FILM. En kannibaldokumentär på festivalen Film fra Sør konfronterar oss med det mest omöjliga begäret: den rationella framstegstron.
Södern är ett tämligen relativt begrepp, för att inte säga suspekt: inte så sällan bildar idén om södern en fantasiflykt för nordbor som exotiserar varmare klimat. För den 27:e utgåvan av festivalen Film fra Sør – som pågick mellan 9–19 november i Oslo – står södern mest för det som inte är europeisk eller anglosaxisk film, allt som helt enkelt inte tillhör Norden, det som är lite annorlunda från oss. Att södern alltid är lite farligare märks på urvalet av filmer, vilka allt som oftast behandlar samhälleliga konflikter, krigssituationer eller social utsatthet. Programmet består till övervägande del av berättelser där krisen är den pådrivande kraften: karaktärerna som befinner sig vid en vändpunkt tvingas mot en insikt om sig själva eller samhället, så att den magnetiska pol som konflikten alltför gärna dras till frammanar en upplevelse av rening. Nog finns här gott om filmer som också utmanar berättarkonventioner, könsroller och politiska problem i dag, men i efterkant är det lätt att önska att någon, vare sig under regissörssamtalen, presentationerna eller i programtexterna, skulle kunna sätta en tydligare ram kring de olika programpunkterna, det här vill vi belysa, det här borde vi tala om. På så sätt kunde man lättare få ett perspektiv på alla de filmer som dagen efter försvinner i glömska.
Den film som stack ut i programmet – både för att den till formen skiljer sig från resten av urvalet och för att dess protagonist ter sig så kontroversiell – är den som kastar ett nytt ljus på föreställningar om kris, rening eller berättelsen som sådan. Caniba handlar på ytan om den japanska kannibalen Issei Sagawa, som 1981 mördade och åt upp delar av en holländsk kvinna. Han dömdes till psykiatrisk vård och efter ett kort avtjänat straff uppträdde han i japanska tv-program, skrev böcker om mordet och jobbade till och med som restaurangkritiker. Men filmen är ingen regelrätt dokumentär om honom. Det första som slår en med filmen är långsamheten. Allt är filmat i närbilder som dröjer länge vid Sagawas ansikte, rör sig längsmed porerna i huden och låter oss se honom rakt i ögonen, ansikte mot ansikte. Sannolikt är berättarstilen en följd av nödvändigheter. Sagawa är gammal, sjuk och har svårigheter med att uttrycka sig. Filmen igenom ligger han ner och stirrar upp i taket. Vi är så nära honom som det filmiskt sett går att komma. När han tystnar mitt i en mening – och det gör han ofta – håller sig kameran kvar i samma position, så att vi också tvingas möta honom i tystnaden. Och när andra kommer till tals dröjer bilden kvar på hans ansikte.
Vi får ta del av Sagawas livsberättelse, invävd i en enda händelse, en enda drivkraft, samtidigt som det blir tydligt att den kannibalistiska impulsen tjänar som en självbekräftande fabel. Han har levt på sin skröna. Betraktat genom Caniba framstår Sagawas önskedröm om att äta någon annan som en förgörande kraft, det som allt i hans liv dras mot och som fjättrar honom, gör honom än mer isolerad, än mer handlingsförlamad. Caniba är på så sätt en film om förhållandet mellan begär och fantasi, mer än kannibalism eller det mediala spektaklet kring Sagawa. Även om han inte uttrycker någon som helst ånger så framstår han hjälplös, som om impulsen enbart var till ondo. Begären är någonting som isolerar. Att ha ett begär är många gånger knutet till upplevelsen av brist. Man har inte det man vill ha. Inte heller upphör begären när man fått det man vill ha. Det är bara föremålet för drifterna som byts ut. Därför finns det någonting omöjligt i själva begäret: det tar aldrig slut. Men i de fall där begäret är någonting skadligt, för en själv eller andra, vägs det upp av drömmerier som låter en att närma sig det på omvägar, det vill säga som fantasi.
»Jag har en fantasi«, säger Sagawa i början av Caniba. Det är en dröm om att äta någon annan, till skillnad från ett samhällsdugligt begär. Vare sig han är medveten om omöjligheten i denna drivkraft eller inte – och det är omöjligheten att leva som en praktiserande kannibal som gör att det rör sig om en fantasi, det vill säga ett begär som kräver föreställningsförmågan till stöd – så är han knappast omedveten om den uppmärksamhet som han får. Filmens form utmanar åskådarna till att möta Sagawa, men i filmen framstår han som en sällsynt självupptagen man, vars kannibalistiska impulser lyser upp alltför väl när han blickar in i kameran rakt mot oss. När han mördade och åt upp delar av den holländska kvinnan ville han åt hennes energi, uttrycker Sagawa i en för kannibalism typisk vilja att överta den andres egenskaper. Mordet var en symbolisk handling som sorgligt nog gav honom en plats i rampljuset, en problematik som filmskaparna Véréna Paravel och Lucien Castaing-Taylor inte tar aktivt ställning till eller öppnar för åskådaren att ta ställning till. Istället får vi ta del av scener ur de pornografiska filmer i vilka Sagawa medverkat efter mordet, så att han framstår än mer narcissistisk, än mer exploaterande.
Bristen på någon form av självrannsakan eller försoning gör att Sagawa och filmens neutrala ton framstår utmanande. Vad går det att utvinna av Caniba, säger den någonting om begär och fantasi, visar den någonting om dagens mediala samhälle och vad gör den ens på en festival som Film fra Sør? Till trots för det kontroversiella anslaget i Caniba, där Sagawa ges till synes fritt spelrum att breda ut sig om sina fantasier, återfinns liknande former av konflikter i programmets andra filmer, där motsättningen ofta uppgår till en isolation som sätter gränser för ens frihet och som karaktärerna drivs till att övervinna eller duka under för. Den 9-åriga Shula som blir anklagad för att vara häxa i I am Not a Witch utstötts omedelbart ur gemenskapen i sin zambiska hemby. Men en regeringstjänsteman upptäcker att det går alldeles fint att dra nytta av denna stigmatisering, varpå flickan slussas in i ett häxläger – platser som existerar i verkligheten – där en grupp av spåkvinnor lever åtskilda från det övriga samhället och där de visas upp för västerländska turister samt bistår polisen med att avslöja brottslingar. Några häxor är de förstås inte. De tragiska effekter som uppstår ur debutregissörens säregna om än inte alltid övertygande blandning av satir, kritik och fabel uppstår ur de så fasta roller som gemenskapen baseras på, varigenom ingen samhällsutveckling ter sig möjlig. Var och en befinner sig i en slags fångenskap.
I den chilenska En fantastisk kvinna handlar konflikten om en transperson som vägrar att anpassa sig efter samhällsnormerna, där filmskaparen Sebastián Lelio bockar av alla sociala, institutionella och byråkratiska problem med en nyckfull atmosfär värdig Hitchcock. Den socialrealistiska La familia tecknar i sin tur ett porträtt av fattigdomskvarteren i Venezuelas huvudstad Caracas, vari en far och en son tvingas på flykt i en flärdfri vardagsskildring som å ena sidan rör sig obevekligt vidare, men tvingar å andra sidan karaktärerna tillbaka till sina alltför bekanta roller. Båda filmer kretsar kring en orubblig motsättning mellan individen och omgivningen. Om det finns någon form av självbestämmande så syns den inte till i de sfärer som filmarna uppehåller sig vid.
En annan form av isolation återfinns i Iron Island (2005), en av filmerna i en retrospektiv över den iranska filmaren Mohammad Rasoulof som skulle ha varit festivalens huvudgäst, men förbjöds av myndigheterna att lämna landet. En arabisk minoritetsgrupp har barrikaderat sig på en rostig båt i persiska viken och lever i exil från styret i Iran. Allt på skeppet organiseras av kapten Nemat, en välvillig diktator som tycks göra det bästa av situationen, men tvingar gruppen att följa honom i blindo. Han skapar förutsättningarna för ett liv undan regimens förtryck, samtidigt som han själv utnyttjar samma härskartekniker som omöjliggör självständig handling, företagsamhet eller samarbete.
Även Caniba visar fram ett socialt stillestånd. Genom att undvika en övertydlig presentation medelst berättarröst eller textskyltar möter vi Sagawa inte bara som kropp, utan någon vars bisarra svärmerier kringskär honom från omgivningen. Hans skröpliga gestalt är både utsatt och den som utsätter andra för en förtärande lust. Filmskaparna bakom Caniba, mest kända för fiskedokumentären Leviathan (2012), mynnar ur det interdisciplinära centret Sensory Ethnography Lab på Harvard University, och filmen lider något av en akademisk seriositet: Sagawa blir föremål för den kliniska studie som filmarnas övervakande kamera utsätter honom för. Men filmen alienerar på ett vackert sätt. Sagawas bror för till en början in en kritisk röst i filmen. »Det här borde aldrig ha getts ut«, säger brodern när han bläddrar igenom den mangaserie som Sagawa skrivit om mordet. Här finns händelseförloppet nedtecknat med en detaljrikedom gränsande till det besatta. Man kan ge brodern rätt. Det finns så mycket i kannibalens ältande av mordet, vars spektakulära omständigheter bara livnär den samtidsmediala pornografin, att det inte finns många skäl till att ge honom mer uppmärksamhet. Men när Sagawas broder visar sig ha sina egna böjelser, vilka han stolt demonstrerar genom att vira in sig i taggtråd och skära sig med knivar som en sadomasochistisk njutning, blir det tydligt att filmen främst handlar om ett omöjligt begär, någonting som tenderar att gå över gränsen, som är privat, hemligt eller förträngt.
Att Sagawa faktiskt har gått för långt är det som ger filmen en verklighetsförankring. Medvetenheten om mordet ligger som ett klibbigt raster över filmen såväl som Sagawas liv. Men är han ett monster? Ordet monster härstammar ur latinets monere, som kan både betyda att visa och att varna, och ligger till grund för ordet demonstrera. Härifrån är det inte långt att förbinda ordets alla betydelser med filmen som sådan, med regissören (eller regissörerna) som instruerar, vägleder och anvisar, eller med mediet som en form av skylt, ett tecken, ett fönster. Filmen ramar in, gör oss uppmärksamma, bildar vår guide. Precis som Dante behövde en ledsagare för att se helvetet består monstret av såväl det vi ser och den som visar oss det, som en kritisk reflektion över vad det innebär att vara eller att kallas för ett monster. Enligt regissören Fritz Lang behövde monstrets gestalt inte vara något odjur, utan kunde visa sig på film genom att väggar sakta men säkert krossar filmens hjälte, påminner skribenten Mats Andreas Nielsen i det senaste numret av Filologen (4/17), med temat »Monster«. Sett ur ett sådant perspektiv är det mediet som bildar en reflektionsyta för allt det abnorma, det som inte riktigt går att förklara, som visar fram gränserna mellan det mänskliga och monstruösa, mellan fantasi och verklighet, mellan oss och den andre.
I filmen framstår Sagawa som högst harmlös, ett immobilt monster kanske, någon som bara har fantasin till vapen och sin historia som bevis för att han faktiskt bär på potentialen till att vara något annat än en stel köttklump. Det kan vara lätt att uppleva filmen som överdrivet spekulativ och naiv ifråga om dess brist på etiska ställningstaganden. Men det är också lätt att reducera Sagawa till en kannibal, att inte se någonting annat än hans brott. Filmen försöker att möta honom på ett sådant sätt att det blir möjligt att försöka förstå varifrån drivkraften mynnar, samtidigt som den blir medvetet eller omedvetet självparodisk i det sätt som den dröjande kameran speglar kannibalens köttsliga lust. För visst är det svårt att se honom äta choklad väldigt ljudligt, under det att han stirrar in i kameran med ett håglöst uttryck, utan att tänka på hans kannibalistiska drivkrafter. Men visst är det också svårt att ta till sig filmen utan att göras uppmärksam på sinnena och det medium som befinner sig mellan oss och den gamle mannen som glor in i kameran. Vi möter honom såsom han möter oss: ansikte mot ansikte med filmen som sådan, som en vändpunkt mellan en kropp och en annan, mellan att visa och att varna, mellan att vägleda och att se själv.
Där Caniba inbjuder en till att utforska filmen själv lider festivalen ibland av en pedagogisk tro till att kunna förklara allt, troligen på grund av att man försöker fånga en bred publik. Beskrivningarna av filmerna i katalogen är också värderande på ett sådant sätt att man inte inbjuds till att se dem med egna ögon, någonting som även gäller vissa introduktioner. Presentatören vid visningen av Human Flow, Ai Weiweis skildring av den globala flyktingsituationen, menade att den lyckas visa hur stor flyktingproblematiken är idag, men är inte riktigt så lyckad som dokumentärfilm. Man kan lätt hålla med, även om en sådan inledning omedelbart färgar upplevelsen av filmen: Ai Weiwei anlägger ett så stort perspektiv att det blir omöjligt att ställa några mer specifika frågor än varför så många befinner sig på flykt idag, eller snarare att konstatera det. Berättargreppet är tämligen statiskt: först ett citat av en författare, så en helhetsvy av ett flyktingläger, därefter några iakttagelser av folkmyllret och alla de problem som de anspråkslösa boplatserna världen omkring dras med. Dokumentären står och väger mellan konstfilmens distanserade blick, som vill ingripa så lite som möjligt och låta betraktaren sköta tankearbetet, och den kommersiella dokumentärens försök att engagera åskådaren så mycket som möjligt, med hjälp av känslomässig identifikation och personliga berättelser. Filmen är öppen men ämnet förblir svävande.
Flyktingar återfinns också i den turkiska spelfilmen More (Daha), där en far och en son gömmer undan syrianska flyktingar i ett underjordiskt skjul. Konflikten rör sig först och främst om faderns despotiska uppfostran, som sonen i sin tur för vidare i behandlingen av de skyddslösa flyktingarna, vilka mer och mer faller offer för människosmugglarnas privata intriger och tillfälliga nycker. Filmen ger en sammansatt bild av den isolation som flyktsituationen innebär, även om den också utmålar deras förtryckare i en tämligen enfärgad palett. Men det är framför allt deras kris som behandlas, de som enbart ser pengar att tjäna hos flyktingarna och som undan för undan korrumperar sonen i filmen. Till skillnad från den linjära utvecklingskurvan, vars röda tråd ofta byggs upp av den utsatthet som individen upplever i ett isolerande samhälle, erbjuder programmet också en överraskande utmanande film som The Human Surge. Den gör sig av med den individuella utvecklingen och framkallar i stället ett flöde av olikartade episoder. Den associativa berättarstilen följer en grupp av människor i en scen för att i nästa scen följa en annan grupp, ibland andra livsarter och ibland också teknologiska processer. Titelns »mänskliga svall« manar fram ett förlopp som hela tiden för oss vidare, ofta via människor som bara driver eller söker efter kontakt med andra människor. Men vi kommer aldrig nära någon, ges inga psykologiska bakgrundshistorier eller erbjuds förklaringar till varför vi ser det vi ser.
Regissören till The Human Surge, argentinaren Eduardo Williams, scrollar från en person till en annan, från en kontinent till en annan och höjer sig aldrig ovan känslan av distraktion. Genom att ständigt föras framåt, utan att ge utrymme för analytisk fördjupning, ger The Human Surge form åt en icke-mänsklig, monstruös drivkraft som enbart förefaller intresserad av dess egna begär. Detsamma kunde sägas om Caniba, även om de groteska fantasierna gör att Sagawas historia blir mer än bara en berättelse om hans självupptagna böjelser. I motsats till de djup som driver festivalens mer konventionella utbud, dubbelagenthistorien i The Age of Shadows, mordmysteriet i The Third Murder eller hjärntvätten i The Villainess, så är Caniba statisk i flera avseenden. Eftersom kameran inte gör så mycket väsen av sig, samtidigt som väldigt lite blir sagt och den orkeslösa kannibalen ligger i en och samma position större delar av filmen, framstår vår åldrade protagonist som fallen, eller kanske har han inte ens fallit, kanske förblir han hängande i luften. Paradoxalt nog framstår Sagawas stationära kropp och tillflykt till fantasivärlden som ett kritiskt isolationstillstånd, vars känslomässiga tillbakadragande gestaltas av Caniba både som ett nödvändigt ont och ett mikrokosmos av kommunikativ stagnation.
Att vara underkastad det liggande tillståndet à la Oblomov, såsom Ivan Gontjarov skildrar en lättjefull aristokrat i sin klassiska roman från 1859, är inte något undantagstillstånd, utan måste ha blivit ett varatillstånd, menar författaren Ginka Steinwachs i en text översatt i det senaste numret av Vinduet (4/17). Till skillnad från den vertikala impulsen – homo erectus-modellen som ska härska, styra och röra sig högre, snabbare, bättre och ständigt uppåt – innebär den horisontella världsåskådningen att huvudet och magen befinner sig på samma höjd. Den horisontella människan inrättar enligt Steinwachs en dialog mellan mage och huvud. I likhet med den liggande kannibalen, för vilken tanken är likställd med att äta den andre, är detta tillstånd på en gång omöjligt och ofrånkomligt: den monstruösa fantasin tvingar fram isolationen. Men om Sagawa motsätter sig den vertikala impulsens framstegstro så är hans orörlighet inte för den skull någon form av motståndshandling, den består snarare av någon som kommer sent till jorden, som går upp sent, tänker sent, agerar sent, en drivkraft med en åtföljande förlamning. I stället för utvecklingskurva: begär. Och som alla begär är denna form av drivkraft irrationell, desperat, hopplös.
Sagawa är också mycket mindre än en kropp. På grund av hans vanmakt och språklöshet framstår han lite som ett gammalt barn, inte bara för att han är så klen och tvingad till att bli matad, utan för att hans kannibalistiska drömmerier har någonting infantilt över sig. Hans orörliga position, på många sätt påminnande om ett foster, speglar hans livshistoria, någon som varit inburad och surras fast i sina omöjliga begär och sin funktionsodugliga kropp, som om han ännu inte blivit född eller avskurits från vuxenlivet; i dess ställe träder fantasin. Sagawa är ett föråldrat embryo, en fossil som drömmer att han lever, ett medvetande utan kropp. Att äta någon annan blir därmed ett uttryck för den egna upplösningen. Först då uppnår han framåtskridande. Sönderdelningen gör honom hel. Och det är ett meningslöst begär som pådriver det, precis som alla begär enbart driver på ett nytt begär, de reproduceras utan att uppnå någonting annat än ett tillfälligt utslocknande. Det går ju aldrig att få det man vill ha, det går bara att ge efter och smälta ner det, att inlemma det i en själv, i en ny lockelse. Fantasin är det som fyller ut den oupphörliga besvikelsen, gör det möjligt att stå ut, utforska vad man vill, vem man kan vara, hur man kan uppnå det, samtidigt som Caniba drar nytta av en försening, obekymrad om åskådaren och behovet av att säga någonting, så att vi kommer ansikte mot ansikte med tystnaden, det som sätter den vertikala impulsens förtryck i relief och ledsagar oss mot en annan möjlig värld med hjälp av monstret.
