Brecht og bildenes politikk

Brechts Kriegsfibel (1955) – på samme tid slagmark, teaterscene og illustrert krigs-ABC – sidestiller fremfor alt pressebilder og poetiske epigrammer. Ifølge Georges Didi-Huberman viser boken hvordan møtet med politiske bilder rommer muligheten for en nødvendig stillingtagen som lar oss lære å se uten av den grunn å ekskludere usikkerheten.

Tidligere publisert i Revue internationale des livres & des idées, 14, november-desember 2009, www.revuedeslivres.net. Alle rettigheter forbeholdt.

Georges Didi-Huberman:
Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire 1
Éditions de Minuit, 2009

Enhver krig innebærer en krig med bilder, en kamp hvor det synlige er innsatsen. Kunnskapen om hendelsene baserer seg uunngåelig på informasjonen som blir spredd gjennom mediene, samt på fotografier, som uttrykker perspektiver og bestemte politiske funksjoner. Konfrontert med den strømmen av bilder vi alle i dag blir utsatt for, er det av vesentlig betydning at man tar stilling og klarer å skape en viss avstand. Det er dette som gir en slik aktualitet til Didi-Hubermans granskning av billedspråket hos Bertolt Brecht.

Å gjenerobre bildene

«For å vite, må man kunne bruke forestillingsevnen» – det var med disse ordene Didi-Huberman for seks år siden åpnet sin studie av en serie fotografier som konsentrasjonsleirfanger hadde tatt i all hemmelighet.1 Overfor dem som ikke vil forholde seg til slike dokumenter, fastholdt han at utslettelsens gru ikke lenger er umulig å forestille seg takket være fotografiene. Disse bildene, disse fragmentene av virkelighet burde betraktes som vitnesbyrd om en vilje til å vise frem, og som motstandens «aktører». I Quand les images prennent position fortsetter Didi-Huberman sin utforskning av det fotografiske bildet i annen verdenskrig, men denne gangen befatter han seg med et objekt som er radikalt annerledes: Samlingen av pressebilder som Bertolt Brecht hadde funnet, valgt ut og kommentert i plansjene tilKriegsfibel. Igjen tar han for seg spørsmålet om bildenes rolle i utarbeidelsen av en historisk bevissthet, men her forholder han seg til de visuelle dokumentenes funksjon via den «aktive» resepsjonen av dem, reaksjonen til dem som blir stilt overfor disse dokumentene.

Didi-Hubermans opprinnelige motto forandrer seg følgelig og blir til: «For å vite, må man ta stilling.» Etter Images malgré tout («Bilder tross alt») nærmer han seg ideen om «tenkning tross alt», en tenkning som griper inn («eingreifendes Denken») og er visuell – en tenkning som er en stillingtagen. Brechts posisjon under annen verdenskrig ble fremfor alt kjennetegnet av den geografiske avstanden som ble pålagt ham, i et eksil som varte i nesten femten år. Distansen medfører imidlertid ikke noen tilflukt; til tross for avstanden eksilet innebærer, gjør virkningene av krigen seg gjeldende. Gjennom journalistenes fremstillinger og gjennom spredningen av bilder foregår ikke lenger kamphandlingene bare på slagmarken. Bildene skåner ingen; de bruker tilskuerne som skyteskive og rammer dem, nesten fysisk. Brecht snakker følgelig om en «støvsky» som blir blåst i ansiktet på ham når han betrakter bildene av krigen.

For å gå til motangrep, nærmer Brecht seg de illustrerte avisene med saksen i hånden, klipper ut bildene som tiltrekker seg hans oppmerksomhet og limer dette krigsbyttet inn i arbeidsdagboken sin. Hans Arbeitsjournale blir et slags «krigsteater» i miniatyr, en intim slagmark. Der samler Brecht bildene han har funnet, en form for private trofeer som han reflekterer over. I den forbindelse snakker Didi-Huberman om «poetisk-dokumentariske kronikker». Disse dagbøkene utgjør et reelt arbeidsrom, hvor Brechts personlige situasjon og begivenhetene ute i verden griper inn i hverandre – slik manifesteres nødvendigheten av å reflektere «tross alt».

Det er noen år siden Brechts Arbeitsjournale ble utgitt, med sin særegne blanding av tekster og bilder, men prisverdig nok har Didi-Huberman påtatt seg å granske originaldokumentene i arkivet til Akademie der Künste i Berlin. Dermed har det på en overbevisende måte lykkes ham å vise hvilken sentral rolle bildene, og særlig fotografiet, spilte i Brechts arbeidsprosess, et spørsmål som hittil er blitt lite studert.Kriegsfibel-prosjektet ernærte seg av bilder Brecht hadde samlet gjennom hele annen verdenskrig.

Slik allerede Michel Poivert har bemerket2, bestreber Brecht seg på å gjenskape en «kunstnerisk objektivitet» med utgangspunkt i en medialisert virkelighet, for å gripe til Siegfried Kracauers uttrykk. Det dreier seg om en kunstnerisk tilegnelse av en voldelig erfaring som skriver Brecht inn i en tradisjon der man også finner en kunster som Goya. Også han prøvde – ved å gjenskape krigens gru i sine raderinger – å forstå og å få andre til å forstå gjennom å stille ting til skue. Bertolt Brecht og Ruth Berlau, hans ledsager og fotografiske medarbeider, hadde med Kriegsfibel-prosjektet et svært presist siktemål: å lære folk «kunsten å lese bilder».

Adskillelser, motsetninger, dialektikk

Montasjene i Kriegsfibel og måten de kombinerer tekst og bilde på, er ifølge Didi-Huberman, karakteristiske for Brechts dialektiske tenkning. De historiske hendelsene, representert av pressefotografier, flettes sammen med de hvite bokstavene i de litterære kommentarene og skaper en kunstnerisk iscenesettelse. Tilføyelsen av diktet forvandler hver plansje til et veritabelt «aksjonsområde». I adskillelsen av bilde og tekst trer en dialektikk frem, idet teksten i en viss forstand er et svar på bildet. Epigrammene – firelinjers strofer som ledsager de dokumentariske fotografiene iKriegsfibel – legger dessuten for dagen en «sunn tvil angående bildenes status», uten av den grunn å trekke deres dokumentariske verdi i tvil.

Plansje 47, som viser fotografiet av en ung amerikansk soldat foran liket av en japansk soldat, representerer dermed ikke ganske enkelt amerikanernes seier. Teksten avdekker en dypere sannhet enn dette: I de to protagonistene på bildet erkjenner den representantene for en kamp mellom de to kolonimaktene i Stillehavet. Slik beveger Didi-Hubermann seg hinsides den tradisjonelle fortolkningen av Kriegsfibel – en fortolkning som ikke så noe annet i boken enn en enkel marxistisk motlesning av den dominerende historien om annen verdenskrig. Brechts arbeid, som tar sikte på å gjøre bildene synlige, er tett knyttet til Benjamins kritikk av fotografiet i den tekniske reproduksjonsalderen og dets anvendelse i propagandaøyemed. Ifølge Benjamin har bildet faktisk opphørt å være et enestående kunstverk og tar fra nå av del i «en estetisering av det politiske liv». Men ««[a]lle bestrebelser på å estetisere politikken kulminerer i ett bestemt punkt. Dette ene punktet er krigen.»3

Montasjeteknikken, som først lar bildene «tale», mens tekstene kommer etterpå, som fjerne svar, stemmer overens med estetikken Bertolt Brecht utformet for det «episke teater». Didi-Huberman anvender teoriene til Walter Benjamin, som hevdet at Brechts teater ikke simpelthen reproduserer tingenes tilstand, men snarere forsøker å avsløre, og slik tjener til en veritabel avdekking av virkeligheten («Entdeckung der Zustände»).4 Dette forklarer hvorfor Brecht overhodet ikke hadde noen interesse av å gjengi eller parafrasere de historiske begivenhetene i deres kronologiske orden. Målet hans var isteden å tydeliggjøre relasjoner og manglende sammenhenger. For ham dreide det seg om å skape kontraster, brudd, effekter av splittelse. Denne fragmenteringen av den fascistiske fremstillingen oppfattet Brecht som produktiv, i og med at den forekom ham å være den eneste måten å uttrykke sin posisjon på vis-à-vis en medialisert virkelighet. I sitt eksil prøvde han systematisk å demontere enhver type «viten», for å forstå tingene og gjøre dem synlige i en ny iscenesettelse, som stilte bilder og handlinger ansikt til ansikt, som fikk dem til å «se på hverandre».

Rekken av bilder satt sammen av Brecht og Berlau er ordnet gjennom sidestillingen av kontrære motiver, noe som befester deres kraft og forstyrrende virkning. På denne måten viser boken frem temmelig abstrakte luftfotografier av bombeangrepenes herjinger, samt bildet av et underjordisk skjulested, eller av en kvinnelig thailandsk flyktning som gransker himmelen med fortvilelse. Sammenlignet med surrealistenes ikonografi, er Brechts fremgangsmåte langt mer direkte, adskillig tettere innpå de representerte temaene. Velkjente pressebilder – Hitler som gestikulerer i talerposisjon – blander seg med mer tekniske bilder, av militære gjenstander, våpen, krigsmaskiner eller proteser … på en slik måte at alle krigens dimensjoner blir synlige.

I studiet av den epigrammatiske formen til kommentarene i Kriegsfibel avdekker Didi-Huberman deres slektskap med de greske gravskriftene. I antikken ble ideen om døden tradisjonelt assosiert med et moralsk budskap. Stilt overfor krigen, anvender Brecht epigrammet – selv snakker han i denne sammenhengen om foto-epigrammer – som et presisjonsvåpen, som en form for «kortfattet dialektikk» som gjør det mulig å gripe forskjellene og selvmotsigelsene i en unik type avbildning.

I pakt med tradisjonen fra de antikke epigrammene, utsetter Brechts plansjer leserne for et møte med døden, den uunngåelige konsekvensen av enhver krig, ved å vise frem de drepte soldatene, gravstedene, massegravene. Her veksles det stadig mellom anklage og empati: Hovedaktørene – generaler, politiske ledere – dukker opp i nærbilde, eksponert som de menneskene som er skyld i krigen, side om side med fotografier som hovedsakelig vekker medynk, ved å synliggjøre de organiserte ødeleggelsene, ved å vise frem soldater, la dem fremstå med «hele sitt nakne liv, sin fortvilelse, sin tretthet», ved å vise frem sivile ofre, fattige, ubevæpnede og barn … det er dem bildene tar parti for.

Didi-Huberman lar oss få se styrken ved disse foto-epigrammene, som fra nå av fortoner seg som et gedigent heuristisk virkemiddel, hinsides alle reduktive pedagogiske metoder. Forfatteren henviser nok en gang til Walter Benjamin, som skrev at Brechts episke teater var gjennomsyret av erindringen om barneteatret. De brecht’ske bildenes pedagogikk blir for Didi-Huberman «en slagmark hvor det finner sted et møte mellom undertrykkende og frigjørende krefter, moralsk press og ludiske grupperinger, beherskede leksjoner og ubehersket lek».

Kriegsfibel er nettopp en krigens ABC, slik tittelen understreker: Det er en bok som er blitt skrevet for at man skal lære om historien og forstå den. Didi-Huberman skriver den inn i de visuelle alfabetenes og den didaktiske litteraturens historie, idet han henviser til traktater om erindringen og barokkens «mnemoteknikk»: Jesuittskolenes pedagogikk, traktatene deres om gestenes lesbarhet, l’arte della memoria, eller «erindringsstedene» viser at lærdomstilegnelsen er intimt knyttet til en teatralisering av kunnskapen og historien. Den didaktiske litteraturgenren, die Fibel, gir faktisk assosiasjoner til en læringsprosess. Hensikten med Kriegsfibel, som er laget for et voksent publikum, var at den ikke skulle «lære oss hvordan vi slutter å lære». Derfor ville Brecht at boken hans skulle distribueres til alle bibliotekene, kulturhusene og skolene. Han hadde til og med foresatt seg å skrive til alle disse institusjonene personlig, for å få en slutt på enhver fristelse til å fortrenge nazitiden og krigen.

Å ta stilling for fremtiden

Ifølge Didi-Huberman lar ikke en stillingtagen seg redusere til en nåværende holdning, men kommer fremfor alt til uttrykk i orienteringen mot en ønsket fremtid: «Å ta stilling er å ønske noe, kreve noe, det er å plassere seg i nåtiden og sikte seg inn mot en fremtid.» Når bildene tar stilling, blir også de tvunget til å sikte seg inn mot en fremtid, det vil si å antyde en politisk retning. Ut fra dette perspektivet er likevel Didi-Hubermans analyse merkelig ahistorisk. Selv om Brecht ville ha foretrukket å offentliggjøre Kriegsfibel tidligere, ble albumet først utgitt i 1955. På dette tidspunktet skrev boken seg inn i historien om interne motsetninger i Tyskland, noe Didi-Huberman sier lite om. Allerede i 1951 henvendte Brecht seg, i et åpent brev, til kunstnere og forfattere i både Vest- og Øst-Tyskland, og avsluttet sin appell med å minne om Karthago, som ble ødelagt av tre suksessive kriger. Tre år senere sto han bak et opprop som ble undertegnet av 176 000 DDR-beboere og der man tok avstand fra remilitariseringen av BRD og landets inntreden i NATO. Endelig, cirka en måned før sin død i 1956, sendte Brecht et åpent brev til presidenten for den vesttyske Forbundsdagen, der han forsvarte ideen om en folkeavstemning angående gjeninnføringen av militærtjenesten. Forfatteren og dramaturgen som var berømt i begge de to tyske statene, skrev følgende:

Da jeg var ung, hadde vi verneplikt i Tyskland, og det ble startet en krig som vi tapte. Verneplikten ble avskaffet, men som voksen mann opplevde jeg at den ble gjeninnført, og det ble startet en krig som var større enn den første. Tyskland tapte nok en gang, enda mer ettertrykkelig, og igjen ble verneplikten avskaffet. […] I dag, da jeg står på terskelen til alderdommen, hører jeg at verneplikten skal innføres for tredje gang. Mot hvem planlegger man å føre den tredje krigen?

Publiseringen av Kriegsfibel, Brechts antimilitaristiske album, hadde ikke bare som mål å bevare erindringen om den fascistiske terroren: Den historiske rammen rundt offentliggjørelsen i 1955, indikerer at han i ytterligere grad tok parti og forholdt seg til fremtiden. Ved å unnlate å omtale opprettelsen av Bundeswehr og gjeninnføringen av verneplikten – vesentlige kontekstuelle spørsmål da boken ble utgitt i Tyskland – får ikke historiens øye hos Didi-Hubermans med seg Brechts svært konkrete stillingtagen, som kunne ha gitt denne imponerende studien enda større relevans.

Oversatt fra fransk av Henning Hagerup

VAGANT EUROPA.

1 Georges Didi-Huberman: Images malgré tout, Éditions de minuit, 2003.

2 Michel Poivert, L’Événement comme expérience. Les images comme acteurs de l’histoire, http://editionspapiers.org/publications/l-evenement-comme-experience.

2Walter Benjamin: «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», i Gesammelte Schriften, bind I.2, Suhrkamp 1990/1974, s. 506. Kursiveringene er Benjamins.

4Walter Benjamin: «Der Autor als Produzent», i Gesammelte Schriften, bind II.2, Suhrkamp 1990/1974, s. 698.

Facebook

Twitter