Den nye norske nasjonalromantikken

FILM. I jakten på et flyktig kinopublikum tyr hjemlige filmprodusenter stadig oftere til en nostalgisk og ureflektert omfavnelse av «det norske», skriver Aksel Kielland.

Publisert i Vagant 3-4/2016. 

«Skal man få nordmenn til å gå på kino, må man lage filmer om Andre verdenskrig.» Dette utsagnet har i en årrekke blitt gjentatt av mennesker som befatter seg med norsk film: Først som en oppgitt kommentar til begeistringen som møtte Joachim Rønning og Espen Sandbergs Max Manus i 2008, deretter som et munnhell med en kime av sannhet, og til slutt som en ufullstendig beskrivelse av den mest fremtredende trenden i 10-tallets norske filmproduksjon – nemlig det vi kan kalle den nye norske nasjonalromantikken.

Den nasjonalromantiske filmbølgen har oppstått i møtet mellom særnorske publikumspreferanser og en stadig mer populistisk filmpolitikk, og har tilsynelatende ikke utspring i noen konkret estetisk filosofi. Faktisk er det grunn til å spørre hvorvidt filmskaperne som har bidratt til denne trenden i det hele tatt er bevisst det faktum at de inngår i en større bevegelse. Derimot synes det hevet over tvil at jakten på å tilfredsstille publikums appetitt på tradisjonelle og bekreftende fremstillinger av norskhet gir seg utslag i en type filmfortellinger som ofte står i veien god filmkunst og et produktivt ordskifte om norsk historie og samfunn.

Kommersialisme er et kinkig begrep når man diskuterer norsk film, ettersom det er lenket fast i forestillinger med opphav i amerikansk underholdningsbransje. USA har fortsatt verdens største og mest innflytelsesrike filmindustri, og – enn så lenge – det største kinomarkedet. Hollywood dominerer den dag i dag norske kinoprogrammer og inntjeninglister, og er dessuten verdens soleklart mest omskrevne filmindustri, og dermed opphav til brorparten av våre forestillinger om hvordan filmøkonomien fungerer. Dette gjør det fristende å anvende amerikanske markedsmodeller på norske forhold, selv om de to språkområdene og produksjonsøkonomiene er så forskjellige at de i svært liten grad lar seg sammenligne.

Uttrykket «kommersiell film» bringer med seg assosiasjoner til glatte underholdningsfilmer med glamorøse filmstjerner, bygget på velprøvde sjangeroppskrifter, men sannheten er at dette aldri har vært noen garanti for suksess i Norge. Når man diskuterer kommersialisme og norsk film må man huske at den mest sette norske filmen gjennom tidene er en rufsete animert dukkefilm, og at en av dette århundrets største publikumsfavoritter er en dokumentarfilm om et tilårskomment mannskor fra grisgrendte strøk i Nord-Norge. Hva gjelder Hollywood-film overlapper nordmenns smak langt på vei med amerikanernes egen, men når det kommer til norske filmer, er det hjemlige publikummet tilsynelatende på utkikk etter ganske andre ting.

Dette er naturligvis bare rett og rimelig, all den tid norske filmer bør reflektere norske forhold og norsk sensibilitet, men det innebærer også at en debatt basert på amerikanske kommersialitetsbegreper nødvendigvis blir upresis. Bildet kompliseres riktignok av det faktum at Hollywood de siste tiårene har vært den klart viktigste inspirasjonskilden for norske filmprodusenter, en rolle som ble sementert da norske politikere på 00-tallet aktivt gikk inn for å profesjonalisere norsk filmproduksjon etter amerikansk modell. Dette medfører at den amerikanske optikken fortsetter å påvirke hvordan både bransje, kritikere og publikum snakker om og forstår norske filmer.

Kommersiell filmskaping handler om å standardisere produksjonen av forventninger og opplevelser til et punkt hvor publikum strømmer til kinoene i økonomisk bærekraftige og noenlunde forutsigbare mengder. I et lite språkområde som det norske er det imidlertid svært vanskelig å få filmer til å gå rundt på billettinntekter alene, og derfor har man, i likhet med de fleste industrialiserte land, et omfattende system for offentlig støtte til filmproduksjon. Men selv med denne støtten har de norske filmmiljøene aldri virkelig klart å etablere kontinuerlig produksjon av filmer publikum vil – eller kan overtales til å ville – se.¹ Man har hatt gode perioder, og filmserier som Olsenbanden,² som har gått godt gjennom mange år og flere inkarnasjoner, men mer enn noe annet er den norske filmhistorien preget av sporadisk produksjon og uforutsigbar publikumsappell.

Omleggingen av den statlige filmpolitikken på 00-tallet må sees som et forsøk på å motvirke nettopp dette, og gitt at målene ganske enkelt var profesjonalisering av bransjen og en større norsk markedsandel på kino, må inngrepene sies å ha vært noenlunde vellykkede. Dersom man trekker inn kunstnerisk kvalitet, kompliseres bildet en smule, men hvis vi holder oss til hva som er og ikke er kommersielt gangbart, ser man at den norske filmbransjen fant en slags suksessoppskrift på andre halvdel av 00-tallet, som i 2008 resulterte i det nye århundrets hittil største publikumsvinner, Max Manus.

Med Max Manus (1 170 000 solgte billetter³) falt brikkene på plass: Filmen hadde et høyt budsjett, en regissørduo med Hollywood-teft, en av få norske mannlige skuespillere som oppfyller tradisjonelle filmstjernekrav i hovedrollen⁴ og – viktigst av alt – en historie og en tematikk som appellerte til det store, aldrende publikummet som i høyden går på kino én gang i året. Nettopp jakten på dette segmentet, som verken ser særlig mye film eller bryr seg noe videre om filmen som kunstform, er en viktig fellesnevner når man studerer 2010-tallets norske filmproduksjon.

Ser man på de norske filmene som har slått an best siden Max Manus, vil man finne at de aller fleste av dem presenterer et estetisert konsentrat av norskhet som er myntet særlig på mennesker som er født og oppvokst i Norge. Med Kon-Tiki (2012; 890 000) begikk Rønning og Sandberg nok et norsk heltekvad, og selv om Roar Uthaugs Bølgen (2015; 830 000) var en vellaget og underholdende katastrofefilm, var det nok først og fremst bruken av Geirangerfjordens umiskjennelig norske natur⁵ som gjorde at over 80 0000 nordmenn flokket til kinosalene. Hallvard Bræins Børning (2014; 380 000) fulgte på sin side i fotsporene til NRKs Bergensbanen minutt for minutt og Hurtigruten minutt for minutt,⁶ der den lot hovedpersonene kappkjøre gjennom Norge på langs, fra Oslo til Nordkapp. Blant de virkelig store publikumsfavorittene som har fulgt i kjølvannet av Max Manus, er det faktisk bare Morten Tyldums Hodejegerne (2011; 560 000) som ikke har brukt sin norskhet som fremste innsalgsstrategi.

Nils Gaups Birkebeinerne (2016) var et forsøk på å gjenta Max Manus-formelen med handling og konnotasjonsrik ikonografi fra 1200-tallet, og endte med drøye 270 000 solgte billetter. Selv om dette er gode tall i et land med fem millioner innbyggere, var det langt dårligere enn forventet, og det blir derfor interessant å se hvorvidt Erik Poppe har knekt koden med Kongens nei,⁷ som på papiret har alle forutsetninger for å bli tiårets hittil største pengemaskin. Her finner vi nemlig både et høyt budsjett, en regissør med solid publikumstekke, landets største filmstjerne⁸ og – viktigst – en historie som med kongefamilien⁹ og Andre verdenskrig i de ledende rollene synes skreddersydd for eldre mennesker som ytterst sjelden går på kino, men som stiller mannsterke når de først gjør det.

Ethvert land med ambisjoner om å bli en filmnasjon er avhengig av en noenlunde sunn filmøkonomi, og i en tid da stadig flere norske filmer mislykkes i å finne et publikum på kino, trenger norsk filmbransje disse publikumssuksessene mer enn noensinne. Problemet er at ved å spille på utdaterte og i enkelte tilfeller rent ut mytiske forestillinger om norskhet vender disse filmene blikket bort fra den samtiden de projiserer sine bilder på, og innover mot en fortid som er spesialkonstruert for å romme tradisjonelle oppfatninger om norsk identitet som samfunnsutviklingen har spent beina under. Denne typen idealiserte fortider kommer i to varianter: Man har gullaldre, som er tydelig definerte epoker, og tjener som en legitimering av politiske og estetiske ideologier, og man har et mer generelt, fluktuerende «gamle dager», som til enhver tid eksisterer som et anekdotisk etterslep og korrektiv til nåtiden.

Nostalgien vi finner i den nye norske nasjonalromantikken, er av sistnevnte sort, og selv om disse filmene hyller norsk historie, kultur, natur og språk, har bevegelsen ingen uttalt eller nødvendigvis bevisst nasjonalistisk agenda. Det mest påfallende med dem er nemlig at de synes grunnleggende uinteressert i å diskutere eller utfordre noe som helst; de vil ganske enkelt tjene sine penger i et brus av folkelig entusiasme, for deretter å gli diskret ut av rampelyset. Der man på 10-tallet har sett en tydelig internasjonal trend med filmer som nyanserer og går i rette med tradisjonelle framstillinger av Andre verdenskrig, er Max Manus, Kongens nei og NRK-miniserien Kampen om tungtvannet (2015; seertall opp mot 1 800 000) ærbødige, patostunge gjenfortellinger av etablerte norske narrativer om krigen med stor K.

Med filmer som Nokas (2010; 250 000) og Pionér (2013; 170 000) har Erik Skjoldbjærg vist at det er mulig å bruke store publikumsfilmer til å gå inn i kontroversielle norske samfunnsspørsmål. Det samme kan til en viss grad sies om Nils Gaups Kautokeino-opprøret (2008; 340 000), men den overgripende trenden er filmer som bevisst unngår å utfordre eller problematisere, og som bekrefter nordmenns tilfluktsidentitet som insulære utskudd bosatt i en pittoresk bakevje. Denne forestillingen har vært en sentral del av det norske selvbildet siden den ble dyrket frem under nasjonalromantikken på 1800-tallet, men i denne sammenhengen er det først og fremst naturlig å trekke linjer tilbake til 1975 og den mest populære norske filmen av dem alle – Flåklypa Grand Prix (anslagsvis 5 500 000).¹⁰

I Flåklypa presenterer Ivo Caprino og Kjell Aukrust en godmodig karikatur av nordmenn og det norske samfunnet. Vi møter et folk som er fattig, fåmælt og lite verdensvant, men også oppfinnsomme, egenrådige og rakryggede. Reodor Felgen & Co. trives med sin egen kulturelle og geografiske isolasjon, og ser med skepsis på alle former for urbanitet og internasjonal kapital – hvis ikke også utenforstående som sådan. Etter 40 år med oljeindustri, innvandring og en velstandsøkning som mangler sidestykke, er dette fortsatt forestillinger som vinner gjenklang hos et norsk publikum.¹¹ Imidlertid har det satiriske elementet gradvis forsvunnet, med det resultat at det som en gang var en karikatur, i dag er en identitetsmessig livbøye i et samfunn hvor definisjonen av «norsk» utfordres på daglig basis.

Alle forsøk på å finne nøkkelen til kommersiell framgang i norsk film, er tilsynelatende nødt til å begynne med denne fetisjeringen av god gammeldags norskhet. For enten det dreier seg om filmatisert norgeshistorie¹² som Max Manus og Kon-Tiki, naturromantiserende sjangerfilmer som Bølgen og Børning eller dokumentarer som Knut Erik Jensens Heftig og begeistret (2001; 550 000) og Margreth Olins Mannen fra Snåsa (2016; 170 000), bunner populariteten i at filmene omfavner erfaringer som nordmenn intuitivt gjenkjenner som norske.¹³ Ut fra en slik markedsforståelse blir det med ett åpenbart hvorfor en dokumentarfilm om to geriatriske vestlandsbønder, som Frode Fimlands Søsken til evig tid (2013; 40 000), gjør det bedre på kino enn en folkelig actionkomedie med et stjernelag av norske komikere, som Ole Endresens Wendyeffekten (2015; 12 000). Den er ganske enkelt bedre tilpasset det norske kinomarkedet; ganske enkelt mer kommersiell.

I årene som er gått siden Max Manus er det skjedd en polarisering i kinobesøket, hvor de store filmene blir større og de små og mellomstore filmene blir stadig mindre. Totalt sett har kinobesøket trass i stendige dommedagsprofetier holdt seg bemerkelsesverdig stabilt, men forbrukermønstrene er i endring. Mens drøye 830 000 mennesker så Bølgen på kino i fjor, hadde man også et urovekkende høyt antall norske kinofilmer som solgte færre enn 5000 billetter. Denne utviklingen samsvarer med en internasjonal trend hvor den offentlige samtalen som tidligere kretset rundt film og filmkunst har dreiet i retning av TV-dramatikk, og hvor streamingtjenester har blitt en viktig kanal for mindre filmer, med det resultat at de store blockbusterne legger beslag på en stadig større del av filmordskiftet og kinobesøket.

Selv om det fortsatt råder uvisshet om hva årsakene til dette er – det er nærliggende å tenke at det har å gjøre med streaming, Criterion og hjemmekinoanlegg – forsterker denne utviklingen det tradisjonelle norske likhetstegnet mellom film og underholdning, hvilket i sin tur bidrar til å unndra filmenes innhold og budskap fra offentlig debatt. Og det er i dette kritiske vakuumet, som oppstår mellom filmens status som underholdning og bransjen og kulturpolitikernes lettelse over at folk faktisk er villige til å se lokalt produserte filmer på kino, at den nye norske nasjonalromantikken utfolder seg.

Hva er så hovedstrømningene i denne filmatiske bevegelsen? Det mest fremtredende er at den søker seg bort fra byene og bakover i tid, og særlig svermer den for Andre verdenskrig. Utover dette er den mest åpenbare fellesnevneren en uproblematisert kulturell og etnisk homogenitet. Dette kommer kanskje aller best til uttrykk i Jan Vardøens – riktig nok ikke påfallende godt besøkte – Høst (2015; 5000), som utspiller seg i et kritthvitt Oslo der selv drosjesjåførene er etnisk norske,¹⁴ og går fra undertekst til uttalt poeng i Børning, der de pakistanskættede rollefigurene blir avspist med dialogløse reaksjonsbilder på kebab-relaterte fornærmelser avlevert av en trøndersk politimann, etter at Jenny Skavlans rollefigur tidlig i filmen har presset en svensk konkurrent av veien og utbrutt at hun «hater svensker!».

I filmer som Max Manus og Kon-Tiki styrkes det norske fellesskapet av ytre politiske og geografiske faktorer, mens de ikke-norske rollefigurene i Bølgen er tydelig definert som turister og dermed fremmedelementer. Hver for seg er ikke disse valgene nødvendigvis oppsiktsvekkende, men når man ser hvilke filmer som blir publikumsvinnere, åpenbarer det seg et påfallende mønster. Ikke minst er det betegnende at disse karikerte fremstillingene av norskhet først og fremst produseres for å appellere til et norsk publikum. Det finnes eksempler på filmer som bruker sitt nasjonale særpreg til å skille seg ut i et internasjonalt marked – som André Øvredals Trolljegeren (2010; 280 000) – men for hver film med internasjonale ambisjoner, finnes en håndfull som er laget med det mål for øyet å appellere til nordmenn.

Det store spørsmålet er altså hvorfor det norske kinopublikummet er så glade i akkurat denne formen for eskapistisk norskhet. Én tese er at slike filmer gjør det mulig å omfavne en forståelse av norsk identitet som i andre sammenhenger ofte anklages for å være bakstreversk og fremmedfiendtlig. For mennesker som er vokst opp i et Norge der flerkulturen ennå ikke hadde fått feste – og man får ikke virkelig store kinosuksesser her til lands uten å mobilisere dette publikummet – tilbyr den nye nasjonalromantikken en gjenkjennelig opplevelse av hva det vil si å være norsk som står i åpenbar kontrast til det fargerike fellesskapet som preger mediebildet for øvrig. I kinomørket kan man drømme seg vekk til et Norge der man slipper å ta hensyn til hijab, vegetarianisme og transkjønnethet, og ettersom det dreier seg om lett underholdning med en varighet på et par timer, trenger man heller ikke å forplikte seg til noen form for politisk stillingstagen.

Hver for seg gjør altså ikke disse filmene seg skyldig i noe mer graverende enn langrennspatriotisme og virkelighetssky kitsch; virkelig kritikkverdig blir det først når filmprodusenter aktivt begynner å spekulere i disse særnorske publikumspreferansene, og når staten med viten og vilje går inn for å kultivere dem. For selv om denne feiringen av fordums norskhet fremstår som en uforutsett konsekvens av en økt kommersialisering av norsk film, finnes det ikke noe slikt som et fritt marked, og særlig ikke når man diskuterer offentlig subsidiert kultur. Ved å legge til rette for denne utviklingen – slik Kulturdepartementet gjorde da de ifjor hevet grensen for etterhåndsstøtte¹⁵ fra 10 000 til 35 000 billetter – sender norske politikere et tydelig signal om hva slags tanker de har om filmmediet og hva de forventer seg av norsk filmproduksjon.

Under en presentasjon av høstens norske kinofilmer, åpnet direktør i Norsk filminstitutt Sindre Guldvog med å si at film er vår tids viktigste kulturuttrykk og at «norske filmer bidrar til å fortelle oss og verden hvem vi er – og har vært – som nasjon og mennesker». Hvis dette virkelig er NFIs mandat, er det all grunn til å spørre hvorfor de i så stor grad prioriterer nærsynte oppfatninger av hva vi har vært, på bekostning av filmer som sier noe om dagens norske samfunn.

Myten om den isolerte, fåmælte og enfoldige nordmannen er nemlig en selvoppfyllende profeti: Ikke for Norge og nordmenn som sådan – vi kommer aldri igjen til å bli et land av sære, melkehvite einstøinger – men som film- og kulturnasjon gjør denne ubevisste, opportunistiske nasjonalromantikken oss langt mer provinsielle og nærsynte enn vi har godt av, enn si fortjener.