BIRDY = DADDY = DEATH

Anagrammatikerens hemmelige alfabet – om Unica Zürn.

I 

Jeg stiger af toget på stationen i Westend, varmen er tæt over de rustne spor, Berlin i juli. På Sammlung Scharf­‐Gerstenberg overfor Schloss Charlottenburg bladrer jeg i en bog, det sidste kapitel handler om hende. Jeg bliver forstyrret, da jeg ser hendes billede. Ansigtet ses i trekvartprofil, de høje kindben, mørket over øjenlågene. Hun optræder i høvdingekostume, et bånd med fjer om hovedet, en dragt der også er dekoreret med lange, hvide fjer. Senere læser jeg, at billedet er taget efter en fest. Der findes flere fotografier, men det er det her, jeg bliver ved med at vende tilbage til; kornet, sort‐hvidt, ansigtet sølvfarvet og vendt mod højre: Unica Zürn.

I 1960, i et efterladt hæfte, skriver hun:

Unica Zürn. Hier ist Z wie ZACHARIAS, Ü wie ÜBEL, R wie RICHART – N wie NATHAN

Det løsrevne tekststykke røber en hel del om forfatteren, anagrammatikeren og kunstneren Unica Zürn. Zürns alfabet er hemmelighedsfuldt. Som i en børneremse træder andre navne ind på tværs af kunstnernavnet, hæfter bogstaverne til en historisk, lysende fortid, Z som Zacharias, Ü som übel: ond. N som Nathan, søn af kong David og Batseba. Zürns alfabet fungerer ved hjælp af associationen. Betydningen løber i en blød strøm, som en flod, der forgrener sig – hvert bogstav er ladet med betydning. Sådan skriver hun sit eget kunstnernavn sammen med Det gamle testamentes knoglede profeter, krogede mænd og herskere. Som om hvert bogstav havde en magisk, iboende kraft, som i den antikke nomen-­est-­omen-overbevisning, der betegner en magisk forbindelse mellem navn og væsen. Den græske digter Lykophron skrev det første anagram, man kender, idet han omformede navnet på herskeren Ptolemaios til »apo melitos« (af honning). Det er den antikke forestilling; at en navlestreng knytter navnet til den levende person. Her fører det til forestillingen om kunstneren som høvding, datter af bibelske profeter, onde herskere. Uindskrænket magt.

II

Unica Zürn. Født Nora Berta Ruth Zürn i 1916 i Grunewald, der grænser op til den store, blanke Wannsee udenfor Berlin. Efter at have forladt gymnasiet arbejder hun for filmselskabet UFA, først som filmklipper, siden som manuskriptforfatter. Hun bliver gift i 1942, mens moren frekventerer Hitlers kredse. Zürn får to børn, som hun senere mister forældremyndigheden over, da hun bliver skilt fra sin mand, Erich Laupenmühlen. Efter skilsmissen ernærer hun sig ved at skrive kortprosa til tyske aviser, indtil hun i 1953 møder kunstneren og surrealisten Hans Bellmer til en fernisering på Kurfürstendamm. Zürn flytter sammen med Bellmer til Paris og senere til landsbyen Ermenonvillle, mens hun skriver og tegner. Fra 1960 er hendes arbejde afbrudt af flere indlæggelser, bl.a. på det psykiatriske hospital Sainte Anne. Hendes tilstand forværres. I 1970, efter en udgang fra klinikken Château de la Chesnaie, kaster hun sig ud fra balkonen i Hans Bellmers lejlighed, rue de la Plaine.

I efterkrigstidens Berlin kommer Zürn i avantgardekredse og associeres med »Berliner Fantasten«. Senere lærer hun parisersurrealisterne at kende; Max Ernst, André Breton, Man Ray, Bona Pieyre de Mandiargues og Leonor Fini. I 1956 har hun sin første udstilling i Paris, tre år senere deltager hun på documenta II i Kassel. Hun lever i periferien af Paris’ og Berlins kunstnercirkler, i udkanten af forskellige strømninger; sensurrealismen, tachisme og »l’Art Autre«; i berøring med hallucinerende stoffer og den psykiatriske diskurs, kunstterapi og psykofarmaka. Selv betragtede hun sig som surrealist. Men hun er altid i periferien, hun skriver: »Jeg er betragteren.«

III

Der findes en gådefuld side fra Zürns kalender, optegnelsen til et anagram. Store, klodsede bogstaver fylder hele arket, hvert enkelt bogstav er streget lodret over. Det ligner mere en tegning, en esoterisk udregning, end en forfatters skrift. Når man kigger nærmere efter, ser man, at bogstaverne i den første linje danner nye ord ned over siden; et anagram. Zürn var manisk optaget af anagramformen, systemet med at finde ord i en allerede given sætning, at ombytte bogstaverne til der opstod et helt nyt ord eller en helt ny sætning. Et anagram begynder med en linje fra et yndlingsdigt, et citat, et børnerim, en talemåde. I den næste linje bliver nye ord dannet af de foregående. Ingen andre bogstaver end dem, der er for hånden, må bruges. 

Heksetekster (tysk: Hexentexte), Zürns første publikation, udkom på Galerie Springer i Berlin i 1954. Publikationen indeholder ti anagrammer og ti tegninger. Her holder hun så strengt på den anagrammatiske form, at hun må forsyne den syvende tekst med en note, der angiver det »s« som mangler. Det lille brud på reglen røber systemets hårdhed, konsekvens.

Anagrammet følger surrealisternes beskrivelse af le merveilleux, det fantastiske, underet. Tilfældet, som Hans Bellmer fremhæver i efterordet til Heksetekster, var også en surrealisternes trylleformular, en metode, der former deres kunst, og de så begejstrede til, når tilfældet opløser sig selv som en form for skæbne. Men selvom tilfældet spiller en rolle i kompositionen af anagrammerne, bliver det tydeligt, jo mere man læser Zürn, at tilfældet også begrænses. Grammatiske formler gentager sig, imperativet, udråbstegnet. Tonen er en anden end i prosaen, og en egen syntaks skiller anagramteksterne ud. Hun behersker anagrammet som et andet alfabet, amputeret, reduceret og taler igennem det med en stærk, koncentreret stemme; i remser, rim, råb.

I kladdehæftet fra 1960 noterer hun:

Palavas-­les-flots­‐Paris=1960=Anagramme=
FLORA= / FLOGRAMM= / MORG= / FLAM= / AM= / FL= / PIPI= /

POKLATSCH= / BIRDY= / BIR= / DADDY= / DEATH=

Det er begyndelsen til et anagram. Men her sprænger den frie association den strenge anagrammatiske form. Lighedstegnene er leddene i en slange, der skubber ordene frem i vrid hen over papiret; som var lighedstegnene kroge, knogler, der hæfter den bløde masse af betydning sammen. Teksten, der er begyndt som et anagram, ender med at sprænge sin egen form. FLORA ender i sin største modsætning, ordet DEATH, der ikke længere indeholdes i anagrammets alfabet. Zürns system bryder sammen, anagrammet ender blindt.

IV

I 1961 indlægges Unica Zürn på det psykiatriske hospital Sainte Anne i Paris. Hospitalet ligger i det 14. Arrondissement, et klassicistisk, gulnet byggeri med lange søjlegange, der har deres navne efter berømte kunstnere: Artaud, van Gogh, Verlaine. Her er ingen spor af Zürn. Ved rue Cabanis står hovedporten med gitterdøre af blåmalet støbejern åben ind mod kastanjealléen og parken. Gæster kan gå gennem parken eller besøge det lille museum, der ligger diskret og næsten hemmeligt i en af hospitalets kældre. Da jeg besøger hospitalsanlægget i november 2012, fortæller opsynsvagten mig, at museet stadig har to af Zürns værker i sit arkiv. De er udlånt til en udstilling i Belgien om kvindelige kunstnere, der har været psykisk syge. Vagten viser mig en bog, hvor tegningen og maleriet er trykt, og jeg køber de to postkort. Jeg læser, at Lacan holder sine forelæsninger her, samtidig med at Zürn er indlagt. På Sainte Anne kommer digteren og vennen Henri Michaux også for at besøge hende. Jeg forestiller mig, at hun sidder ved et bord, at hun allerede har skaffet det, der er nødvendigt for at skrive: kuglepen med sort blæk, filtercigaretter, et par briller for langsynede. Michaux overrækker hende en trådhæftet notesbog og giver det en stemme, en dedikation. Han sammenligner notesbogens hvide sider med søer, hvor de desperate kan svømme i stilhed og vækkes til live igen. Det er en opfordring til at skrive: »Cahier de blanches étendues intouchées / lacs où les désespérés / mieux que les autres / peuvent nager en silence / s’étendre à l’écart et revivre…«

Zürn svarer med emfase, skriver i hæftet:

NOBODY KNOW THE TROUBLE I HAVE SEEN KNOWBODY KNOW MY SORROW SOMETIMES I AM UP, SOMETIMES I AM DOWN, O JES LORD GLORY HALLELUJA

Hæftet synes at være den ideelle form for Zürns kunst. Der findes adskillige; kladdehæfter, skitsebøger, notesbøger, dagbøger. På en gang er hæftet begrænset og ubegrænset. Hun kalder dem »Buch« eller »Album«, det blanke hæfte, det hvide papir. Album kommer af latin: det hvide, en tavle man visker ren, skriver hen over igen og igen. Hæfterne fylder hun med tegninger, anagrammer, notater, små manifester. Det er ikke bare udkast. Selvom langt de fleste hæfter ikke blev publiceret, fremstår de i dag som afsluttede værker. Hver bog blev udviklet over kort tid, og formatet giver indtrykket af en kontinuerlig produktion. Hæftet giver rum for det serielle, at videreføre en tanke over flere sider. Ligesom kanten af papiret er en afgrænsning, er hæftet det også, en grænse. Det kalder på repetition og variation, disciplin og løssluppenhed.

Zürns skrift, som den kommer til udtryk i hæfterne, er en flydende skrift, blækket løber, løber over i billedet, billedet tilbage i skriften. Ofte bruges det samme blæk, den samme pen til billede og bogstav. Det minder om det magiske skift, den mytiske overgang i Man Rays anagram: MAGIE – IMAGE. At tegne og skrive er relateret på den tættest mulige måde. Michaux taler om hånden, der drømmer, kroppen der skriver, fingrene, der føres næsten i blinde.¹

Heksetekster minder i sin form, det lille sorte kvadrat med det hvide titelmærkat, om en notesbog. Omslaget giver associationer til det private, det hemmeligholdte, det okkulte. Man får indtrykket af en sammensværgelse, af forbandelser og hemmelige formler, som i teksten »Alle gode ånder «, hvor sproget snører sig sammen og bliver en vrøvlende, vrængende remse eller i anagrammet »I skal elske hinanden«, hvor ordene i de sidste verslinjer næsten synes at blive råbt fra papiret:

In neue Teer-Bilder tauchen

die blauen Treuen. Ich ernte

euch neue Leiden. Rabenritt

unter acht Eiben! Drei Eulen

lieben euch! Die Narrentute

einer Blutenden rauchte. Ei!

Liebet euch untereinander!²

Syntaksen er til tider opbrudt, hakkende, hård. Anagrammerne rummer gotiske elementer, og som en genklang af titlen fremkalder Zürn hekse, spøgelser, hænder af sten. De filigranagtige blæktegninger, der efterfølger hver tekst, er ingen direkte illustration. I stedet står billederne som et eget, gådefuldt udsagn. De er automatismetegninger, ført af den drømmende hånd, uden forudgående skitse eller koncept.

Notesbogen og hånden, der skriver, synes at være tæt forbundet. Som om det lille, sorte kvadrat pegede tilbage på den, der skrev. Freud skriver, at litteratur oprindeligt var en fraværende persons stemme. Det sorte hæfte har en aura af noget efterladt, noget privat eller hemmeligt, der er dukket op igen. Fra en skrivebordsskuffe eller et låst skab. Som var der stadig en lysende navlestreng bundet til den skrivendes krop.

V

I et dokument på min computer skriver jeg hendes sidste adresser ned:

Ermenonville, Oise, Villa Les Jumeaux

4, rue de la Plaine, Paris

Rue de la Plaine ligger bag ved den store, koncentriske Place de la Nation, en sugende centrifugalkraft i udkanten af Paris’ bykerne. Jeg finder bygningen, nr. 4: et nyere identitetsløst og forstadsagtigt byggeri; glatte karréer, polerede sten, der hæver sig over asfalten. En fyldt affaldscontainer står ved porten, låget gaber. Fortovet er fejet tomt. Byen har suget alle spor op. Et supermarked lyser i den underste etage. At det er her, hun har kastet sig ud, fra den bygning, at det er her, svævende i luften, at alting trevles op, at skriften stopper, synes usandsynligt.

Receptionen af Zürns værker er spændt ud mellem de to koordinater: den psykiske sygdom, der kulminerer i selvmordet, og forbindelsen til surrealisterne og især Hans Bellmer. Zürn bliver set som Bellmers elskerinde, som musen, den inkarnerede dukke, det surrealistiske objekt par excellence. Det der ikke bliver set, er den historiske samtid Zürn er indspundet i; ruinlandskabet Berlin, frihedskrigen i Algeriet, som hun flere gange vender tilbage til i brevene fra Paris. Krigen er ikke direkte synlig i teksterne, men kan læses som en genklang i formen, i en abrupt syntaks, råbene. Lemlæstelsen. Krigen omgiver Zürn, en ny samfundsorden. Noget der med selvfølgelighed læses ind i værker af den mandlige generation af tyske efterkrigstidsforfattere som Günter Grass og Heinrich Böll. Man kan ikke afskære skriften fra den krop, der skriver. Men Zürns skrift kan heller ikke reduceres til hendes sygdom, til hendes biografi, til en afklang af de mandlige surrealisters arbejde.

Siden udgivelsen af hendes samlede værker forstår man, at hendes kunstneriske produktion er spredt ud over siderne, over årene, det hvide papir i alle former; cigaretpakker, skitsebøger, hæfter, dagbøger, breve, en strømmende flod af skrift. En genlæsning og en ny forståelse af hendes værk er kun lige begyndt.

Fra Gare du Nord kører toget i nordøstlig retning ud af byen, i novemberdagens kortvarende lys. Jeg står af i Le Plessis-­Belleville. Kunderne hænger over bardisken i stationsrestauranten, ejerinden med et skelende øje fortæller mig, at der ikke går busser til Ermenonville. Jeg vil gå derud, siger jeg, men hun griber fat i mig, shanghajer en af kunderne ved disken, han kører mig, ølglasset står halvfuldt tilbage. I brevene fra Ermenonville skriver Zürn, at hun er lykkelig, hun skriver om landsbyen, som minder hende om barndomshjemmet, villaen i Grunewald. Jeg går gennem Jean­‐Jacques Rousseau-­parken. Rønnebærbuske, rødt, tørre nelliker. Lave, knudrede huse af sten. Det er ikke svært at forestille sig, at tiden ikke er gået her, at Zürn, ved petroleumsovnen bag vinduet, skriver. Fra Ermenonville skriver Zürn breve, notater, anagrammer. Hun rapporterer om hverdagen, vanerne. Om arbejdet. Om hvordan hun selv forvandler sig, som en slags usynlig skrift, til hvidt papir: »Jeg velsigner tiden, der går. Siden mit lykkelige barnebryllup i hvidt tøj, fordybet i tilbedelse, mærker jeg, hvordan jeg langsomt bliver hvid … At svømme i hvidt for at blive ét med det hvide billede.«

Teksten er en redigeret version af efterordet til Unica Zürns Heksetekster. Udkommer i dansk oversættelse parallelt med en genudgivelse af originalen på forlaget Officin ultimo maj 2013.

Les også Helena Erikssons oversatte utdrag fra Unica Zürns Jasminmannen og Joni Hyvönens essay Författaren som väntar om Zürn, Bellmer och Helena Eriksson.