Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

ESSAY. En klovn danser bekymringsløst i sirkussanden, mens hverdagens krav og alle tunge tanker drukner i bølgene.

Les del 1 av «Dylans visjoner» her.

Den ytterste kimingen
En stund var «Mr. Tambourine Man» – ved siden av «Blowin’ in the Wind» – sannsynligvis Dylans mest kjente sang: Den ble en hit med The Byrds før Dylan rakk å spille den inn selv, og den har vært fast inventar i skolens og hjemmenes visesangbøker i mer enn fire tiår. Begge sangene har en selvsagt tilstedeværelse som gjør det vanskelig å høre hva som egentlig synges: Både tekst og melodi er så ettertrykkelig integrert i vår kultur – og i vårt sanseapparat – at de nesten fremstår som nødvendige, uavvendelige. I tillegg er det en utbredt oppfatning at «Mr. Tambourine Man» allerede i utgangspunktet er bortimot umulig å lese: «In this song, reason is just a pretext for rhyme», skriver John Hinchey.1 I forbløffende stor grad selv til en Dylan-sang å være overtrumfes menings­innholdet her av «the sound and the words», som Dylan snakket om i det nyss siterte Playboy-intervjuet. Første strofe åpner sågar med et rim: «Though I know …» , etterfulgt av en overtydelig allitterasjon: «that evenin’s empire». Siden går det slag i slag med innrim, enderim, bokstavrim, tiraderim …. Man får et bestemt inntrykk av at klangen overstyrer den poetiske logikken – at det er melos, musikken, som uttrykkes gjennom ordene, ikke det underliggende tankeinnholdet (dianoia), for å si det med aristoteliske termer.

Mr. Tambourine Man '7, 1965.

Mr. Tambourine Man ‘7, 1965.

Der «Lay Down Your Weary Tune», til tross for de mange klanglige effektene, beskriver en «transcendental» erfaring i fullt forståelige similer, tar «Mr. Tambourine Man» skrittet over i visjonen. Den kalkulerende distansen forsvinner, similene blir til metaforer: Inspirasjonen beskrives innenfra, og sangens troper og figurer gestaltes som om de var levende skikkelser. Også dette har nok bidratt til sangens rykte som kryptisk, ugjennomtrengelig. Men dersom man vil følge med på notene til Mr. Tambourine Man, har man ikke noe valg: Man må finne ut hvilken retning Tamburinmannen beveger seg i, og da må man også ta ordenes betydning på alvor, for det er de som beskriver ferden innover i musikkens eventyrlandskap. Og gjør man det, vil man snart finne ut at «Mr. Tambourine Man» – stikk i strid med det som ofte hevdes – i realiteten både er en stabil og en subtil konstruksjon: Den kombinerer frihet og formtvang, konsentrasjon og ekspansjon, på en forbausende effektiv måte.

I «Mr. Tambourine Man» tøyler Dylan de språklige klangeffektene ved hjelp av en stringent syntaks. Her er det ikke rom for den karakteristiske dylanske komprimeringen av et umulig antall stavelser per metrisk enhet. Nei, «Mr. Tambourine Man» bruker grammatikk som sanglyrisk virkemiddel. Refrenget, som også denne gangen får lov til å innlede sangen, består av fire usedvanlig elementære setninger, én for hver verselinje, henvendt til den mystiske Tamburin-mannen:

Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me
I’m not sleepy and there is no place I’m going to
Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me
In the jingle jangle morning I’ll come followin’ you.

Sobrere kan det knapt sies: Sangeren henvender seg til Tamburinmannen med en utvetydig oppfordring om å spille en sang slik at han kan følge etter ham når morgenen begynner å vibrere med den magiske musikken. Christopher har Ricks gravd frem en datert, men høyst relevant betydning av «jingles»: de små cymbalene som er innfelt i tamburinens rammeverk.2

Bruce Langhorne med Fred Neil, Felix Pappalardi, and Jack Nitzsche. Kilde: fredneil.com.

Bruce Langhorne med Fred Neil, Felix Pappalardi, and Jack Nitzsche. Kilde: fredneil.com.

Tamburinmannen føyer seg således inn i rekken av Dylans musikalske ledestjerner, som opptrer i sangene hans qua kunstneriske forbilder, musiske kvinneskikkelser eller andre figurer som representerer den etterlengtede inspirasjonen. Dylanologene har for lengst avklart at modellen for Tamburinmannen må ha vært Bruce Langhorne, studiomusiker (gitarist) og en viktig bidragsyter på flere av Dylans tidlige albumer, som pleide å gå rundt med en diger tyrkisk tamburin. John Hinchey ser for seg en tidlig morgen i Greenwich Village, der Dylan med følge velter ut i de tomme gatene etter en lang natts musisering, med den særegne kombinasjonen av fysisk tretthet og åndelig årvåkenhet som ligger til grunn for omkvedets utbrudd: «Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me!» Dette er en ikke ueffen kontekstualisering, som også kan leses ut av (eller inn i) sangens første strofe:

Though I know that evenin’s empire has returned into sand
Vanished from my hand
Left me blindly here to stand but still not sleeping
My weariness amazes me, I’m branded on my feet
I have no one to meet
And the ancient empty street’s too dead for dreaming

Men sangens rekkevidde når selvsagt langt ut over denne anekdotiske rammen. I likhet med «the smokerings of my mind», som det synges om i siste strofe, utvider sangen seg – også kvantitativt, med hensyn til antall verslinjer – fra strofe til strofe. Det er bare snakk om en liten økning fra strofe én til strofe to, dernest en merkbar utvidelse fra strofe to til strofe tre, men så tar sangen virkelig av i strofe fire, som er nesten dobbelt så lang som den første. Og hver gang henter Dylan seg inn igjen ved hjelp av det kontrollerte refrenget, som omkranser sangen og holder den sammen.

Dylan spiller en tidlig versjon av «Mr. Tambourine Man» i kraftig motvind under Newport Folk Festival, 1964. Kilde: bobdylan.tv.

Dylan spiller en tidlig versjon av «Mr. Tambourine Man» i kraftig motvind under Newport Folk Festival, 1964. Kilde: bobdylan.tv.

Samtidig vever Dylan versene til et finurlig, men diskret mønster: Strofe én og tre er strukturert etter samme syntaktiske prinsipp; likeledes speiler oppbygningen av strofe to og fire hverandre.3 Det første av disse to strofeparene består av en innrømmende bisetning (i begge tilfeller innledet med «though») etterfulgt av en lengre (parataktisk) hovedsetning. Strofe én utgjøres i sin helhet av én slik periode: «Though I know that evening’s empire has returned into sand / (…) / My weariness amazes me (…)». Strofe tre består derimot av to sidestilte perioder, forbundet med «og»:

Though you might hear laughin’, spinnin’, swingin’ madly across the sun
It’s not aimed at anyone, it’s just escapin’ on the run
And but for the sky there are no fences facin’
And if you hear vague traces of skippin’ reels of rhyme
To your tambourine in time, it’s just a ragged clown behind
I wouldn’t pay it any mind
It’s just a shadow you’re seein’ that he’s chasin’

Med andre (norske) ord: (1) Selv om du skulle høre en vill latter fra solen, som nå er i ferd med å bryte seg løs fra horisonten, er ikke dette noe å bry seg om: Det er bare en formålsløs flukt, himmelen er det eneste stengslet den vil møte; (2) og hvis du skulle høre vage ekko av snurrige rim til rytmen fra din egen tamburin, så ta det med ro: Det er det bare meg, en lurvete klovn, som jager etter skyggen du ser i det fjerne.

Det andre strofeparet åpner så å si identisk: «Take me …» i strofe to; «And take me …» i strofe fire. Begge disse strofene er kalkert over refrengets alternering mellom sangerens imperativ til Tamburinmannen («play a song for me!») og hans personlige bekjennelse («I’m not sleepy» og så videre.). I andre strofe kommer overgangen mellom imperativ og narrativ allerede i andre verselinje: «Take me on a trip upon your magic swirling ship / My senses have been stripped, my hands can’t feel to grip». Så følger en utdyping av sangerens tilstand av fysisk nummenhet kombinert med åndelig utferdstrang («I’m ready to go anywhere»), før strofen ender i et nytt imperativ til Tamburinmannen: «[C]ast your dancing spell my way / I promise to go under it.» Det er dette doble imperativet – ta meg med på det magiske skipet ditt, slå meg med en dansende trolldom – som ser ut til å gå i oppfyllelse i den fjerde og siste strofen: Sangeren tas nå med på en reise gjennom et eventyrlignende landskap, med forblåste, spøkelsesaktige trær. (Som i eventyret, kan Tamburinmannens magiske skip tilsynelatende gå til vanns, til lands og i lufta med.) Det vil si: Egentlig ber sang-jeget nok en gang om å bli tatt med på en reise, men bønnen går øyensynlig i oppfyllelse idet den formuleres, for sangeren ender opp, dansende, på den stormfulle stranden med én hånd veivende i været.

I motsetning til strofe to, er fjerde strofe utpreget todelt.4 Første halvdel består av nok en bønn til Tamburinmannen: «Then take me disappearing through the smokerings of my mind / Down the foggy ruins of time (…)» – gjennom den mørke skogen og helt ut til havet, langt fra sorgens krokete klør – mens den andre halvdelen forteller hva som skjer etter at sangeren er blitt bønnhørt. Betegnende nok har den narrative sekvensen nå fått en infinitt (u-endelig, u-avsluttet) form: «Yes, to dance …», og slik manes det frem et tidløst og halvt hypotetisk scenario. Også denne strofen ender med at sangeren retter et siste imperativ til Mr. Tambourine Man, en anmodning som forplanter seg i det avsluttende refrenget:

Yes, to dance beneath the diamond sky with one hand waving free
Silhouetted by the sea, circled by the circus sands
With all memory and fate driven deep beneath the waves
Let me forget about today until tomorrow

Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me

[…]

Nå danser altså klovnen bekymringsløst i sirkussanden, mens hverdagens krav og alle tunge tanker drukner i bølgene. Tamburinmannens «magic swirlin’ ship» er sikkert beslektet med Rimbauds berusede båt, men skipet er også en gammel metafor for skrivekunsten. Som flere kritikere har antydet – deriblant Kaja Schjerven Mollerin i masteroppgaven With One Hand Waving Free (2006) – er det nærliggende å se den ene vinkende hånden som en figur for den skapende skriften. Og klovnen eller harlekinen er en skikkelse som inkarnerer den «frie» kunsten, særlig i Dylans kunstneriske univers, der sirkusets og karnevalets estetikk spiller en vesentlig rolle. Hos Dylan opptrer selv Shakespeare, den ultimate poeten, i klovnedrakt: «Shakespeare, he’s in the alley / With his pointed shoes and bells» … Også her hører vi bjelleklangen, som om The Bard tilhører samme fantefølge som Tamburinmannen og den rufsete klovneskikkelsen som dilter etter ham.

Ifølge John Hinchey ender «Mr. Tambourine Man» opp i et utpreget transcendentalt landskap: «The voice we hear at last is neither Whitmanesque nor Keatsian but Emersonian, the mercury voice of pure spirit, heartless and unaccountable as the turning wind.»5 Det er altså verken Walt Whitman eller John Keats som er Dylans nærmeste brødre i ånden, men derimot Ralph W. Emerson: «Den rene åndens kvikksølvstemme» (Hincheys formulering) høres ut som en hybrid av Emersons «pure spirit» og «the thin, wild mercury sound», som ifølge Dylan er den lyden sangene hans ledsages av når de åpenbarer seg for ham. Når denne stemmen er «hjerteløs og utilregnelig som vinden» (Hinchey igjen), er også dette et nikk både til Emersons naturfilosofi og til Dylans poetiske fornemmelse for storm og vind, her i form av den naturlige dansen på den ytterst vindfulle stranden.

Gerhard Richters Seestück, 1970. Kilde: www.gerhard-richter.com

Gerhard Richters Seestück, 1970. Kilde: www.gerhard-richter.com

Hinchey har absolutt et poeng: Det er noe umiskjennelig emersonsk over en sang som «Mr. Tambourine Man». I essayet «Circles» (1841) beskriver Emerson naturen som en serie sirkler som knytter menneskets perspektiv til skaperverkets metafysiske horisont: «The eye is the first circle; the horizon which it forms is the second; and throughout nature this primary figure is repeated without end. It is the highest emblem in the cipher of the world.» Det er fullt mulig å lese «Mr. Tambourine Man» som en sang om dette store spillet: Den kosmiske musikken forplanter seg i sirkelbevegelser gjennom hele sangen; sirklene konkretiseres i tamburinen med sine små cymbaler, i solen og i det snurrende skipet som seiler gjennom røykringene i sangerens hode, og i den ensomme ringdansen ved sangens slutt. Hos Dylan er riktignok den kalde og mørke natten også til stede, men da som en nødvendig etappe på en vei som går «far past the frozen leaves / The haunted, frightened trees» – og videre ut til den ytterste kimingen.

Jeg tror at dette ordet, «kimingen», rommer noe av forklaringen på Dylans «jingle-jangle morning». For å fornemme sangens grunnstemning, dens «stemming», må vi med andre ord tre ut av det engelske språket: På norsk er «kiming» ikke bare lyden fra klokker som slår, men også synsranden der hav og himmel møtes. Det er denne ytterste grensen som vibrerer med en uhørt musikk, med en klokkelignende klang som den virkelige sangeren omsetter i lyd så vel som i bilder. For å låne en treffende formulering fra musikeren og Dylan-gjendikteren Tom Roger Aadland: «Det største ved Dylan som kunstnar finn ein den staden der ein ikkje lenger klarar skilje mellom klang, ord, rytme, puls, røyst, melodi, bilete og draum.»6

Del 3 av «Dylans visjoner» kan leses her.

  1. John Hinchey: Like a Complete Unknown. The Poetry of Bob Dylan’s Songs 1961–1969, Stealing Home Press, 2002, s. 97.
  2. Cristopher Ricks: Dylan’s Visions of Sin, op.cit., s. 139.
  3. Tegnsettingen i Dylans Writings & Drawings (1974) er uheldig og undergraver i noen tilfeller strofenes struktur. På de offisielle nettsidene (www.bobdylan.com) og i Lyrics 1962–2001 (2004) er det imidlertid ingen ødeleggende skilletegn på slutten av verselinjene.
  4. I Writings & Drawings er den da også satt som to perioder adskilt med punktum.
  5. Hinchey: Like a Complete Unknown, op.cit., s. 95.
  6. «Bob Dylan – den syngjande dikteren», i Pål Ketil Botvar et al. (ed.): Bob Dylan: Mannen, myten og musikken, Dreyer, 2011, s. 121.

Gisle Selnes

Gisle Selnes

Gisle Selnes, f. 1965. Professor i Allmenn litteraturvitenskap, Universitetet i Bergen. Bor i Bergen.

Gi Vagant i gave!Mørket senker seg over Norden. Hvilepulsen og juleferien trenger seg på. Gi bort ett års gaveabonnement på Vagant. Bestill på våre nettsider.
LES MER