var fylt av desperat-rasende besluttsomhet om å bekjempe Gud og hans skaperverk med alle tilgjengelige midler, er sorgfylt retrospeksjon og anger alt som er igjen for monsteret på dette tidspunktet. En annen av Fryes kommentarer bidrar til å kaste lys over både denne og de andre Milton-allusjonene i romanen: «Hele poenget med monsteret er at det ikke er en maskin, men et vanlig menneske adskilt fra menneskeheten på grunn av ekstrem heslighet […]. De mange allusjonene til Paradise Lost i fortellingen indikerer at historien er en gjenfortelling av hvordan ondskapen oppsto, i en verden hvor de eneste skaperne vi kan lokalisere, er mennesker. Frankenstein jager sitt monster på samme måte som det moralsk gode forsøker å ødelegge det moralsk onde det selv har skapt: Frankenstein er like mye av et dødsprinsipp som sitt bytte og er omgitt av de hevnlystne åndene til monsterets ofre.»2

Monsteret får en funksjon som stedfortreder, noe som knytter det til den gamle forestillingen om syndebukken og dermed ikke bare til Adam og Satan, men også til Kristus. Selv om Frankenstein for så vidt påtar seg ansvaret for det vesenet han har skapt, er han i siste instans ute av stand til å bære sin del av skylden for den ondskapen han har bidratt til å frembringe, og romanen inneholder dermed også en advarsel mot en form for moralsk unnfallenhet som langt på vei har preget menneskets forhold til teknologi og forskning: Vårt eget reelle ansvar og vår egen like reelle skyld delegeres til vår egen forlengelse, det vil si til vår egen oppfinnelse. At fremskrittet ikke lar seg «stanse», blir av mange fortsatt regnet som et gyldig argument i forbindelse med de mest betenkelige vitenskapelige påfunn, og at det ikke lar seg stanse når man først har sluppet det løs for alvor, skulle den morderiske utviklingen til Frankensteins monster utgjøre en mørk illustrasjon på.

Helt til slutt i Shelleys roman betrakter monsteret Frankensteins lik, og overfor bokens forteller kaptein Walton gir det uttrykk for gleden det føler ved tanken på at det snart skal gjøre ende på sitt eget liv: «Eg skal døy. Eg skal ikkje lenger kjenne lidingane som plagar meg no, eller vere offer for utilfredsstilte, umettelege kjensler. […] Eg skal ikkje lenger sjå sola eller stjernene eller føle vinden kjærteikne kinna mine. Lys, kjensle og sansing vil vere forbi, og i den tilstanden må eg finne lykka mi.» Bevisstheten og evnen til å føle har hele veien vært monsterets svøpe, mens en automat som Olimpia (i fortellingen «Sandmannen») er fullstendig ute av stand til å oppleve lidelse. Når monsteret nå søker lindring i døden, melder det seg et spørsmål som Victor Frankenstein aldri lot til å ha vurdert: Kan dette menneskeskapte vesenet være i besittelse av det vi har pleid å kalle en sjel – nærmere bestemt en udødelig sjel? « For å granske kva som fører til liv, må vi først granske døden,» har monsterets skaper tidligere sagt til kaptein Walton. Men selv om Frankenstein har kjent livet og døden, har han neppe klart å trenge inn i sjelens og udødelighetens hemmeligheter i tillegg; ett sted må det formodentlig gå en grense for menneskets gudsimiterende potensial. En mulig implikasjon er altså at monsteret er det første tenkende vesen som med absolutt sikkerhet vet at det ikke finnes noen hinsidig eksistens for det – en sikkerhet som burde kunne bidra til å øke dets fornemmelse av kosmisk ensomhet inntil det uutholdelige. For min egen del skulle jeg ønske at de som drømmer om å skape kunstig liv, grublet litt over dette perspektivet – uansett hvor sentimentalt og irrelevant det måtte forekomme dem – men det er liten grunn til å regne med at slike betraktninger vil ha noen videre gjennomslagskraft med det første. Også her er det fremdeles den dogmatiske materialisten Julien Offray de La Mettries ånd som svever over vannene, eller over den gjørma vi alle har oppstått fra, og som vi i likhet med golemskikkelsen en gang skal vende tilbake til.

Teksten er eit utdrag frå essayet «Sjelen og maskinen. Automater, androider og Julien Offray de La Mettrie», henta frå Vinternotater (1999). Utdraget er lett bearbeida, med bruk av sitat frå Frankenstein eller den moderne Prometevs (Skald, 2016).

  1. Northrop Frye: A Study of English Romanticism, The Harvester Press 1968, s. 107.
  2.  Frye, op. cit., s. 44–45.

Henning Hagerup

f. 1959. Kritiker, essayist og oversetter. Medredaktør i Vagant. Bor i Oslo.

Facebook

Twitter