Den hellige og storsvindleren

OVERSATT. Peter Sloterdijk om gjentagelsens krise i den moderne tid.

Hvordan overlever det mylderet av levemåter, tenkeformer og meningsbærende uttrykk vi kaller en «kultur»? I dette essayet ser den tyske filosofen Peter Sloterdijk (f. 1947) moderniteten som en kontinuerlig krise i forholdet mellom tradisjon og nyskapning. Naturens imperativer om overlevelse, videreføring og tilpasning overføres her til kulturens domene. Der alvor og respekt for tradisjonen tidligere var et kulturelt imperativ, er bløff, svindel og ironi gradvis blitt uunnværlige overlevelsesmidler. Essayet munner ut i en meditasjon der Sloterdijk morer seg over den besinnelsesløse produksjonen av akademiske tekster – og over hvor uklare grensene er mellom plagiat og helt vanlig mangel på originalitet.

Den foreliggende teksten ble første gang presentert for offentligheten som et radioforedrag på kulturkanalen SWR2 den 25. juni 2012. En 80 sider lang versjon av essayet kalt Heilige und Hochstapler er utgitt av forlaget Suhrkamp som et særtrykk.

Oversatt fra tysk av Anders Dunker.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

Illustrasjon: Andreas Töpfer.

 

  1. Kultur som middel til gjentagelse
  2. Om tap og gjenopprettelse av seriøsiteten
  3. Plagiater i systematisk forstand

1

Mine damer og herrer,

i de siste årtiene har man i de såkalte åndsvitenskapene snakket om at kulturens vesen ganske enkelt består i evnen til å reprodusere seg selv. Ut fra evolusjonsteorien bevarer kulturer sine sjanser til å overleve i den grad de lykkes i å føre videre sitt pregende mønster – altså språk, ethos, ritualer, mythos – hos sine etterkommere i en vel bevart form. I slike mønstre forbindes tidligere generasjoners livserfaring med rituelt bevarte former for krisehåndtering. Derfor la også alle eldre kulturer ettertrykkelig vekt på sine «tradisjoner». Man kunne like godt si: deres etiske automatikk. Det Nietzsche kalte «sedelighetens sedelighet», viser til dette sjiktet av dypt innarbeidede programmer som er immunisert mot refleksjon, og som kulturene i siste instans kan takke for sin stabilitet. De kunne sammenlignes med en nevrologisk trykkpresse som preger typer fra et gitt symbolsystem inn i nervesystemet til kommende generasjoner. Henvisningen til det nevrale grunnlaget for slike pregninger minner oss på i hvilken grad den andre natur, den kulturelle, er avhengig av å nedfelles i den første natur når langtidsbevaring står på spill.

Som et utgangspunkt for all kultur står dermed viljen til selvidentisk gjentagelse – og til omhyggelig utsjaltning av ondartede variasjoner. Hemmeligheten bak lengre overleveringskjeder – enten det dreier seg om folkeslag eller over-etniske enheter – ligger i at deres bærere stadig må lykkes i å luke ut skadelige (les identitets- og replikasjonstruende) innovasjoner og integrere variasjoner som er nyttige eller uunngåelige. Ved å studere kulturer som har vandret kontinuerlig gjennom årtusener, i første linje den kinesiske og den jødiske, ser vi hva en elastisk konservativisme er i stand til å utrette. Disse kulturenes langsiktige stabilitet kan sees som en triumf for deres vel bevoktede videreføringsprosesser.

Dette saksforholdet kompliseres overordentlig når de vanlige neofobe tradisjonsforholdene åpner døren på gløtt for en neofil faktor. Det må få dramatiske følger når mistroen mot det nye (og det fremmede), som skulle beskytte kulturen mot forandring, blir trukket i tvil ved at det nye (og fremmede) gis en positiv rolle. Nettopp dette skjedde i vår kulturkrets i begynnelsen av moderniteten, da den såkalte renessansen smøg seg inn i innovasjonskontrollen til de sen-middelalderske «samfunnene» og deres ordensvoktere, de kirkelige institusjonene og laugene. Denne subversive hendelsen kom i stand ved at et prinsipielt innovasjonsvennlig element ble podet inn i det gamle Europas kulturelle grammatikk. Dette skjedde under det bedragersk konservative påskuddet om å gjenta antikke mønstre i kunstene og vitenskapene. For å bruke et bilde fra vår egen tid, kunne man si at det siden renessansen har vært en slags innovasjonstrojaner i det gammeleuropeiske kopisystemet, som ingen antivirusprogrammer har klart å eliminere – selv om det ofte har blitt forsøkt av konservative inkvisisjoner.

Åpenbart dreier det seg om en dobbel kilde til komplikasjon: På den ene siden må den yngre kulturen lære seg å integrere resultatene av sin økte innovasjonstoleranse – resultater som omskrives like ufullkomment med det konvensjonelle begrepet «oppfinnelser», som med det forslitte begrepet «oppdagelser». Den som lever i nytiden, etter Columbus, etter Leonardo, etter Kopernikus, etter Fugger, innstiller seg uansett på en tilvekst av det ukjente. At denne tilveksten i mellomtiden har begynt å arte seg som en invasjon, har for en tid bekymret flere enn de gammel-konservative. Det vi kaller den moderne tid er innovasjonenes tid. Den beror i kulturteoretisk forstand på vendingen mot neofili. Dette fremtvinger samtidig, så vidt det er mulig, opprettelsen av en permanent resultatkontroll av det nye: Der det nye uopphørlig strømmer inn, blir det nødvendig med en fremgangsmåte for å sortere nyskapninger, for å skille det holdbare og integrerbare nye fra det som er uholdbart og ikke kan integreres. Slik betyr modernitet ikke bare en uavbrutt ny-innlemmelse av det nye, men også dets bevaring i tilfeller der det overprøves, og dets eliminering i inkongruente tilfeller. Her oppstår den kompliserte profilen til en innovasjonskonservativ sivilisasjon. På den andre siden: i visse subsystemer, som kunsten og vitenskapen, tilspisses innovasjonstoleransen til et innovasjonsimperativ. Dermed blir den unntaksvise tillatelsen av det nye endret til en regel om det nyes generelle foretrukkenhet. I en slik situasjon kan det dårlige nye uten besvær bestride rangen til det gode gamle.

Dermed rører vi ved modernitetens grunnleggende paradoks. Naturligvis viser dette seg i sin reneste form i samtidens kunstvirksomhet, men like fullt gjør det seg gjeldende på ulike nivåer og mangfoldige andre felter i den moderne livsverden: I den grad de moderne mennesker innlemmes i den eksperimentelle neofili, utvikler de med tiltagende ettertrykk en forventning om å bli konfrontert med det uventede. I lengre tid har de orientert seg mer og mer ut fra forestillingen om at unntaket fra regelen er dens egentlige oppfyllelse. Dette paradokset i samtidskulturen kan ikke beskrives som annet enn en sinnsforstyrrende double bind: De samme atferdsmønstre blir på denne måten både strengt foreskrevet og forbudt. Basispåbudet til det moderne, særlig i dets estetiske form, avkrever subjektet – slik enhver kultur uunngåelig gjør – en lydig imitasjonen av dets mønster, men bannlyser samtidig imitasjonen som sådan. I samme øyeblikk blir vi konfrontert med en streng fordring og den samme fordringens motsats: Imitér og imitér ikke! Sørg for at strømmen av kopier ikke avbrytes, og unngå å kopiere den! Følg alltid mønsteret og pass på at du ikke følger mønsteret! Etterlign det som viste seg vellykket, og vokt deg vel for kun å ta etter det vellykkede! Frembring kunst, men unngå for all del alt som ligner på kunst!1

I en slik situasjon, der man prinsipielt ikke kan gjøre det rette, tvinger den unnvikende ironien seg fram. Det moderne menneskets ironi kan dermed ikke lenger være av Sokrates’ eller Ciceros merke. Sistnevnte ble av sin navngiver omtalt som urbana dissimulati, det vil si som storbykunsten å kommunisere indirekte, noe som var blitt uunnværlig i Roma opp mot keisertiden siden man ikke lenger kunne utrette noe med en frittalenhet av det slaget Cato sto for. Den moderne tids kroniske ironi er en form for design – forutsatt at man definerer design som en frembringelse av hjelpemidler til å simulere suverenitet.2 Den tjener omgangen med paradoksale krav som man hverken får lov til å oppfylle eller la være å oppfylle.

I denne sammenheng er det verdt å minnes en glemt anekdote om Thomas Mann, som av velkjente grunner har vunnet seg rykte som en av de anseligste ironikere i det 20. århundre. Scenen utspiller seg høsten 1939 i Sverige, der nobelprisvinneren overværer en mottagelse til sin ære hos forfatteren Tora Norström-Bonnier i nærheten av Stockholm. Det var også hun som videreformidlet historien. Gjestene snakker bekymret om den truende verdenssituasjonen, det engelske parlamentet skulle nettopp være trådt sammen; i Danzig, blir man fortalt, er det avfyrt skudd mot tollbetjenter. Thomas Mann, tvers igjennom forfatter og galant gjest, vender seg midt i den allmenne nervøsiteten mot sin vertinne, for å spørre om hun finner det lettere å fortelle eller la sine romanfigurer snakke – han selv har nemlig alltid det største besvær med sine handlingsforløp. Damen rødmer og tilstår forfjamset at, jo, også hun synes det er fryktelig vanskelig å finne på handlingsforløp, men, føyer hun til med en lettere stemme, «min mann hjelper meg». Mann belønner til gjengjeld denne tilståelsen med en praktfull avsløring: «Og jeg stjeler fra Bibelen», hvorpå damen straks legger til «og fra Goethe!»

Det er hevet over all tvil: Vi har her å gjøre med en konversasjon preget av høy profesjonalitet. Her er det vanlige snakket om kunstnerisk originalitet erstattet av en innforståtthet med hensyn til etterligningens kilder. Når Thomas Mann og Tora Norström-Bonnier samtykker, like frimodig som diskret, i å snakke om tyveri snarere enn inspirasjoner, er det ingen av dem som gjør det for egen regning. De gjør det mer som eksponenter for et kulturelt klimaskifte, der de kroniske og urimelige kravene om innovasjon og originalitet som følge av et eksplisitt kopiforbud, gir anledning til mer eller mindre åpne mottiltak.

Uten videre forstår man her hvordan ironien fører spillet an. Med dens hjelp frigjør begge samtalepartnerne seg fra det grunnleggende paradokset i det moderne, idet de ikler seg rollen som bevisste overtredere av imitasjonsforbudet. De gir dermed uttrykk for at det under de gjeldende omstendigheter er bedre å være en tyv enn en tåpe. Forøvrig lar det seg lettere forsvare å holde fast på uovervinnelige romankonvensjoner, når man tar tyren ved hornene – ved å bekjenne seg til ulovlige midler («min mann hjelper meg») og til plagiater av hellige og profane skrifter.

Poenget i anekdoten er lett å fatte: I løpet av det 20. århundret utbredte en offensiv kopivennlig stemning seg blant medlemmene av de kreative klasser, som ikke sjelden benyttet seg av ironi, leilighetsvis også sarkasme og kynisme for å beskytte seg mot de umulige fordringene fra en kopifiendtlig modernitet. Slik verget man seg også mot de kulturnedbrytende effektene som fulgte av konvensjonenes permanente revolusjon. Denne iakttagelsen lar seg lett underbygge gjennom en lang rekke av kunstnerytringer med samme tendens – som når Oscar Wilde bemerker at det eneste som tilhører oss er det vi egenhendig har stjålet, eller når Picasso slår fast: Talentet låner, geniet stjeler. Det er overflødig å gjengi tilsvarende setninger fra Bertold Brecht til Amos Oz og fra surrealistene til de digitale piratene – de gjør alle felles sak idet de med større eller mindre innslag av ironisk teint tar parti for den frie kopi og den skaperkraftige gjentagelse. Slike bekjennelser er ikke minst godt likt fordi de overdøver sitt konservative aspekt, den bevisste tilknytning til de midler man har for hånden, gjennom en progressiv, ja revolusjonært klingende immoralisme, inntil et forsvar for vill selvtekt.

For øvrig kan det slås fast at det Thomas Mann kalte å stjele fra Bibelen førte til bemerkelsesverdige resultater: Hans roman-tetralogi Josef og hans brødre, som ble til mellom 1926 og 1943, regnes blant de betydeligste fortellerkunstverkene i det 20. århundre. Det finnes fortolkere som dessuten hevder at det er det hemmelige hovedverk i vår tids teologi, noe som medfører å gjøre patenterte teologer som Karl Barth, Henri de Lubac, Karl Rahner eller Hans Urs von Balthasar rangen stridig. I denne grenseoverskridende boken utvider Thomas Mann Josef-legenden, som i Bibelen kun vies noen sider, til en verdensfreske av encyklopediske dimensjoner. Til sist unner han seg en sublim spøk. Han lar den nietzscheanske og kulturdiagnostiske innsikten i hvordan den skuespilleraktige type dukker opp i den moderne kunsten bli ført tilbake til det gamle Egypt. Det blir som om Felix Krull alias Georges Manolescu under psevdonymet Josef, Jakobs sønn, nå også skulle uroe Nilens bredder. Som man vet hadde Thomas Mann, i årene mellom 1910 og 1913 befattet seg med storsvindleren som motiv, inspirert av Manolescus erindringer som i 1905 ble utgitt under tittelen En tyvenes fyrste. Med dette fordypet han seg i den farlige analogien mellom den kunstneriske og den kriminelle eksistens, vel vitende om at han dermed også berørte selve kulturens forretningshemmelighet, som til da hadde vært fast forseglet. Selv på terskelen til den første verdenskrig lot det seg knapt lenger skjule hvordan hele sivilisasjonens uunnværlige fabrikasjon av en seriøs fasade hvilte på et vaklende grunnlag. Det skulle bare gå noen få år til før krigens katastrofe fikk det gammeleuropeiske dekorum til å styrte sammen. Denne krisen skulle også komme til å avdekke den dypere betydningen av den moderne nølingen overfor etterligningen.

2

Ut fra forståelsen av kulturer som bærere av replikasjonskompetanse, kan vi vinne innsikter om sammenhengen mellom gjentagelse og alvor. Beror kulturer hovedsakelig på prosedyrer for å bevare sin likhet med seg selv på tvers av generasjonene, ligger det også i dagen hvorfor ingenting kan være mer alvorlig enn å holde ritualene intakt. På dem hviler kulturens evne til selvforsvar mot ytre angrep og indre fordervelse. I ritualene blir gjentagelsen hellig og det hellige gjentagbart. Følgelig lot kulturene fra de tidligste tider sine militær-krigerske og sine moralsk-juridiske institusjoner – senere også sine estetiske frembringelser – være omgitt av en aura av sakralt alvor. I kraft av denne ble samtlige insidere sverget inn i en synkronisert opplevelse av høystemthet. Utenfra sett betegner man siden opplysningstiden slike fenomener med det mystifiserende begrepet «religion», et begrep som knapt bidrar til forståelsen av saken.

Alt det som hører hjemme i den auratiske feltet av totalmotivasjoner og endegyldig sinnsbevegelse inngår i den gitte kulturens dekorum. Det er med på å danne en sfære av høytidelig alvor som beskyttes av uklanderlige lover. (templum): Der deponerer kulturen sine hellige engasjementer og sine ypperste grunner til offerberedskap. Der den enkelte blir grepet av sitt lokale alvorssystem, får dette uttrykk i overbevisningen om at det i siste instans er riktig og verdifullt, i visse tilfeller nødvendig å ofre livet for sin familie, sin konge, sitt folk eller sitt trosfellesskap. I denne betydning er den uforbeholdne konstateringen av at det virkelig er alvor også kulturens motiverende kjerne. Denne gammeleuropeiske ethos, som tilsynelatende er allmenn for imperier og høykulturer, ble oppsummert av Horats i hans Carmina: dulce et decorum est pro patria mori. Likeså viktig er den latente parallelloppfordringen, som gjør det til en salig plikt å drepe for en god sak, for fedrelandets sak, for en sak som tjener fremtiden: Bare slik kan den som kjemper forsikre seg om at han ikke er en morder, men snarere en som oppfyller en opphøyet og hellig oppgave. Ved siden av det gamle Europas uttalte kultus omkring den falne helt, finnes til enhver tid også en kultus, om enn mer diskret, for den hjemvendte helt som får lov til å leve i blant oss til tross for at han har tatt liv. Begge disse ansiktene til det heroiske, den opphøyde døde og veteranen, har siden Homer stivnet til uangripelige etiske masker for det gamle Europa.

Den sivilisasjonshistoriske betydningen av den første verdenskrig viser seg i at om ikke før, så i det minste etter dette bruddet i den europeiske historien, var det å kopiere det klassiske og heroiske dekorum blitt problematisk – for å si det mildt. Fra august 1914 gjorde en kompliserende faktor seg gjeldende, som gjennom direkte og indirekte virkninger kan føles selv i dag. Slik man kan beskrive den estetiske og tekniske moderniteten som utfoldelsen av et innovasjonsparadoks, kan man i sivilisatorisk og politisk forstand tyde moderniteten som utfoldelsen av et heroismeparadoks. Hvis helten er den som med livet som innsats kjemper for å opprettholde sin kulturs muligheter til selvkopiering, kan det tenkes at de moderne betingelsene åpner for at en person kan bli en ekte helt, om enn av et usedvanlig slag, hvis han for kommende generasjoner setter kreftene inn for å bryte med kopieringen av heroismen. Dette skjer når sivilisasjonens klima skifter, slik at fornuften anbefaler et brudd med krigenes tidsalder og en avslutning av de psykopedagogiske krigsforberedelsene som sådan, og bølgen av krig kan erstattes av en sivilisasjon basert på handel og samarbeid.

I denne sammenhengen er det meningsfullt å foreta en ny vurdering av det eksentriske kulturfenomenet som i krønikene over det tidlige 20. århundre går under navnet dadaisme. Det dadaistiske bruddet utgjør det mest markante punktet i avviklingen av det gammeleuropeiske dekorum. Slik man kan si at den tidlige moderne filosofien i det 17. århundre etter Descartes og Hobbes beror på ideen om en ny begynnelse fra et logisk nullpunkt, slik kan man også hevde at de kunstneriske og sosialhistoriske prosessene i det 19. og 20. århundre har tatt sikte på å starte på nytt ut fra et etisk eller politisk nullpunkt.

Som en nullgradient for kulturen kan vi sette punktet der nihilismens grunnsetning: «ingenting er sant, alt er tillatt» umiddelbart oppleves som et innlysende aksiom.3 Ikke på noe tidspunkt kunne aksepten for denne setningen vært større enn høsten 1914 og i de påfølgende måneder og år, da krigen som angivelig skulle være rensende, klargjørende og styrkende og som utallige samtidige entusiastisk ønsket velkommen, viste seg å munne ut i de europeiske kulturnasjonenes gjensidige og grenseløse massakre. Det som forega å virkeliggjøre det gamle kontinentets helligste verdier, utviklet seg til en orgie av ren destruksjon. De nasjonale kulturene, forstått som bærere av replikasjonskompetanse og som voktere av en hellig evne til kamp for selvopprettholdelsen, viste seg snart som galskapssystemer ute av stand til å skille mellom selvbevaring og selvdestruksjon.

I en slik tilstand når man det etiske nullpunkt, gitt at det lykkes å innta en holdning der samtlige av de kulturelle premissene for denne monstrøst forkvaklede krigen, fra høyaktelsen av heltedøden til forherligelsen av de nasjonale klassikerne, settes ut av kraft. Den som klarer å stige ned til et slikt nullpunkt, vil straks bli oppmerksom på den ellers tilslørte enheten av alvor og nonsens. Det var denne radikale oppgivelsen av alle overleverte seriøsitetssystemer, av det tradisjonelle, det klassiske, og av den «borgerlige» dekorum,4 som skulle gi kunstnergruppen som i februar 1916 kom sammen på Cabaret Voltaire i Zürich sin epokale betydning. Gruppen bestod for det meste av utvandrede fra krigførende nasjoner og samlet seg om Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Huelsenbeck og andre. Virkningene av oppgjøret, som også berørte den ellers ubevisste utvekslingsmekanismen mellom offisiell kunst og krigersk opphøyethet, fikk følger langt ut over bevegelsens kunsthistoriske virkning. Blant etterfølgerne til den dadaistiske revolten kan man anføre vesentlige moderne strømninger, så som surrealismen, eksistensialismen, absurdismen, aksjonismen, kommunitarismen, fram til bevegelsen som paradoksalt omtales som postmodernismen. Alle kan de sies å utgå fra bruddet med det gammeleuropeiske alvorskomplekset. Deres felles antiborgerlige patos peker tilbake på den dadaistiske urscenen, der aktørene fra Zürich-kabareten lovet aldri mer å la seg imponere av den offisielle kulturens utslitte løgnsystem.

Nullpunktsituasjoner har det fortrinn at de gjør spørsmålet om en ny begynnelse påtrengende – og med dette melder også spørsmålet seg om hvilken retning som skal velges. Faktisk kan vi overprøve samtlige kulturfenomener i det 20. århundre ved å granske kursen de har valgt fra dette nullpunktet. Hva kunne kulturbærerne fra 1918 gjøre for å handle på en meningsfull måte etter «de frie ånders djevelske spetakkel» som Nietzsche forkynte? Med hvilke midler kunne det sønderslåtte dekorum gjenreises? Gjennom hvilke soningsofre kunne kulturens tapte ære gjenopprettes?

Man går neppe for langt hvis man slår fast at fra et kulturdynamisk perspektiv utgjorde hele det 20. århundret en gigantisk kamp om gjenopprettelsen av det ødelagte seriøsitetssystemet – en kamp med forvirrede frontlinjer og paradoksale trefninger. Om dette skrev Karl Jaspers i sitt like klarsynte som problematiske skrift Über die geistige Situation der Zeit (Om vår tids åndelige situasjon) fra 1931, at forvirringen var blitt tilstandens viktigste kjennetegn, siden alt hadde utviklet seg til en «kamp uten front». Altså var det ingen overraskelse at selv filosofien, orienteringsvitenskapen par excellence, nå måtte bedrives i form av en provisorisk briefing i et uoversiktlig territorium. Fra nå av rådslo også tenkerne i militære antrekk – i Freiburg og andre steder – om hva man i det hele tatt kunne foreta seg heretter.

I et historisk tilbakeblikk ser situasjonen mindre forvirrende ut enn den må ha blitt oppfattet som av dens samtidige. Der de krigførende parter først så ut til å være omsluttet av en ideologisk tåke, trer de frem med klarere konturer på en avstand av omkring hundre år. Disse konturene lar seg blant annet tegne opp ut fra livsløpene til noen av de første dadaistene. Særlig informative er de etter-dadaistiske livsvalgene til to av protagonistene fra Zürich, Hugo Ball og Walter Serner. Begge ga i sine verk etter 1918 nye retninger til det ny-alvorlige imperativet som tvang seg fram etter avskjeden med et ubeboelig nullpunkt. Den eksemplariske betydningen av Ball og Serners utvikling kan knapt overvurderes. Med sine neste skritt skapte de to etiske eller karakterologiske arketyper for den post-katastrofale tilstanden, en tilstand som kan spores gjennom brorparten av det 20. århundret og helt inn i vår egen samtid.

I både Hugo Balls og Walter Serners tilfeller ser man lett hvordan det sønderslåtte alvoret påkalte usedvanlige, for å ikke si fortvilede, reperasjonsforsøk. Ball konverterte etter krigen tilbake til katolisismen – ikke til en bekvemmelig statskirkelig katolisisme, må vite, av typen man finner i Syd-Tyskland eller i middelhavsregionen, der vår herregud fra morgen til kveld lar deg være hedersmann. Han vendte seg heller til en arkaisk og steilt ekspresjonistisk katolisisme, hvis urbilder ikke er å finne i italienske kapeller, der Maria’er med melkespreng smiler til de troende. For Ball innebar en åndelig regenerasjon intet mindre enn en tilbakevending til den gammelkristelige askese, til de egyptiske og syriske ørkenfedre, og til den bysantinske kristendommens selvovervinnelseshelter. Hans dagbøker fra kriseperioden kom ut posthumt i 1927 under tittelen Flucht aus der Zeit (Flukt fra tiden). Denne flukten førte direkte til «sorgens atleter», hvis frelsesvei var skildret i detalj av Johannes Klimakos i Scala Paradisi på 500-tallet.

Balls votum for en ny katolsk ekstremisme var motivert av et bemerkelsesverdig klarsyn, for så vidt som han med dette tegnet en stor bue over hele den gammeleuropeiske dekorum: Unektelig sprang dette ut av et historisk kompromiss mellom den antikke heroismen og evangelienes etikk – et kompromiss der kristenheten på lang sikt ikke kunne bli annet enn den tapende part. Tilsynelatende førte det en vei fra Jerusalem via Athen og Roma til Verdun: Når det ofte forekom at prestene under verdenskrigen velsignet våpnene til de stridende partene, er dette et systemimmanent faktum. I motsetning til den dype medskyldighet den kristne kirken hadde i dannelsen av det gammeleuropeiske statsdekorum, gjenoppvekket den glødende lekmannsteologen Ball den urkristelige fuga mundi. Han ville gjenskape verdensfluktens hellige alvor, og bidro dermed til vendingen bort fra det verdslige som Pave Benedikt XVI for litt siden oppfordret til – om enn nevnte pave, lukket inne i sin gammel-seriøsitet som han var, ikke kjente motivene bak den post-dadaistiske, ny-seriøse vendingen.

Mens Hugo Balls vei ut fra det dadaistiske nullpunkt gikk i retning av nytt alvor, i en desperat gjenopprettelse av hellighetens urbilder slik de engang ble unnfanget i ørkener og katakomber, slo Walter Serner – en fjern kampfelle av Ball fra dagene i Cabaret Voltaire – inn på en stikk motsatt vei. Der Ball trodde på en redning av kulturen gjennom asketisk hyper-seriøsitet, tok Serner parti for en grundig innøvd skinn-seriøsitet. Han valgte storsvindelen, der det alltid handler om på fullkomment vis å innfri omgivelsenes forventninger om en seriøs fasade. Med dette ble han stamfar for alle som inntil vår tid fører sine liv som forretningsforetak og slår opp gjennom krattskogen som business-konsulenter, det være seg som kunsthandlere, finanseksperter, programledere, modeller, lifestyle-designere, kostholdsrådgivere, valgkampledere, diskursetikere, talkshowgjester, fjernsynspredikanter, økonomiguruer eller agenter for tusen og tre andre funksjoner der alt kommer an på å opprette en fasade.

Når det gjelder klarsynet bak Serners valg er det like liten grunn til tvil som når det gjelder Hugo Balls bevisste overgang til det nye alvorets spirituelle kilder: Også Serner tok stilling til det ny-seriøse imperativet fra gjenoppbyggelsesfasen etter 1918, idet han kontrasterte en flukt fra tiden med en flukt inn i tiden. Tiden tilhørte de syntetiske seriøsiteter. Det er helt korrekt når han i sin «Håndbok for storsvindlere og de som vil bli det» som også kom ut i 1927, under tittelen Letzte Lockerung (Siste avspenning), sporer sitt opphav tilbake til dadaismen for å slik spille med på en fullkomment tidsmessig måte. Han definerer storsvindleren som århundrets egentlige helt. I ham oppdager han en uegentlighetens atlet, som bøyer seg for tidens bud: å tilby sin omverden akkurat så mye illusjon som den fordrer. Hans maksime lyder: «Verden vil bedras, så visst. Den viser seg sågar riktig ondsinnet, hvis du ikke gjør det.»5 Hans viktigste formaning til seg selv lyder: «[D]esperadoen er ditt utgangspunkt. Har du først sluppet deg fri, må du glemme det og være kaldblodig og konsentrert.»6 Den siste avspenning viser seg i evnen til å spille en seriøs rolle, uten å komme i veien for seg selv gjennom utidig tvil.7

3

Ser man tilbake på tiden etter 1918 blir det åpenbart at Ball og Serners valg mellom den Hellige og Storsvindleren – om valget enn var ufullstendig og ikke uttømte de mulighetene som fantes etter nullpunktet – likevel etterlot sine spor i alle de øvrige formene for nybegynnelser. Først og fremst gjelder dette for den mest pregnante karaktermasken i det tidlige 20. århundre, nemlig den yrkesrevolusjonære, som man best kan forstå som en overilt syntese av storsvindleren og den hellige. Det samme gjelder for alle mulige nyanser og blandingsforhold i det brede spekteret av kulturelle og politiske holdninger som preget det 20. århundret, fra de gammelkonservative til de ung- og nykonservative, fra nyhumanistene til de politisk korrekte, fra de ny-heroiske til de ny-saklige. Alle er de brytninger av epokens imperativ om å finne ny-seriøse utveier etter det gammeleuropeiske dekorums katastrofale kollaps. Dermed er det ikke lett å skille ny-seriøsitet fra pseudo-seriøsitet. Bare gammel-seriøsiteten er lett å gjenkjenne, siden den springer en i blikket som den blotte stivsinnethet, som dum og treg uimottagelighet for tidens krav – og selv den er for det meste en fabrikasjon, da den later som den har mer treg masse enn den virkelig besitter.

Skal man yte rettferdighet til eksistensens komplikasjoner i det ny-seriøse og pseudo-seriøse rom, er det ikke til å komme utenom at storsvindlerens figur må frigjøres fra sin tilsynelatende marginale posisjon og gis den plassen den faktisk og implisitt har innehatt i lang tid. Storsvindleren hører ikke bare empirisk, men også rettmessig og prinsipielt til sentrum av den moderne kultur.

I virkeligheten påkaller storsvindler-figuren det subjektet som filosofien har lett etter siden Descartes’ dager – for å belaste det på godt og vondt. Ingen annen enn ham, storsvindleren, er det selvbegrunnende subjektet som likevel hviler på fortidens grunnvoller, som skal være original og likevel forankret i tradisjonen; som velger seg selv og samtidig binder seg til engasjementer; som vil gjøre alt selv og likevel aldri innhentes av alvoret; som svinger seg opp til revolusjon, men reder sin seng i gjennomsnittligheten; som alltid fullt og helt er seg selv og likevel stadig dukker opp i mediene. Hva man enn vil mene om det moderne subjektet, så oppsummeres det i storsvindleren. I hans figur blir det mistenkelige og alvoret bundet sammen til en knute som ikke lenger kan løsnes opp. Etter at vi trådte inn i den syntetiske seriøsitetens tidsalder, tilhører scenen for en stor del storsvindleriet. Her hjelper det lite å ty til snakk om intersubjektivitet, slik man ofte har forsøkt. At storsvindler-seriøsiteten i nyere tid gjerne viser seg i form av komiteer og dialoger hever bare problemet opp til et høyere nivå. Også svindelen har gått inn i tidsalderen for rådgivende utvalg og boards of trustees.

Disse betraktningene får konsekvenser for bedømmelsen av alle de aktiviteter man kaller plagiater eller tyveri av åndsverk. Det er mye som taler for å oppfatte plagiatet og dets påfallende utbredelse i hele kulturen som en generalisering av den storsvindleriske subjektstrukturen. I en kulturell totalsituasjon som er dominert av selvmotsigende dobbeltkrav, ligger storsvindleriske strategier så nært for hånden at de nesten ikke er til å unngå. Det eneste spørsmålet som blir stående åpent, er om det dreier seg om mikrokriminelle handlinger som gjerne ligger under grensen for det som kan oppfattes, eller om et ambisiøst subjekt løper linjen ut til mer påfallende former for kunstferdige bedrag. Sikkert er kun dét at storsvindelen ikke bare er det stoffet plagiatorene er laget av, men også flertallet av de som sitter på første rad i den moderne tids komedie.

Dette var Thomas Manns intuisjon, da han ved lesningen av Manolescus memoarer begynte å ane hvilken lovende tematikk som bød seg fram. For de innvidde er det bare et lite skritt fra nasking på hotellet til kulturelle tyverier. Dersom det første tilfellet kan virke tilgivelig, så lenge det er gjort med den nødvendige savoir faire, burde det andre tilfellet heller ikke være noen forbrytelse. Om forfatteren tenkte annerledes om dette, ville han ikke med en slik letthet bekjent at han stjal fra Bibelen og han ville heller ikke våget å stille seg i tradisjonen til den store mesteren fra Weimar. I ham gjenkjente han ekvilibrismens stormester, erkekunstneren, som en linedanser på skillelinjen mellom spøk og alvor.

Man må kunne anta at Thomas Mann i sitt stille sinn ville latt seg underholde stort av skandalen som rystet forbundsrepublikken i februar i 2011, da man påviste en betydelig mengde umarkerte sitater, lange og korte, i en avhandling om forfatningsrett av en daværende minister, en viss herr Guttenberg. Han ville moret seg fyrstelig over tanken om at en mann med en så velutviklet storsvindlerisk Krull-faktor, kunne drive det til toppen av forsvarsministeriet i et mektig land, et land hvis armé et halvt århundre tidligere hadde bragt verden i en tilstand av frykt og beven. Ja, den angjeldende storsvindleren Krull hadde inntatt embetet i akkurat rett tid og i overensstemmelse med en utenrikspolisk situasjon der nasjonen forminsket sine tropper. Det hele skjedde i samklang med tidens ånd om å fullbyrde overgangen til en postheroisk orientering, også for de kjempende soldater. Helt grenseløs ville Thomas Manns morskap ha vært hvis han hadde fått vite at denne kriminelle handlingen hadde skjedd ved et universitet i Bayreuth, som på hans tid ennå ikke var opprettet og hvis beliggenhet ville være egnet til å vekke særskilte forventninger på det kulturelle kartet. Til og med i Bayreuth! Litt av et kupp! Det kunne vel hende at Felix Krull, gjennom et forbilledlig simulert epileptisk anfall under sesjonen slapp unna førstegangstjenesten. Men at en fremadstormende politiker, som tillike skulle være ansvarlig for de militære styrkene, skulle ha vunnet sin akademiske grad gjennom en forfalsket rettsvitenskapelig avhandling – det bringer en ny, farlig plump, nesten makaber farge til det krullske storsvindleriet. Ikke desto mindre måtte romanforfatteren ha tenkt for seg selv at det når alt kom til alt ikke passet dårlig til stedets ånd. Ja, for å si som sant er: Denne Bayreuth-farsen hadde ikke kunnet vært planlagt bedre av en durkdreven regissør eller art-director med sans for provokasjon: Er ikke denne byen siden Wagner-klanens invasjon blitt til et valfartssted for horder av mennesker som betaler hva som helst for å bli ført bak lyset etter alle kunstens regler? Eller for å uttrykke det mer følsomt: Er ikke byen alt i alt en magnet for enhver spandabel og lidelsesberedt person, for hvilken ingen stol er for hard og ingen oppføring for lang, så lenge de bekjenner seg til menneskets rett til illusjoner, overbevist som de er om at det til sist ikke finnes noe annet holdepunkt enn opprettholdelsen av en ufeilbarlig tro på den skjønne avglans?

Den foreliggende affæren kan ikke sluttføres med utflukter i ironiens vidstrakte landskap. Man avslører ingen hemmelighet når man fastslår at også det moderne universitetet i lengre tid har slitt med et – forsiktig formulert – seriøsitetsproblem. Bayreuth-affæren har i alle fall vist fram et ørlite segment av en forlegenhet, av et så stort historisk og systematisk omfang at det knapt kan overskues.

Også her er det nærliggende å gå tilbake til det 20. århundrets urkatastrofe og undersøke rollen de nasjonaliserte vitenskapene spilte under første verdenskrig. Det man herved ville kunne stadfeste er utallige belegg som vitner om fakultetenes tapte uskyld, i naturvitenskapen så vel som åndsvitenskapen. Må man minne om den ulykksalige Fritz Haber, som senere vant Nobelprisen i fysikk og fra 1915 var involvert i Tysklands kjemiske krigføring? Må man nevne filosofen Max Scheler, som lot seg begeistre for krigens genius?

Bemerkelsesverdig er det uansett at dadaismen ikke ser ut til å ha hatt noe motstykke i vitenskapens disipliner. Det er som om vitenskapens representanter ikke så noe behov for på nytt å overprøve sitt grunnlag etter sivilisasjonsbruddet i 1914. I beste fall kan man forstå Wienerkretsens intervensjon som et forsøk på å innstifte en nullpunktsituasjon også for erkjennelsesteorien, idet de ville underkaste alle påfølgende vitenskapelige språkformer et hygieneprogram, det vil si å underkaste dem en logisk-empirisk meningsdisiplin. At slike inngrep var lite fruktbare på europeisk grunn trenger ikke å bevises her, og hva de bevirket andre steder hører hjemme i en annen undersøkelse.

Invasjonen av plagiatoriske praksis i det akademiske rom er en nesten naturlig bivirkning av det som kan kalles en allminneliggjøring av subjektstrukturer med double binds. Man måtte være usedvanlig naiv hvis man skulle anta at dagens lærere og studenter bare ved å immatrikulere seg ved et universitet skulle slutte å være barn av sin tid. Og tiden viser alle tegn til å være en treningsleir for krullske svindler-subjekter. Det akademiske rommet kan ikke enkelt og greit immunisere seg selv mot dette. Det hører til underteksten i det tyske høyskolespråket at ansamlingen av sertifiserte resultater gjennom et studieløp allerede i utgangspunktet betraktes som kunnskap kun på papiret. I en henvisning som muligens er mer verdifull, terminologisk sett, kan man si at det ikke kan vises til noen essensiell forskjell mellom en autentisk kompetanse, hva nå det måtte være, og en simulering av den samme kompetansen. Dette kunne man illustrere gjennom kjente eksempler på falske leger, som i årevis daglig har utført krevende operasjoner med godt resultat, inntil det kom for en dag at de ikke var «kvalifiserte».

For å skille det akademiske plagiatets egenart fra alle mulige andre tilfeller der «åndsverk» ikke respekteres, må man se nærmere på den umiskjennelige egenarten til akademiske prosedyrer. Sett utenfra fremstår universitetsverdenen som en merkverdig biotop, spesialisert på å frembringe bisarre eller bent frem upopulære «teksttyper». Hele slektstreet av seminarreferater og seminararbeider, via diplomarbeider, magisterarbeider og eksamensarbeider over til avhandlinger og habilitasjonsskrifter, for ikke å nevne professoruttalelser, rapporter, struktur- og utviklingsplaner – alle sammen er de tekstvekster som utelukkende kan trives i det akademiske innendørsklimaet. Slik ligner de på sjeldne høyfjellsvekster som overlever over tregrensen, men som vanligvis ikke tåler å plantes om til flatmark eller et liv under åpen himmel. Den samlede prestasjonen til den akademiske trykksakproduksjonen er av et rent ut ufattelig omfang. Med sin årlige output på milliarder av sider ligner den bent frem, for å snakke i tidsmessige massemetaforer, en tsunami – som vel og merke ikke oversvømmer noen synlig kyst, men i stedet tårner seg opp i det indre av de intellektuelle institusjonene, så å si ubemerket av verden utenfor.

Den akademiske plagieringen finner derfor gjerne sted under betingelser der de vanlige motivene for å misbruke andres åndsverk, nemlig å smykke seg med lånte fjær, knapt spiller noen rolle. Mens lånte fjær ute i den åpne verden skal øke bærerens attraktivitet og høyne den erotiske fitness, for å bruke biologenes sjargong, tjener lånte fjær innad i akademia langt mer som kamuflasje og som et middel til å forsvinne i mengden. De sørger for at den som bærer fjærene forblir ubemerket i de likegyldige tekstmassene som strømmer forbi. Allerede på begynnelsen av 70-tallet satte Michel Foucault ord på denne situasjonen, da han innførte begrepet «diskurs» som en egen beskrivelse for den akademiske tekstproduksjonen. Det han kaller diskurs er ikke annet enn den forfatterløse teksten, fagpraten som institusjon. Denne fortolkningen av de akademiske og institusjonelle samtalerutinene viser oss en ikke-tibetansk vei til prinsippet om bønnehjulet. Det viser til et ordgyteri uten grunnlag i noe egentlig bevissthetsforhold. Den som ikke vil snakke om diskurser, bør tie om plagiater.

Plagiatets opphøyelse til diskurs er uansett ikke tilstrekkelig til å beskrive den akademiske plagieringens egenart. Her ser det ut til å melde seg et helt særegent element, som best kan forstås gjennom å rådspørre litteraturvitenskapen. Wolfgang Iser, som var en eminent representant for den nå historiske Konstanzer-skolen, gjorde revolusjonerende fremskritt i sitt eget fag og for humanvitenskapene som sådan med boken Der implizite Leser (Den implisitte leser) fra 1972. Her viste han hvordan man i enhver tekst kan fremvise en intim inneforståtthet mellom forfatteren og den hypotetiske leseren – en forbindelse som aktiverer lesningen. Å lese betyr i tråd med dette å vekke til live apellstrukturer som skjuler seg i teksten og hengi seg til spillet av tiltale, for-fortolkning, vill-ledelse, fornektelse og appropriering. Enhver grundig utarbeidet tekst utgjør et reisverk av resepsjonsskapende tegn som leseren, i den grad han virkelig leser, villig og uvillig reproduserer. Tilsvarende intuisjoner har Umberto Eco bygget ut til en stimulerende dialogisk teori om lesningen i sin bok Lector in fabula fra 1979.

Ut fra dagens akademiske forhold fremstår de subtile analysene til resepsjonsestetikerne som suvenirer fra en endeløst fjern lesningens gullalder, der hver tekst fortsatt fremsto som et slags brev og hvert brev fremsto som et kjærlighetsbrev. Ingen akademiker vil kunne nekte for at det er på tide at teorien om den implisitte leser blir utvidet med en teori om den implisitte ikke-leser. Tilstanden skulle halvveis være inntruffet, når man går ut fra en antagelse om at mellom 98 og 99 prosent av all akademisk tekstproduksjon er skrevet med en allerede berettiget eller også uberettiget forventning om å forbli ulest – helt og holdent eller delvis. Det ville være illusorisk å tro at dette kunne unngå å virke tilbake på forfatteretikken. For mennesker i en kultur, hvis medlemmer i nesten alt og ett oppfordres til å følge reglene og samtidig ikke følge dem, er det med en nesten tvingende konsekvens at man gir ikke-leseren det vedkommende har rett på – det være seg ens egen korrekturleser eller det tyske forskersamfunnet. Den implisitte ikke-leser blir på paradoksalt vis «tiltalt» med gester som vinker ham til siden og gjør ham til en iboende kvalitet ved teksten, som den som nettopp ikke skuer inn i den. Den som skriver uten tanke på resepsjon, tenderer forøvrig uvilkårlig mot å bygge fremmede passasjer inn i sitt eget produkt. Disse er som skapt for den akademiske varianten av ikke-lesning, siden de gir inntrykk av å være overprøvet gjennom lesninger som muligens har inntruffet andre steder. På denne måten frembringer den akademiske skyggeverden en andre-ordens tekstverden, der yngre reelt ulest tekstmateriale holder eldre og antatt ulest tekstmateriale i omløp.

I dette systemet fører den uventede reelle lesning til katastrofe. Det er ellers bemerkelsesverdig at det som her kalles for en reell lesning knapt lenger er mulig for en naturlig leser i møtet med det monstrøse skredet av akademiske skriftstykker. Vi har imidlertid stedfortredere for den autentiske leser: de digitale lesemaskinene, det vil si de spesialiserte søkeprogrammene, som alene er i stand til å få en tekst i tale eller ikke-tale. Den menneskelige leser, la oss helt enkelt kalle ham professoren, faller derimot av. Også som akademisk menneske, og nettopp som dette, er fagmannen for lengst dømt til å være langt mer ikke-leser enn leser.

Den praktiske konsekvensen av dette kan bare bli at den systematiske stimuleringen av storsvindlerisk tekstproduksjon reduseres. På sitt beste skjer dette ved at de praktisk talt uleste forfatterne av akademi-immanente tekster fra nå av overlates til en slags digital anstand, som i egenskap av å lese automatisk også ubønnhørlig oppdager forskjellen mellom plagiater og sitater. Det ville lede på ville veier å legalisere umarkerte sitater, slik mange talsmenn for pirat-romantikken går inn for. Sitatkulturen er den siste linje der universitetet forsvarer sin identitet. Om det så er tilfelle at den utfordres gjennom en ny bølge av storsvindleriske subjektiviteter, ikledd digitale, ironiske og fribytterske kostymer: Med et regelverk som garanterer et minstemål av ærlig arbeid, må man gjøre det klart hvor grensen går også for nye spillere. Kulturen kommer med hermetegnene: Anførselstegnet er piratens høflighet.

En avsluttende anekdote viser oss at det ikke alltid behøves søkeprogrammer for at en tekst som fullt og helt er viet ikke-leseren skal utløse en katastrofe. Dette skjedde for kort tid siden med et essay om samlingens teori fra pennen til den eminente østerrikske museumskuratoren, kunstneren og kunstteoretikeren Peter Weibel, som gjennom de siste tretten årene har gjort Karlsruhes Zentrum für Kunst und Medientechnologie til en verdenskjent adresse. Hva angår passive plagiater, skulle Weibel være blant de største ekspertene i samtidens kunstverden. Dette ikke minst fordi han fra en tidlig dato av ikke bare nøyde seg med å produsere kunstverker og kunstaksjoner som fikk mange etterlignere. Han satte også ut i verden fabrikkerte kunstnere og holdt øye med hvordan de utviklet seg. En av hans store bedrifter i den sammenheng var med hans tidligere livsledsagerske, Waltraud Höllinger. I 1967 klekket han ut merkenavnet VALIE EXPORT, og gjorde henne med dette til en agent for konseptuell kvinnelighet og introduserte en rekke spektakulære happenings på kunstmarkedet. Her må vi tenke på opptredenen med brystbefølingsboksene i sentrum av den østerrikske hovedstaden. I et tilbakeblikk viser det seg i hvilken grad prosjektets utvikling var i samklang med Serners spilleregler. Den oppdiktede kunstnerinnen spilte sin oppfinner et puss og gjorde en mer og mer seriøs karriere under det ironiske merkenavnet, inntil hun endelig ble til kunstnerinnen Valie Export som nå blir skrevet om i avhandlinger og diskutert på seminarer. Man kan anta at Weibel nå og da må ha angret at han ikke brakte sin konseptkunstkone på markedet under den mer vanlige benevnelsen Uten tittel.

Den som kjenner historien, vil kanskje undre seg litt mindre over det følgende – der alle detaljer er riktige med unntak av de endrede navnene. Også denne gangen handler om den uleste tekstens ensomhet – og om den katastrofe som bryter inn når den implisitte ikke-leser i utide blir overrasket av en reell leser. En dag mottok Peter Weibel en tilsendt katalog, der den berømte kunstsamleren Dr. Wendelin Wenn presenterte sin samling. Som vanlig inneholdt katalogen en innledningstekst, her fra Dr. Wenns egen hånd. Weibel kan ikke la være å lese denne teksten, siden teorien om samlinger per definisjon er av interesse for en museumsmann, uten hensyn til at katalogtekster for øvrig kan konkurrere med det mest forlorne akademiske arbeid når det kommer til uleselighet. Ettersom lesningen skred fram fikk han en påtrengende fornemmelse av at han kjente stykket ett eller annet steds fra. Han gikk til sitt eget arkiv, tok fram et dokument og sammenlignet: Artikkelen stammet ord for ord fra ham selv. Nå ringte han til Dr. Wenn, som naturlig nok blir forferdelig pinlig berørt. Faktisk, det måtte han medgi, hadde han på grunn av tidsnød gitt en kunsthistoriker han kjenner, den velkjente Dr. Antonio Aber, oppdraget å skrive innledningen til katalogen i hans sted, mot et godt honorar og under løfter om diskresjon. Weibel tar så kontakt med Dr. Aber, som han også har kjent i lang tid, og ber om en forklaring. Hvordan kunne en avhandling fra hans, Weibels, penn, i omvei om ham, bli til et essay som i katalogen dukker opp under navnet Wenn? Også Dr. Aber blir forlegen. Han selv hadde også hatt dårlig tid, og ba en av sine studenter om å skrive et eller annet mot et lite vederlag, ingen stor sak og helt uten risiko, siden så godt som ingen ville lese det uansett. I denne handlingsrekken viste studenten seg som den eneste som virkelig var et barn av tiden: Han gjorde et raskt søk på datamaskinen sin. Etter noen tastetrykk fant han på nettet en temmelig interessant artikkel av en viss Peter Weibel, som ved en tidligere anledning hadde ytret seg om saken. Resten var gjort med et par klikk. Hendelsesforløpet ville aldri ha kommet for en dag, hadde ikke noe hendt, som selv i tidsalderen for den forlatte tekst nå og da ennå skjer: Forfatteren kom ved en tilfeldighet, som eneste leser, tilbake til sitt eget verk.

Moralen i fortellingen er åpenbar. Tekstene som er skrevet for den implisitte ikke-leser, må til det siste trues med en reell lesning – med fare for at dagens elegante pirater tar oss for å være svindlere av i går og i forgårs, som truer med noe som de ikke er i stand til å virkeliggjøre. Man burde ved inngangen til alle fakulteter henge opp et skilt: Cave lectorem! For ikke-latinere: Vokt dem for leseren! Med denne formaningen begynner det man i all velvillighet kan omtale som en ny etikk for den vitenskapelige holdning.

  1.  Se Wolfgang Ullrich, Gesucht: Kunst! Phantombild eines Jokers, Berlin 2007.
  2. Se Sven Voelcker/Peter Sloterdijk, Der Welt über die Straße helfen. München 2007.
  3. Se Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra IV. Teil, Der Schatten.
  4.  Se Heiner Mühlmann, Kunst und Krieg. Das säuische Behagen in der Kultur (Über Bazon Brock), Köln 1998.
  5. Walter Serner, Letzte Lockerung. Ein Handbrevier für Hochstapler und solche, die es werden wollen, München 1984, s. 162. Den andre setningen står hos Serner i store bokstaver.
  6. Ibid., s. 74-75.
  7.  For krisestunder gir Serner følgende tilleggsanbefaling: «I de øyeblikkene ingen helt kan unngå, der lengselen etter en indre sammenheng blir overveldende og inngir en dyp selvforakt, som for øvrig gjør deg usedvanlig klarsynt overfor din katastrofale tilstand, den kvelende bevissthet om det store intet: Drikk to kopper varm sjokolade, svelg en aspirin og gå til sengs.» Ibid., s. 70

Facebook

Twitter