ESSAY. Hos Louis-Ferdinand Céline får misantropien i linjen fra Dostojevskijs kjellermenneske sin inntil da mest konsekvente form. Han var anti alt.

Først publisert i Vagant 1/2008.

Det finnes mange negativt innstilte forfattere i det 20. århundre. Det spesielle med Céline (1894–1961) er at han er bare negativ. I motsetning til Beckett, for eksempel, fra hvem det tross alt kan avleses en viss dialektikk («I can’t go on, I’ll go on»). Céline fortrenger enhver formildende omstendighet. Han svartmaler alt. Han er i konstant dårlig humør. Han er sur, fra han står opp (Voyage au bout de la nuit, 1932; Reisen til nattens ende) til han legger seg (Rigodon, 1961). Men det var hans måte å beskrive tingene på, gjennom å kritisere dem. Liksom utskjellingen var den eneste formen for kommunikasjon han behersket. Da Gaston Gallimard tok ham under sine vinger i 1951, ikke bare ved å signere ham for Frankrikes største forlag, men også ved å sette den blakke landsforræderen på en ordning med månedlige forskuddsbetalinger livet ut, takket han for tilliten med å kalle den åttiårige forleggeren, dårlig kamuflert som Brottin Achille («Trillebår-Akilles») i romanen D’un cháteau á l’autre (1957; Fra det ene slot til det andet), «den perfekte gemene købmand, den fuldendt småtskårne lort (…) den rene vaskeægte milliardær! (…) med tungen ude og bukserne godt trukket ned…», og senere: «den maniske fusker! den sluskede filatelist!» Utakk er Célines lønn. Hjelp og støtte ble betalt tilbake med invektiver. Ja, selv ikke hans danske advokat Thorvald Mikkelsen, som ved hardnakket å sette juridiske prinsipper opp imot lynsjestemningen som rådet antagelig reddet livet hans – om danskene hadde utlevert Céline til Frankrike i 1945/46, er sannsynligheten stor for at han ville ha blitt dømt til døden – selv ikke denne reddende engel unnslapp Célines infame utfall i senere rekapitulasjoner.

Mer berettiget var trakasseringen av Jean-Paul Sartre, som i en artikkel i Les Temps modernes, vel vitende om dødsstraffrisikoen, ivrig fyrte opp under mistankene og beskyldningene mot Céline (Sartre hevdet blant annet, uten fnugg av bevis, at Céline var betalt av tyskerne for å drive nazistisk og antisemittisk propaganda). Céline parerte med det han kunne best : tirader av skjellsord, med Sartre i et utall roller, fra «ekskrementsluker» til «svin, proppfull av dritt» (sitert etter Carl-Göran Ekerwald: Céline — liv och tänkesätt, Norstedts 2003), eller han vred og vendte på navnet hans til fornærmende hybrider, som Tartre eller Le Ténia, det siste en henspilling på den latinske betegnelsen på bendelorm.

Politisk var Céline verken nazist, fascist, nasjonalist eller kommunist. Han var anti alt. Like fiendtlig innstilt til tyske nazister som han var til sovjetiske kommunister og franske nasjonalister. «[J]eg skærer dem alle over en kam!» erklærer han med dårlig skjult stolthet (Rigodon). Beskyldningene mot Céline om «landsforræderi» forble da også vage. Danske myndigheter henstilte gjentatte ganger om en formell begrunnelse for kravet om utlevering i den anspente tiden etter krigen: Det nærmeste de noen gang kom var noen helt generelle formuleringer rundt Célines påstått protyske holdning, hans forakt for det franske folks ulykker, og hans oppfordringer til forfølgelse, som det ble kalt. Konklusjonen ble uansett at «Céline blir betraktet som en av de mest fremtredende kollaboratører, og hans avstraffelse kreves av alle» (verbalnote fra den franske sendemann i København, overbragt det danske utenriksdepartementet 20. september 1946, sitert etter Hans Boll-Johansen: Latter i dødens skygge, Spektrum 1999). Selv innrømmet Céline glatt at han hadde vært kollaboratør, han snappet til seg den fordømmende betegnelsen og hengte den om halsen som en medalje, hånd i hanske som den passet til hans degraderingsprosjekt, var bare påpasselig med å presisere at han, i motsetning til andre av samme sort, aldri hadde tatt seg betalt for det.

Hva han ble dømt for, in absentia, 21. februar 1950, var A) å ha handlet i den hensikt å skade det franske forsvaret, og B) derigjennom å ha hatt til hensikt å hjelpe Frankrikes fiende Tyskland. Mest sannsynlig den reelle grunnen, dog ikke nevnt med ett ord i dommen, var imidlertid de antisemittiske pamflettene (som de fremdeles blir omtalt som, selv om det i virkeligheten er snakk om romaner på tre og fire hundre sider!). Og betraktet i historiens lys virker Céline oppsiktsvekkende døv for den mildt sagt betente diskursen særlig hans utfall mot jødene inngikk i. Samtidig var «jøde» ennå gjengs slang på Montmartre på den tiden Bagatelles pour un massacre (1937), L’École des cadavres (1938) og Les beaux draps (1941) ble til, som et sekkebegrep for alt ondt. Så også i «pamflettene», der jødene bare er en av flere grupper som får merkelappen klistret på. Den hetsen som var spesifikt rettet mot jødene var forøvrig langt på vei personlig fundert for Célines del, basert på en (tvangs)forestilling om en konspirasjon av jødiske teatersjefer som hadde gått sammen i et komplott for å hindre Célines balletter i å bli oppført (ballett var Célines store lidenskap, han skrev flere som aldri ble oppført, men som ble publisert i bokform på 50-tallet, etter hjemkomsten til Frankrike).

Krigen, alltid krigen: Den er allestedsnærværende i forfatterskapet. Selv hadde han erfaring fra begge verdenskrigene, med en fallhøyde akkurat så stor som det anstår seg en ekte célinsk romankarakter: fra dekorert krigshelt i første, til forhatt quisling i andre. «Et fremkallerbad for den menneskelige ånd,» kalte Céline det. Utlagt: Først under krigens lov viser mennesket sitt sanne ansikt. Eller sagt på en annen måte: Gi deg med i krigen, og jeg skal fortelle deg hvem du er. Det er ingen jüngersk krigsforherligelse eller -romantisering i dette, tvert imot, det er krigen i sin ytterste elendighets og grusomhets form som hylles, som en logisk konsekvens av menneskehetens vesen. Krigen er alt iboende menneskelig, individuelt og kollektivt, forløst i kolossal målestokk. Den er menneskenaturen tatt helt ut. Selve metaforen (fremkallerbadet) la han i munnen på Bestombes i Reisen til nattens ende, som rekrutten Bardamu tyr til i et anfall av skrantende mot. Bestombes’ svar på den nyvervede kavaleristens angst for den ventende slagmarken er en lovprisning av krigens redsler. «Til nå har vi bare hatt en svak anelse om menneskets følelsesmessige og åndelige rikdommer,» utbryter den begeistrede psykiateren. «La oss innrømme det. Men nå, takket være krigen, står vi ved målet!»

Mens humanisten er forpliktet til å hevde åndens triumf over krigen (dialogens seier over konflikten), preker Céline krigens triumf over ånden. Mennesket blir aldri noe bedre enn slik det viser seg når samfunnet kollapser. Dermed inngis det europeiske sammenbruddet med en slags pervers kvalitet. Det får frem det verste i folk, ergo det sanneste. Det er en kynisme i dette, som virker forbausende frisk den dag i dag (og som skiller seg fra den dunkle krigsbegeistringen som ellers var utbredt den gangen, med sine mytiske forestillinger om slagmarken som et herdingens og foredlingens sted). Det er misantropien i linjen fra Dostojevskijs kjellermenneske som får sin inntil da, og kanskje ennå til dags dato, mest konsekvente form:

Ja, ja, tænker jeg, snart er det altsammen slut… pyh!… nok har vi set… når man er tres og lidt til hvad kan så den værste H… Z… Y-bombe rage en?… vindpust!… småtteri! kun denne forfærdelige følelse af al den tid og de myriadertons anstrengelser man har spildt på den modbydelige forpulede forbandede fordrukne horde lakejer… ak, Madame! … «sælg Deres nag og hold mund»!… enig!… gerne, men hvem til!… køberne skyr mig, forlyder det… de kan kun lide og køber kun forfattere næsten som dem selv, med bare den lille kulørte bort i tilgift… overopvarter, overrøvtørrer, slikker, lækager, vievand, pelotoner, bidet’er, slagteknive, kuverter… så læseren genfinder sig selv, sin næste, sin broder… indforstået, parat til alt… (Nord)

Motforestillinger er det ikke plass til. Eller rettere sagt tid til. Så kjapt går det unna at de spørsmål den febrilsk skrivende Céline i klare øyeblikk ser for seg at den fresende enetalen kan tenkes å bli møtt med alt er slukt, tygd i stykker og spyttet ut igjen. Eller sagt på en annen måte: Protestene blir besvart før noen rekker å formulere dem. Hatet hans er uutslukkelig, energien ukuelig og orddiareen uhelbredelig, uimotsagte monologer dermed eneste reelle utvei når dette veldige trykket skal omsettes i skrift. Derfor er det også så likt seg, fra den ene bok til den andre. Fordi hans verdensbilde i seg selv er monomant, monotont, monologisk. Å lese flere bøker av Céline bringer således lite nytt, utover det som måtte tilflyte en av ytterligere biografiske og historiske detaljer (detaljer man uansett ikke kan stole på, ettersom alt har passert gjennom den célinske hyperbolens kvern). Har man lest en, har man lest dem alle. Men leser man en, får man nettopp også denne underlige trangen til å lese dem alle. Repetisjonene bare forsterker behovet. Kjærlighetens kunst er gjentagelsens kunst.

Det er derfor en ikke liten kraftanstrengelse fra forlaget Holkenfeldts side som ligger bak når Célines etterkrigstrilogi nå endelig foreligger komplett på skandinavisk. Tre maniske monologer: Fra det ene slot til det andet (1957; 1997), Nord (1960; 2004), Rigodon (utgitt posthumt 5969; 2007), i lekkert softcoverformat og Marianne Lautrops imponerende danske oversettelse. At det er snakk om en oversetterbragd tør være hevet over tvil, med tanke på de sterke innslag av sprik, inkonsekvens, uferdighet og ufullkommenhet som preger alle tre tekstene, kort sagt en vesentlig grad av språklig labilitet som en mindre bevisst oversetter meget lett ville kunne ha kommet til å glatte over i stedet for å bevare. Handlingsmessig, om enn i opprevet kronologi, dekker de tre bøkene tiden fra Céline, hans kone Lucette og katten Bébert flykter til Tyskland etter Normandie-invasjonen i 1944, oppholdet i Sigmaringen hvor Céline fungerer som lege for en stor kontingent franske kollaboratører, inklusiv hele Vichy-regjeringen, inntil naziregimets undergang tvinger dem på flukt igjen, nordover mot Danmark, den atten måneder lange interneringen i Vestre Fængsel, de påfølgende tre år i dansk eksil, og endelig hjemkomsten i vanære til fedrelandet i 1951 og den første tiden i Meudon.

Alt Céline skrev var selvbiografisk. Allikevel har det gjennomgått slike fordreininger at DETTE HAR HENDT er den største fiksjonen av dem alle. I den forstand spiller det mindre rolle hvor han henter stoffet fra og enda mindre om han kaller protagonisten Bardamu eller Ferdinand eller Céline. Han griper, som på innfall, det som ligger nærmest, og som av naturlige grunner er hans egen (og kona og kattens) historie, og blåser dette opp til de størrelser han behøver. Alt blir overdramatisert. Skildringen av arrestasjonen av ham i København (Fra det ene slot til det andet) ender opp med ham selv og Lucette flyktende hals over hode på byens hustak med bevæpnet politi i hælene, mens pågripelsen, vet man, i virkeligheten fant sted under ganske rolige former i leiligheten: «over tagene!… kavalkade mellem skorstenene! … en talsterk kommando af strømere, revolvere i hånd! (…) tagene, tagrenderne… de bevæpnede pansere, ondartede ildvåben i stilling… gemmeleg mellem skorstenene… Julen 1945!» Slik blir grumsete ytre begivenheter renset til presise bilder på en indre tilstand, i dette tilfellet opplevelsen av overgrepet og ydmykelsen fengslingen innebar. Og slik blir man, som leser, vitne til en forvandling: erindringen som går fra det gjenskapende til det skapende og blir litteratur.

Hendelsesforløpet i trebindsverket er et svare rot. Nær og fjern fortid krysser hverandre uavlatelig, i tillegg kommer store divergenser der de tre bøkene overlapper kronologisk. Det eneste som holder bitene samlet er det brennende (skapende) nået. Uttrykket «i skrivende stund», som i utgangspunktet unektelig innehar en viss sedat, ettertenksom klang, er for Céline det motsatte: en opphisselsens, en oppkavethetens stund. Derav overdrivelsene, derav forvrengningene. Ja, dette er den egentlige handlingen i bøkene: nedtegnelsen av dem. Det var ikke da det skjedde, det er nå, idet Céline skriver (om) det. Handlingsdrivet sitter i setningsbygningen. Full fres, alltid. Satt på spissen kunne man si at handlingen i Rigodon ikke foregår i Tyskland mot slutten av krigen, men i Frankrike i 1960/61, idet teksten blir til. Det er ikke Hannover eller Hamburg som er romanens sted, det er Meudon. Når Céline vandrer på gjengrodde stier er det for å bane vei gjennom villnisset av en tilværelse p.t. Gjennom upålitelige rekonstruksjoner søker han et sannferdig uttrykk for en universell eksistensiell erfaring. Etterretteligheten med hensyn til det historiske dramaet er uansett tapt, men dette tapet kompenseres med en krystallklarhet hva angår gjenfortellingens modus, som er eksaltasjonens og raseriets modus. Vi får aldri vite nøyaktig hva som skjedde, men vi får med all ønskelig klarhet ta del i hva som skjer idet Céline gjenkaller, eller prøver å gjenkalle det. Dette er vesentlig for forståelsen av hans surrealistiske omgang med fakta og historikk. Det er ikke nåets oppgave å formidle fortiden, det er fortidens oppgave å tjene som råstoff til nåets ustyrlige uttrykksbehov. «Ausdruckswelt,» kalte Gottfried Benn det.

«Rigodon» (eller rigaudon/rigadoon) er navnet på en barokkdans, hvor man står mer eller mindre på stedet hvil, eller sagt på en annen måte: går og går og aldri kommer til døra. Mens de to første bindene i trilogien har enkle, handlingsbeskrivende titler, knyttet direkte til de historiske etappene i Célines liv, er det altså som om han i Rigodon — med en bevissthet om at det skulle bli hans siste? — anlegger et større og/eller mer selvreflekterende, det vil si selvkritisk, perspektiv, med en tittel som kan tjene som et perfekt bilde på et helt livs oppslukende språkarbeid. Ett skritt frem … Ett skritt tilbake … Ett skritt til siden … Ett skritt tilbake … hej huh rigodon! hopla!

Romanens gjenfortalte forløp rommer den siste etappen av Céline-delegasjonens flukt gjennom et Tyskland i kaos og flammer. Det er et karnevalistisk menasjeri, verdig en Fellini. Ankomsten til Berlin på et vogntog med en last fisk og en last spedalske … Vandringen i Hannovers gater der soldater og sivile står lent mot husfasadene slik de sto og gikk da bombene falt, drept av trykkbølgen, mumifisert på stedet, rett opp og ned … Utreisen fra Hamburg, der asfalten fremdeles er myk etter bomberegnet, i selskap med en gruppe åndssvake barn som skal transporteres tilbake til Sverige … Innfarten til Danmark, det forjettede land, der et krøllete Røde Kors-armbind blir det som til sist berger dem over grensen, til fred og frihet, inntil videre …

Grunnen til at Céline ville til Danmark (og ikke til det nøytrale Sverige) var at han hadde gjemt unna en formue i gull der, plassert i en bankboks i Privatbanken på Frederiksberg (i Rigodon fiksjonalisert — eller feilerindret — som Landsman Bank, Peter Bang Wej). Verdiene ble ivaretatt av Célines danske venninne Karen Marie Jensen, ballettdanserinne og internasjonal celebritet, som fikk i oppdrag å forvalte de store inntektene fra Reisen til nattens ende, over en million franc, ifølge Céline, penger som først ble investert i London, men som han siden, i 1938, da han skjønte at det bare var et tidsspørsmål når storkrigen ville komme, ønsket anbragt i Danmark, det eneste landet han var overbevist om ville unngå å bli trukket inn i konflikten. Historien er like eventyrlig som alt det andre: Da okkupasjonsmyndighetene begynte å ta beslag i utenlandske depoter i danske bankbokser, sørget Jensen med hjelp fra sin niese for å få de elleve kiloene i gullbarrer hentet ut av banken og gravd ned i hagen ved danserinnens sommerhus i Køge på Midt-Sjælland; herfra ble så passe porsjoner av skatten gravd opp og solgt med jevne mellomrom for å holde Céline med lommepenger de seks årene han ble boende i landet.

Og som alt forøvrig mases også det forjettede (og forpestede) land istykker under trykket fra den célinske fiksjonsmaskinen. Så godt som konsekvent, i så å si alle danske stedsnavn, legger han inn minst en skrivefeil, liksom et uttrykk for den disponering av vesentlig og uvesentlig som ligger til grunn. Slik, med et enkelt språklig grep, flyttes fokus (enda en gang) fra det historisk-biografiske til det surrealistisk-ekspressive, eller om man vil: det eksistensielle. Det er ikke i det historiske København vi befinner oss, det er i en verden gått av skaftet, en verden der forbindelsen mellom tegn og ting er rast sammen, en verden der språket er revet løs fra den objektive virkelighets gjenstander og rom og kastet ut i et larmende inferno, splintret og ristet rundt i en rå og utmattende tragikomedie. Danmark og København er en tilfeldighet, like ekte eller uekte som en hvilken som helst annen scene. Det er her, men det kunne ha vært hvor som helst. Konges Ny Tow, Vesterfangsel, Ny Hawn: de står der som skakke kulisser for dette absurde teater.

Alt foregår i et voldsomt tempo. I Hannover, Hamburg og Flensborg i 1945, som i Meudon i 1960/61. Så voldsomt at det heter chutt! chutt! når Berlin-Rostock-toget kommer, flak! brang! plafi! når de tyske artilleristene forsvarer stasjonsområdet, Brangg! phuitt! når kupevinduene smadres, rrrrt! når motorsyklistene ankommer, trrzzt! trrrzzt! når Messerschmidtene knatrer, bring! krrrak! når bombene faller, eller Rrrrring! idet vi plutselig er tilbake i Meudon og Céline blir oppringt av enda et plagsomt rasshøl av en journalist som vil ha hans kommentar til ditt eller datt. Den hemningsløse bruken av onomatopoetikon forsterker inntrykket av rabalderartet nedrabling (selv om Céline var et bearbeidelsens petimeter, noe gjenfunne manuskripter bærer vitnesbyrd om: møysommelige omskrivninger i den hensikt å få det til å virke så heseblesende som mulig). Som i en tegnefilm løper figurene fra det ene uhellet til det neste. Resultatet er en paradoksal dynamikk: Stadig vekk minner den kortpustede kronikøren (Céline) oss (leserne, direkte tiltalt i høflig form De/Dem) om at det er tyve år siden dette skjedde, likevel er det med en nær sagt stressende opplevelse av her og nå vi blir tvunget til å ta del i den halsløse flukten nordover sammen med Céline, Lucette, Bébert og skuespillervennen La Vigan (La Vigue i boken). Ingen pauser … Ingen betenkningstid … Handlingens (ville) utfoldelse og tekstens (langsomme) tilblivelse blir ett … Tidsnivåene smelter sammen … Det går over stokk og stein … Presens hersker uinnskrenket overalt … Rigodon! Hopla! Rigodon!

Midt i det ravende rabalderet er en ting intakt: et nærmest monstrøst selvbilde og en dertil hørende selvrettferdighetssans. Blind, tilsynelatende, for andres lidelser følger han sin egen vandring gjennom krigens Europa med en hauks årvåkenhet for sine egne. Når Céline får en murstein i hodet i Hannover får det straks status som ledemotiv, som et slags refreng i teksten nærmest, derfra og ut. «Murstenen!» kommer det med jevne mellomrom, «mit hoved, De ved, murstenen,» og: «ham der fyr der fabrikerer mursten skal jeg nok få trukket i Retten…» Folk skriker ut sin nød omkring dem, MEN ER DET NOEN SOM TENKER PÅ HODET HANS?! Den grenseløse selvmedlidenheten er en av mange virvler i en hysterisk-egosentrisk oppdrift som driver det skrivende jegets selvforståelse til stadig nye høyder, selvdyrkelsen spisset med blygselløse utropelser av ham selv til verdens største nålevende forfatter. Etter 1932 har all litteratur vært etterligninger av Reisen til nattens ende, slår han fast. Og litt senere: «jeg er Litteraturens velsignelse!» Og ennå er han ikke ferdig, ennå har han noen runder igjen av oppdriften før han er fornøyd, toppen er ikke nådd før med følgende konklusjon: «den der ikke imiterer mig, er ikke til!»

Slik Hamsun raljerer — ikke har stort andre virkemidler igjen enn å raljere — over sine varig svekkede sjelsevner, slik surrer Céline som en hissig flue rundt hele rekken av beskyldninger: aj aj, mitt jødehat … aj, aj, mitt landsforræderi … aj, aj, min avskyelige feighet … De to forfatterne har trassen, tverrheten og egenrådigheten til felles, egenskaper som i begges tilfelle også var sterkt medvirkende til deres storhets degradering og fall. Beskyldninger har utelukkende opphissende effekt. Og forsvarer seg gjør man ikke gjennom beklagelser og bortforklaringer, men gjennom å fyre oppunder, forsterke, plusse på. Anklagene er bensin på det omnipotente bålet. Det knastrer og spraker idet stoltheten antar mer og mer groteske former: «at være spedalsk har sine fordeler,» skriver Céline om sine leprarammede medpassasjerer på strekningen Berlin-Rostock, i det som samtidig vanskelig kan leses som annet enn enda et selvportrett: «De behøver ikke være høflige mod nogen, De bliver smidt ud allevegne og De ønsker ikke andet!» I den grad Céline bruker sine siste romaner til noen form for politisk analyse er den gjennomsyret av en like konsekvent avstandstagen. Stjerner og striper, hammer og sigd, kornbunt og øks, svastika, det kommer ut på ett. En «upartisk, ægte historiker,» kaller han seg, og fortsetter:

de varlige sadistiske her som der… hej huh rigodon! hopla! hjerner i frikasse, slaver, de buttede, til murenærne, kristne til jaguarene, kollaboratører Villa og i morgen, bare vent!… dampende gryder ved hvert et kryds… til hvem? til hvem?… jamen til Dem! sagte simrende med årstidens skrig… den lille detalje som støder mig lidt, får mig til at studse… hvor er belevenheden?… havde Hitler vundet, det var på et hængende hår, lover jeg Dem at de nu havde været for ham hele bundtet… konkurreret om hvem der havde hængt flest jøder, hvem der havde været mest nazistisk… trukket tarmene ud på Churchill, svunget Roosevelts udrevne hjerte, bollet mest med G6ring… alt vender pludselig til den side, så til den anden, de iler, totalt ligeglade med hvilket lem de falder over, hovedsagen er at blive pulet hårdt… så sutte den af på Adolf, som sagt, det var på et hængende hår!…

Til hvilket hører at den andre betydningen av «rigodon» er «fulltreffer», brukt om metallskiven som spretter opp når man treffer blink på skytebanen, og avledet fra dette igjen, også brukt om det sprellet soldaten gjør når han får en kule i kroppen. De dødelige fulltrefferes dans …

Rigodon slutter med en visjon av de gule horders erobring av Europa. Om to–tre år, spår Céline, er de kinesiske kommunistene over oss, da står de ved Porte de Pantin, bejublet av massene, og da kan vi alle bare pakke sammen og dra. «Der vil ikke være flere hvide i år 2000,» lyder den frimodige profeti. Alternativene? «at le, eller ikke le! resten er fis!» Humor er da også en vesentlig ingrediens i det oppkoket doktoren brygger på tampen av livet og som det forunderlig nok den dag i dag avstedkommer slik en uforstilt estetisk salighet å bli traktert med. Og han har selvfølgelig helt rett: Den som ikke ser humoren i tilværelsens elendighet vil da også få store problemer med å komme seg igjennom den. «Har nogen fortalt Dem, at De er skør, Maitre?» spør en av de utallige journalistene som dukker opp og bryter handlingen, tiden og stedets — om den noengang fantes — enhet i Rigodon. «Ti gange om dagen de sidste tredive år!» svarer Céline. Journalisten: «Og skulle hænges?» Céline: «Det er for sent, jeg ville ikke holde, jeg ville gå i stykker, i stumper!» Also sprach Céline. Og til slutt, endelig, åpner avgrunnen seg helt, den hans hovedkarakterer og forsåvidt de fleste av hans bikarakterer alltid har stått skrevende over, varslet allerede med den berømte slutten på Reisen til nattens ende, drømmeglimtet av alle jordens og himmelens krefter som i ett sveip feier vekk hele rukkelet, «slik at det endelig kunne bli slutt på elendigheten», besvart som av et ekko i starten på Mort á crédit (1936, Død på kreditt): «Jeg skulle ønske at stormen bråkte enda mer, at takene raste sammen, at det aldri ville bli vår igjen, at gården vår forsvant,» for endelig å bli fullbragt med den avsluttende sentensen i Rigodon, tretti år etter, der alt på nytt går under, denne gang for alvor, «i de der perlende dybder som er altings ophør…»

Célines forfatterskap er urimelighet satt i system. Liksom invektivene ikke er til å stoppe når proppen først er dratt ut. «Semiotisk press,» kalte Julia Kristeva det. Men forakten for alt og alle er, eller var, antagelig, når det kom til stykket, en overlevelsesstrategi mer enn noe. Fortvilelsen kommer alltid før hatet. Lest slik har den krakilske himmelstormeren i Célines tekster rot i et menneske som til fulle tar elendigheten innover seg, ja, som ikke synes å være gitt andre muligheter enn til fulle å ta den innover seg. I likhet med «Céline» hadde også virkelighetens allmennpraktiserende Céline stort sett fattigfolk som pasienter, et klientell som sikret ham konstant innsyn blant samfunnets verst stilte. Og drittsekkenes antall er ikke noe mindre blant dem: Som krigen er fattigdommen en mobilisering av lite annet enn menneskets aller nedrigste karakteregenskaper. Når Céline dediserte Rigodon til dyrene — Aux Animaux — hadde han med andre ord sine grunner. På den måten blir han en inkarnasjon av et helt europeisk århundres ulykkelige omstendigheter, med to verdenskrigers rasering som solid ballast for kynismen og desillusjonen.

Men om fortvilelsen er den primære kilden, er det en fortvilelse som holdes i sjakk av språket. Så lenge invektivene ikke slutter å strømme ut av kjeften på «Céline» (og pennen til Céline) vil heller ikke fortvilelsen få siste ord. For i skyllebøttene, i brottsjøene av anklager finnes også en jubel over å kunne ta språket slik i bruk, en beruselse over at det er mulig å si det på den måten. Uten denne språklige begeistringen, og artisteriet den avstedkommer, ville ingen holdt ut å lese ham. Angstbiterske surpomper bør helst ha språket i sin makt, skal de gjøre seg noen forhåpninger om et publikum. Célines kvalitet som forfatter er i så måte identisk med hans ekstremisme: Det språklige artisteriet tatt helt ut i den ene enden, klagingen og surmulingen tatt helt ut i den andre. Litteratur er kommunikasjon, og som skrivende blir nihilisten Céline aldri ferdig med å kommunisere sin nihilisme. Noe i ham hviler aldri. Og dette hvileløse er det hans store gave nær sagt uavbrutt å være i stand til å omforme til prosa.

Céline døde om kvelden 1. juli 1961 (i et anfall av inspirert célinsk unøyaktighet oppgir Nicholas Hewitt, forfatteren av biografien Céline (Blackwell, 1999), dødsdatoen til 31. (!) juni). Andreutkastet til Rigodon var da et døgn gammelt. Dagen etter tok Hemingway livet av seg. Dermed fikk også Célines sorti være i fred for den litterære verdens oppmerksomhet. På gravsteinen ønsket han at det skulle stå ett ord: NEI. Og slik forsvant han, mer eller mindre ubemerket, i skyggen av folkekjære Papas død.

Célines NEI er et nei til livet og et nei til litteraturen, som var de to tingene han ikke kunne komme vekk fra. Vissheten om at han ikke slipper unna er det som gjør fornektelsen nødvendig. Alt man kan velge bort trenger man jo heller ikke avvise. Avvisningen er forbeholdt det uunngåelige. Det er en omvendt velsignelse. Ved å fornekte det helliger man dets innflytelse, dets betydning, dets allestedsnærværenhet. På det viset er Célines NEI beslektet med Nietzsches JA. Begge deler representerer en protest mot enhver unnfallenhet, eller underdanighet, overfor det bestående, det beståendes orden og innordninger, dette sammen med en motsigelsesfylt fatalisme, en slags pervers nytelsesfull overgivenhet til livstilstanden, den være seg en nederlagets eller triumfens sådan. Utsagnene har dessuten det til felles at de ved sin blotte styrke overskrider (overdøver) en sortering i positivt/negativt. Det er med hvilken kraft, så å si, alt uttales, som er det avgjørende, om det så er ja eller nei man svarer virkelighetens utrettelige pågåenhet med. Så kunne man kanskje si, at mens det hos Nietzsche heter at vi skal elske vår skjebne, oppfordrer Céline oss til å legge den for hat. Men intenst å elske eller intenst å hate (sin egen skjebne) betyr kanskje i begge tilfeller å ha tatt skjeen i egen hånd?

Célines NEI står dessuten i tradisjonen fra Rimbaud, grunnet i samme avsmak for den humanistiske tanken om kunst og kultur som verktøy til sinnets oppdragelse og/eller helbredelse. Rimbaud sluttet å dikte, Céline derimot holdt aldri opp, drevet videre av det som antagelig var det nærmeste han kom en strategi: å gjøre litteraturen så destruktiv at den ble uanvendelig for det store kulturdannende prosjektet. Slik blir romanen selv «et fremkallerbad for menneskesinnet», en unntakstilstand under hvilken sivilisasjonens masker rives av, om ikke annet så for fornøyelsens og skadefrydens skyld.

Trotskij skrev en gang om Céline, at han «tok skrittet inn i den store litteraturen slik andre går inn i sitt eget hus». Uttalelsen sier noe om den suvereniteten, selvstendigheten og arrogansen som var der helt fra starten av. Debuten Reisen til nattens ende var en litterær sensasjon. Nærmest over natten ble Céline franskmennenes nye store forfatter. Innen et år var gått hadde boken solgt 200 000 eksemplarer i Frankrike og var oversatt til tysk, polsk, italiensk, russisk, tsjekkisk, hollandsk, ungarsk og engelsk. Romanen ga ham en høy stjerne også på venstresiden. Hans brutale beskrivelser av fattigdom og krig gjorde ham identifiserbar med sosialistiske kjerneverdier, enn så lenge. Blant sovjetiske intellektuelle, for eksempel, var Reisen … en stor hit (se bl.a. Hewitt, 1999). Helt til han gjorde det av med den sympatien òg, via kronoppgjøret med kommunismen i Mea Culpa, skrevet etter Russlandsoppholdet i 1936. Men det var sånn han holdt på: kvittet seg med støtten etter hvert som han fikk den, sporet opp nye fiender, nye ofre for svartmaling og sjikane overalt. Etter at han hadde vært i Russland, var Russland (Sovjet) det verste landet i verden; da han hadde vært i Danmark, var Danmark et helvete på jord, osv. …

Og Trotskijs ord sier noe om avstanden Céline følte – og distansen han opprettholdt – til den litterære institusjonen. Fremmed og foraktfull overfor den tradisjonelle forfatterrollen skjøv han sin egentlige profesjon foran seg som en buffer. Céline var lege, dernest forfatter. Og han ble ved sin lest, med unntak av de periodene han var praktisk forhindret. Selv da han vendte tilbake til Frankrike som persona non grata i 1951, var det første han gjorde, straks han og Lucette var installert i sitt nye hjem i Meudon, å åpne ny praksis. Her holdt de det gående til han døde, i hver sin etasje, hun med ballettundervisning i andre, han med legekontor i første. Som lege beholdt han dessuten familienavnet Destouches. Dr. Destouches var hans samfunnsdeltagende alter ego, så å si, en aktør i den daglige borgerlige tralten. Céline (hans bestemors fornavn!) var noe han ble når han skrev. Skrivende gikk han inn i den tilstanden som het Céline.

I grunnen er det bemerkelsesverdig, hvor ensidig han greide å være, et helt forfatterskap igjennom. Ensporetheten står samtidig i et underlig kontrært forhold til den enorme språklige rikdommen. Som om han bevisst gjør perspektivet snevert, for å gi mest mulig spillerom til språket. Dette begrunnet i en visshet om hvor det (for hans del, i det minste) er noen vits i å sette inn støtet. Hva man ender opp med å si er jo mer eller mindre gitt på forhånd uansett. Måten man sier det på, derimot, er åpen for grenseløse variasjoner og nyanser. Innholdet er fastlagt, formen er fri. Språket skal vibrere, heller enn resonnere, sa han en gang. Also flak! brang!plaf! Céline. Målet var formens løsrivelse fra alle konvensjoner. Gjennom maksimalt språklig råkjør å overgå alle hindringer, hensyn og forpliktelser … Rive over båndene … Være sin egen herre helt og holdent … Ved å underlegge seg det musikalske språkets lovmessighet unndra seg det sosiale regimets ditto … Gjennom å innordne seg språkets klanger endelig bli i stand til å tale fritt … Utlagt: Å konsentrere seg fullt og helt om det musikalske, det vil si syntaksen, er den eneste måten for den skrivende med hvilken den nødvendige frihet kan oppnås i utsigelsesøyeblikket. Den som begynner å tenke på hva han skal si, har tapt. Bare den som skiter i hva han sier, har noe han skulle ha sagt.

Sitater fra Reisen til nattens ende oversatt av Axel Aralie. Sitat fra Død på kreditt oversatt av Mikkel B. Tin. Øvrige sitater oversatt av Marianne Lausrop. 

Avatar

Stig Sæterbakken