Den hellige skrift og moderne krigføring

INTERVJU. Den tidligere militante venstreaktivisten Erri De Luca lærte seg klassisk hebraisk og ble oversetter av hellige tekster. Men politikk opptar ham stadig.

Tidligere publisert i Vagant 3/2012.

At Erri De Luca foreslår å møte oss i det jødiske kvarteret i Roma, er neppe tilfeldig. Han har nemlig et nært forhold til den gammeltestamentlige tradisjonen, og til det hebraiske språket. Vi slår oss ned på en kafé, og så fort han har fått appelsinjuicen sin, begynner De Luca å prate. Den spinkle mannen snakker rolig, og later til alltid å vite hvor han skal med det han sier.

Erri De Luca er født i Napoli i 1950, og bor nå på landsbygda utenfor Roma. De Luca er svært produktiv, og gir gjerne ut flere bøker hvert år. Siden debuten Non ora, non qui (1989) har han gitt ut en lang rekke romaner, men også lyrikk og dramatikk. I tillegg til disse utgivelsene, er han kjent for sine oversettelser av hellige tekster fra klassisk hebraisk. De Luca har fått to romaner oversatt på Aschehoug: Montedidio (2002; på norsk i 2004) og Tre hester (2000; på norsk i 2007).

Først spør vi De Luca om hvordan det er å være forfatter i Italia i dag.

– I Italia er en forfatter en vanlig yrkesutøver – om enn i et høyt sjikt. Han er ikke rådgiver for fyrster. Han blir ikke konsultert. Han er bokselger, han selger bøker av én enkelt forfatter. I mitt tilfelle kan jeg ikke omtale det å skrive med verbet «å arbeide», for skrivingen min har alltid vært det motsatte av den slags arbeid jeg utførte tidligere. I omlag 20 år jobbet jeg i som kroppsarbeider. Derfor var det å skrive forbeholdt fritiden og fridagene. Skrivingen sto også i et slags motsetnings- forhold til arbeidsdagen: Dagen var ikke helt bortkastet hvis jeg kunne sitte igjen med noen få sider, noen linjer. Derfor har skrivingen for meg alltid vært en motsatt form for tid, en motsatt form for verdi – fritid. altså ikke arbeid.

– Men du har likevel skrivingen som yrke?

– I dag er skrivingen min hovedgeskjeft. Da jeg begynte å skrive, jobbet jeg fortsatt som bygningsarbeider, og det fortsatte jeg å gjøre i sju år etter at jeg utga min første bok. Jeg utga altså flere bøker uten at det påvirket hva jeg levde av. Deretter endret det seg, og i dag er jeg så heldig å bli godt mottatt på mange språk – til og med i Italia. Derfor kan jeg leve av å skrive. Men det er få forfattere som kan leve av boksalg alene, så de må finne andre ting å gjøre: være medforfattere på filmmanus, arbeide i radio, tv, med teater eller musikk. De må spe på, som man sier.

– Du har vært forfatter i mer enn 20 år, og denne perioden har vært en tid med store forandringer, både i Italia og i verden for øvrig. Vil du si at en forfatter har en rolle i den utviklingen? Bør forfatteren være en moralsk veileder eller en radikal kraft for å påvirke endringene?

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

– En forfatter bør skrive sidene sine godt. Det er det som er oppgaven hans. Hvis han absolutt ønsker å legge noe til denne oppgaven, bør han gjøre det innenfor sitt eget virkefelt. Det virkefeltet er ordet, og en forfatter bør da bry seg om dem som ikke har ytringsfrihet – i skrift, i sang eller på scenen. Med det mener jeg ikke at en forfatter skal forsvare en annen forfatters rett til å ytre seg. Det interesserer meg ikke noe særlig å forsvare Rushdies ytringsfrihet, for eksempel. Det interesserer meg å forsvare en innvandrers rett til å ytre seg, eller en analfabet, en stum, en fange, folk som har fått begrenset sin rett til å ta ordet.

Skal jeg gjøre noe mer, som en slags borgerplikt, utover å skrive sidene mine godt, må jeg holde meg til ordet. Det er dét som er mitt virkefelt. La meg sammenlikne med en skomaker: Hvis skomakeren ønsker å gjøre noe innenfor sitt virkefelt, ut over å lage gode sko, bør han arbeide for at alle skal kunne gå rundt i sko, snarere enn barbeint.

Erri De Luca føyer til at han ikke alltid har begrenset sin samfunnsmessige aktivitet til skrivingen, for eksempel da han kjempet aktivt for revolusjon. Men han understreker at denne kampen var noe han gikk inn i som samfunnsborger, ikke som forfatter. De Lucas kamp for revolusjon foregikk i de såkalte blyårene (anni di piombo), på 1970-tallet. Oversetter og Italia-kjenner Jon Rognlien forteller at De Luca ledet ordensvernet i bevegelsen Lotta continua («fortsatt kamp»). Denne gruppen ble oppløst i 1976, men ble etterfulgt av organisasjonen Prima linea («første linje»), som påtok seg ansvaret for en rekke voldelige aksjoner. Men dette var ikke terror, ifølge Erri De Luca. Han hevder at det var staten som sto for terror, og at de væpnede venstregruppene bare handlet i selvforsvar.

Den hellige skrift
Vi lurer fælt på hvordan denne militante venstresideaktivisten har fått så stor interesse for de religiøse kildetekstene.

– Du blir beskrevet som en ikke-religiøs person.

– Jeg er ikke troende.

– Men likevel er det en viss interesse for religion i bøkene dine.

– Nei. Det er en interesse for den hellige skrift. Jeg leser den hellige skrift på klassisk hebraisk, som er språket monoteismen presenterte seg for verden gjennom. Derfor har jeg studert det språket. Jeg gjør svært bokstavelige oversettelser fra den hellige skrift. Hver dag oppsøker jeg den, men jeg er ikke troende. Jeg føler ikke for å tilhøre noe religiøst eller troende samfunn.

Likevel vil jeg skille mellom min holdning og ateisme, for en ateist utelukker ikke bare det guddommelige fra sitt eget liv, men også fra andres. Slik står ikke ateisten i et jevnbyrdig forhold til den troende, for han mener å vite at den troende dikter opp en historie. For min del utelukker jeg det guddommelige fra mitt eget liv, men jeg utelukker ikke at det er gyldig for andre. Hvis noen forteller meg at han tror, har jeg all grunn til å stole på det. Han har en gave, et budskap, en intimitet som jeg ikke har. At jeg er ikke-troende, er min egen sak. Det er ikke et standpunkt jeg vil smitte andre med. Det er bare et uttrykk for egne begrensninger.

– Men hva skyldes din interesse for den hellige skrift?

– Alt stammer derfra, fra det hebraiske alfabetet. I begynnelsen ville jeg vite hvordan det var bygd opp, dette språket som hadde gitt oss middelhavsfolk én guddom der vi før hadde guddommer overalt. De fløt jo rundt i alle deler av samfunnet. Her i Roma hadde enhver familie sitt alter og sin guddom. Hit kom altså denne hebraiske monoteismen, som drev ut alle gudene. Det var en temmelig sprø effekt. En monoteisme som kommer og slår seg ned, men som er født i et fjernt hjørne av Middelhavet, i et lite språk som ble brukt av en liten gruppe nomader. Denne monoteismen slo rot i Roma, som var polyteismens viktigste senter. Det er sprøere enn om en kommunistisk gruppe skulle ta over Texas. Men det var det som skjedde med den klassiske hebraisken, med de budbringerne som reiste av gårde med ordet og brakte det rundt, helt til de hadde jevnet alle de tidligere altrene med jorden. Språket har en energi i seg – ikke bare evnen til å slå rot, men til å bevirke alt som har skjedd. Derfor er det å lese den hellige skrift noe som angår meg.

Italiensk språk og italienske dialekter
– Du er født i 1950, da Italia stadig var dominert av dialekter, og du har beskrevet den gjensidige påvirkningen mellom det italienske språket og dialektene. Hvordan er dagens italienske litteratur preget av denne påvirkningen?

– Som nasjonalspråk er italiensk et ungt språk. Da jeg var barn, var det fortsatt slik at italienske ungdommer som dro i militæret ikke forsto hverandre og ikke forsto italiensk. Italiensk er et språk som er utformet og spredd gjennom tv. Eller det fungerte som et mellomspråk, slik som kiswahili i Tanzania: Hver stamme hadde sitt eget språk, og når de skulle fungere sammen var det bedre å ha et felles språk. Italiensk var et slikt kiswahili for Italia. Mens livet og litteraturen var dialektale. Den guddommelige komedie ble skrevet på dialekt, den dialekten som skulle bli den viktigste for det italienske språket, men som opprinnelig bare var én dialekt blant mange.

Det Erri de Luca beskriver her, er et tema som dukker opp til stadighet når man snakker med italienere – de er opptatt av at italiensk hele tiden har vært et slags kunstig fremmedspråk for landets innbyggere.

– Tenker man annerledes på et annet språk?

– Italiensk er mye langsommere enn napolitansk. Alle dialekter er mer kortfattede, fordi de stammer fra det muntlige. Muntlighet trekker sammen, kutter i verbene. Vi napolitanere har det kjappeste verbet i verden: «å gå», på italiensk andare, er på napolitansk ir. Du kan ikke overgå det. I motsetning til det har italiensk, fordi det er et senere og hovedsakelig skriftlig språk, bare langsomme stavelser.

Utdrag fra De Lucas roman Montedidio (2002; på norsk i 2004), i Tor Fotlands oversettelse:

Jeg hører napolitanske skrik og stemmer, jeg snakker napolitansk, men jeg skriver italiensk. «Vi bor i Italia,» sier pappa, «men vi er ikke italienere. For å snakke landets språk må vi studere, det er som å bo i utlandet, som å bo i Amerika, men uten å reise ut. Mange av oss kommer aldri til å snakke italiensk og kommer til å dø på napolitansk. Det er et vanskelig språk, men du kommer til å lære det, og da blir du italiener. Ikke jeg og mora di, nun pu, non po, nuie nun puttimo.» Han forsøker å si ’vi kan ikke’ på italiensk, men han finner ikke den riktige formen av verbet. Jeg sier det til ham: «Non possiamo,» det er bra, sier han, det er bra, du kan riksspråket. Ja, jeg kan det, og i all hemmelighet skriver jeg det også, og jeg føler det som et slags svik mot napolidialekten, og derfor gir jeg meg til å bøye verbet ’å kunne’ på napolitansk inne i meg: i’ pozzo, tu puozze, isso po’, nuie putimmo, vuie putite, lloro ponno. Mamma er ikke enig med pappa, hun sier: «Vi er napolitanere, og dermed basta.» Og hun legger til: «Mitt Italia er i Amerika, der bor halve slekta mi.»

– Hovedpersonen/fortelleren i Montedidio velger å skrive italiensk, slik du også har gjort. Ville det noensinne være mulig for deg å skrive på napolitansk dialekt?

– For meg har det vært et valg å skrive på italiensk, fordi det var det språket faren min snakket med oss. Han ville lære oss å snakke dette andrespråket uten aksent. Og da lærte jeg å sette pris på dette italienske språket, for det første fordi bøkene jeg leste var min fars bøker, for det andre fordi italiensk var et språk som ikke hadde det så travelt. Det var et rolig språk, som hvilte i bøkene – nærmest stumt. Derfor innebar det å skrive for meg en avstand til det daglige, det var et avsondret sted, langt unna meg. Hvis jeg skulle ha tatt med den napolitanske dialekten inn dit, kunne jeg like gjerne latt være å skrive. Den dialekten snakket jeg på bar.

Det finnes poesi på napolitansk dialekt, svært vakker poesi. Den er knyttet til perioden da poeter skrev til musikk, da de samarbeidet med komponister, på 1800- og 1900-tallet. De skapte den napolitanske sangtradisjonen, med et repertoar som har vist seg holdbart.

Her kan det være grunn til å skyte inn at Erri De Luca slett ikke overdriver når han omtaler dette sangrepertoaret som holdbart: Vi snakker blant annet om «O sole mio» og «Santa Lucia».

– Hvorfor oppsto denne sangtradisjonen akkurat i Napoli?

– Det hadde å gjøre med at Napoli er en by som samler mye levende musikk og teater. Derfor var det stor etterspørsel etter musikk, og stor konkurranse mellom poetene. En stor mengde poetisk materiale på dialekt ble solgt, det hadde kommersiell verdi. På den tiden levde poetene av det de skrev – et temmelig sjelden fenomen i menneskehetens historie. Det skjedde i Hellas, og i Russland på 1800- og 1900-tallet.

– Hovedpersonen i Montedidio har en far som ikke kan italiensk. Men slik har altså ikke du hatt det?

– Nei, min far kunne italiensk. Han var den eneste i sin familie med høyere utdanning, og han var en ivrig leser. Han kjøpte mange bøker, og jeg vokste faktisk opp i rommet der min fars bøker sto. Det var et lite rom, men fullt av bøker, fra gulv til tak. Og jeg likte godt stemningen der. Det var det stilleste rommet i huset – og også det varmeste. Takket være at jeg kunne lese, lærte jeg at bøker er et fantastisk isolasjonsmateriale. Når jeg leste, fordypet jeg meg i den isolasjonen. Men i begynnelsen var det nettopp materialet, papiret, jeg likte.

Bøkene hadde faktisk også en heltemodig bakgrunn, de stammet fra bombingen av Napoli. Huset til faren min ble bombet, og fra det var det bare bøkene som overlevde. Bare bøker. Ikke engang spisebestikket ble reddet. Men bøkene overlevde brannen.

Leseren og ansvaret
– Bøkene dine er oversatt til flere språk. Kjenner du et ansvar for dette? Kjenner du deg som en representant for Italia?

– Nei. Mitt ansvar stopper når jeg vet at disse prosasidene er så bra som jeg er i stand til å skrive dem. Det er dét som er mitt ansvar, at det jeg sender til forleggeren og ut til leseren er så godt som jeg evner å få det, uten forbehold, uten å holde noe tilbake. For øvrig er jeg ikke representant for noe som helst. Jeg følger ingen forlagsmessige planer. Det som kommer til meg, skriver jeg.

– Tenker du på leseren når du skriver?

– I utgangspunktet nei. Jeg skriver alltid historier fra fortiden. Det gjør det mulig for meg ikke å vri hjernen for å dikte opp en intrige, fordi det dreier seg om liv som allerede er levd. Jeg trenger ikke å finne opp skikkelser, siden jeg bruker folk som allerede finnes. Det som setter det i gang, er at jeg husker noe, en omstendighet, en begivenhet med de involverte personene, og når jeg skriver om dem, klarer jeg å bevare tilstedeværelsen deres. Jeg setter minnet i sirkulasjon. Derfor er drivkraften alltid å være sammen med personene fra dette minnet. Å oppleve å være sammen med dem igjen. I det øyeblikket finnes ikke leseren.

– Jeg interesserer meg ikke for Fortiden med stor f. Det er bare slik at folk fra fortiden, for eksempel foreldrene mine, stadig er hos meg. Fordi jeg kan minnes ting hver gang jeg skriver, er de sammen med meg på ny. Så noen biter av fortiden, min egen fortid, er stadig med meg.

– Din siste roman heter Il torto del soldato (Soldatens urett). Hvordan forklarer du denne tittelen?

– Moderne krigføring skiller seg fra alle fortidens kriger fordi den krever flere forsvarsløse menneskeliv enn soldatliv. Og ettersom det er slik, er moderne krigføring åpenbart forbrytersk. I fortellingen min er det et forhold mellom en far og en datter. Faren er krigsforbryter. De har levd i skjul og skiftet navn. Først sent får datteren kjennskap til farens historie, og i det øyeblikket velger hun å være hos ham, for selv om hun skulle forlatt ham, ville hun ikke kunne riste det av seg, dette forferdelige opphavet sitt. Uansett stammer hun fra ham. Så hun prøver å ta det inn over seg. Forskjellen mellom faren og datteren viser seg i mange ting, men først og fremst i noe soldaten ytrer. Faren sier: Min urett som soldat var å bli beseiret i krigen. Hvis det var jeg som vant, ville de andre vært de kriminelle. Nettopp dette er min brøde. Hva enn jeg har begått, er min urett at jeg tapte. Han måtte vinne, det var hans plikt. Datteren derimot sier at soldatens urett i de moderne krigene er lydigheten – å adlyde ordrer som er utvil- somt forbryterske. I dag er soldatens urett å være medskyldig i kriminelle ordrer om å utslette forsvarsløse menneskeliv.

Samfunnsvokteren
Kritikeren Andrea de Consoli om Erri de Luca.

Hva er Erri de Lucas plass i italiensk samtidslitteratur? Vi kontakter forfatter og litteraturkritiker Andrea Di Consoli (som Gianfranco Franchi omtalte som en «stor poet» da vi intervjuet ham), ekspert på litteraturen fra det sørlige Italia, og spør ham hvordan Erri De Luca skrev seg inn i samtidslitteraturen:

– Erri De Lucas bøker utmerket seg umiddelbart som lyrisk intense og språklig komplekse. Etter 1980-årene, der sjangere som generasjonsromanen, underholdningsromanen og postmoderne eksperimentlitteratur dominerte – representert ved forfattere som Umberto Eco, Pier Vittorio Tondelli, Italo Calvino, Enrico Palandri, Roberto Pazzi med flere –, vendte man tilbake til den poetiske prosaen, til den nostalgiske litteraturen; jeg mener det i positiv forstand, jeg ser ikke på følelsen av nostalgi som noe negativt. Man vendte tilbake til den lyriske tonen og den religiøse følelsen, hvis ikke rett og slett til følelsen av å være troende. Den italienske litteraturen er svært rik på denne formen for diktning: Jeg tenker framfor alt på Elio Vittorini, men også på Cesare Pavese, og på poeter som Giuseppe Ungaretti. Jeg tror faktisk at Erri De Luca skylder den italienske poesien mer enn den italienske prosaen, og jeg oppfatter fortellingene hans som vitnesbyrd om den lyriske dimensjonen ved italiensk prosa.

– Hva kjennetegner fortellerstemmen hans?

– Kanskje er det litt hasardiøst, men jeg ville definere Erri De Luca som en samfunnsvokter, eller som en Giacometti full av håp, av folkelig flerstemthet og av religiøse følelser. Og for å holde fast ved sammenlikningen: Han er en som i likhet med Giacometti skjærer tingene inn til beinet, om enn mer nervøst, en som lar sin egen stemme gå opp i historien: De Lucas ensomhet virker på meg som en flerstemmig ensomhet – høylytt, men aldri autistisk eller fortvilt. Med tiden har riktignok Erri De Luca fått en noe maniert stil, en litt for automatisk retorikk. Men nå går jeg inn i en stor diskusjon: Det er vanskelig å skille mellom på den ene siden en umiddelbar og oppriktig Erri De Luca – han som vakte opp- sikt med debutboken Non ora, non qui i 1989, og som vi finner igjen i In alto a sinistra fra 1994 –, og på den andre siden en mer maniert Erri De Luca – jeg tenker da for eksempel på Montedidio (2002; på norsk i 2004).

– Hvilken rolle spiller Erri De Luca for italienske lesere?

– Vanligvis avviser det italienske publikummet fragmentert litteratur – og Erri De Luca har en voluminøs bibliografi, som består av en myriade av fortellinger i små bøker og hefter; til dette vil jeg føye til at Erri De Luca lykkes bedre i kortform enn i lengre formater, ettersom prosaen hans fungerer bedre i møte med plutselige åpenbaringer og følelsesladde innfall. Men de italienske leserne har ikke avvist Erri De Luca – han er altså et unntak som bekrefter regelen. Kanskje skyldes det at han har klart å blande nostalgi, religiøs følelse, politisk populisme og politisk indignasjon i bøkene sine, følelser som var svært utbredte blant de mange «veteranene» fra venstregrupperingene på 1960- og 70-tallet, som endte opp med å kjempe mot hverandre. Det er ikke tilfeldig at Erri De Luca ofte blir kontaktet av aviser og radio for å kommentere sosiale og politiske saker, og slik har han blitt kjent for et stort publikum. Vesentlig ved De Lucas stil er også innslaget av bibelsk moralisme, som han henter fra sitt studium av de bibelske tekstene.

– Utpreger Erri De Luca seg som en særlig napolitansk forfatter?

– Forholdet Erri De Luca har til den napolitanske litterære tradisjonen, fortjener en analyse for seg. Napoli har hatt framragende forfattere – Domenico Rea, Luigi Compagnone, Michele Prisco, Anna Maria Ortese, Eduardo De Filippo, Raffaele La Capria, Giuseppe Montesano, Antònio Franchini, Roberto Saviano med flere. På meg virker det som om De Luca har lykkes i å flette sammen elementer fra all disse skrivemåtene – hos ham finnes spor av Rea, men også La Capria, det finnes realisme, men også moralske fabler og asketisk mystikk à la Ortese. Napoli er til stede, men befinner seg på dypet, uten at byens tematikk invaderer stilen eller ordene. Slik virker det for meg som om Erri De Lucas fremste fortjeneste som forfatter må være dette: at han tilbyr virkeligheten åpninger som man kan løfte seg gjennom, og dermed oppnå edlere følelser. I denne forstand – men bare i denne forstand – er De Lucas litteratur også en fluktens litteratur.

Avatar

Hjalti Snær Ægisson og Espen Grønlie