FILM. Ingrids blindhet er på sett og vis urfilmatisk, sier Eskil Vogt om hovedpersonen i sin nye film.

19. februar hadde Eskil Vogts Blind førpremiére for en fullsatt sal på Cinemateket USF i Bergen. Etter visningen var det duket for Akademiet Cinemateket, der Audun Lindholm intervjuet manusforfatter og regissør Vogt. Det følgende er en bearbeidet transkripsjon av samtalen.

A: Gratulerer, Eskil Vogt, med å ha sluppet Blind ut i verden, og gratulerer til publikum her i Bergen, som er de første i Norge til å se den med filmskaperen til stede. (Applaus fra salen.) Eskil, Cinemateket har invitert deg til å velge ut fem filmer til vårens program, og én av dem er Woody Allens Stardust Memories. Der spiller Allen en regissør som motvillig blir revet ut av sitt daglige liv i New York, for å reise til en festival til ære for filmene hans i en liten provinsby. Etter første visning blir han omringet av fans, venner fra oppveksten og ivrige groupies.

E: Jeg har ikke valgt den filmen fordi jeg kjenner meg igjen, altså. (Latter fra salen.)

A: Under Q&A-seansene må Allens alter ego også svare på anklager om at han er en narsissist, og han får en mengde spørsmål av typen: «Hvor står du politisk?» «Hva prøvde du å si med denne filmen?» Jeg skal prøve å unngå å stille deg de samme spørsmålene. I stedet tenkte jeg å starte med en påstand: Blind må vel være den første store norske øretelefon- og radiofilmen?

E: (Ler.) Den er i hvert fall den norske filmen med mest skjermleserstemme … Men jo, det er sant at det er mye øretelefoner og radiolyd i Blind. Det er vel på sett og vis kjernesituasjonen i filmen, at Ingrid, hovedpersonen, sitter og hører på musikk eller en radiosending og lar tankene fly.

Blind. Foto: Norsk Filmdistribusjon

Blind. Foto: Norsk Filmdistribusjon

A: Jeg har sett filmen én gang før, på Berlinalen for en uke siden, i en svær CinemaxX-sal hvor publikum virkelig var omsluttet av lyden. Likevel var det først under visningen i kveld at jeg la merke til hvor ofte det skjer at musikken som blir spilt over handlingen med bipersonene Elin og Einar, også spilles i bakgrunnen hjemme hos hovedpersonen Ingrid. Diegetisk lyd går over i ekstra-diegetisk lyd, for å si det med filmviterne. I det hele tatt later lydbildet til å være uhyre bevisst hele filmen igjennom?

E: Forsøksvis, ja. Siden filmen handler om en blind person, måtte vi bruke lyden for å definere opplevelsen hennes av verden rundt seg. Vi bruker aldri filmmusikk når hun går rundt i leiligheten alene eller sammen med mannen sin. Hører man musikk da, kommer den fra en kilde hun har satt på selv. Øretelefoner og radioer, som du sier. Det andre du påpeker der, er noe vi jobbet en del med i klippingen. Vi skjønte mer og mer underveis at vi kunne få scener til å henge sammen ved å lage lydlige forbindelser som ikke alltid var planlagt i manus. Musikken inviterer tilskuerne til å skjønne at det er en sammenheng mellom de andre personene og den blinde kvinnen. Selv om publikum ikke bevisst oppfatter sammenhengene den første gangen de ser filmen, siver de nok inn på et eller annet nivå.

A: Har du et eksempel på at dere har lagt til musikk i klippeprosessen som ikke var tenk ut på forhånd?

E: Ja, i begynnelsen, når man møter Einar, ungkaren med hestehale, som går rundt i byen og ser på jenter. Det var bestemt i manus at da skulle den låten spilles, Françoise Hardys Ma jeunesse fout le camp, men at den fortsetter på radio hos Ingrid etterpå, ble lagt til i klippen.

A: Første gang mannen til Ingrid går ut av døra, og lukker den, er det samtidig som om hele verden lukkes ute. Først et schwupp, så blir det stille. Filmen har flere scener hvor man får en fysisk fornemmelse av at lydbildet markerer forskjellen på en innside og en utside. I starten hører vi mye trafikklyd, vi hører tydelig hver enkelts skritt på gata. Er dette noe jeg forestiller meg som tilskuer, siden filmen handler om en blind person, eller er faktisk lydbildet mer markant i Blind enn i andre spillefilmer?

E: Det er nok en blanding. Når man som tilskuer vet at en person er blind, at den viktigste informasjonen hun tar til seg, er den hun kjenner med sine egne hender og oppfanger med ørene, da blir man også selv oppmerksom på lydene som omgir henne. Samtidig er dette gjort veldig bevisst. Hele lyduniverset i Ingrids verden er bygget opp fra grunnen av, for å kommunisere stemning og følelse. Nesten ingenting annet enn dialogen er direktelyd fra opptakene.

A: Er alle dører og vinduer som lukkes med i manus?

E: Ja, stort sett. Og nettopp den opplevelsen av at hun lukkes inne og er isolert, den er viktig. Og når den følelsen først er etablert, er det overraskende og kanskje litt skummelt når det dukker opp en lyd som kan tolkes å komme der innefra. Hvem er det som er så tett på henne, når vi tydelig har sett mannen lukke døra og dra? Mye i den blindes tilværelse har et stort filmatisk potensial. For eksempel – ja, dette er jo åpenbart, men det slo meg ikke før jeg begynte å jobbe på alvor med filmen – at hun ikke trenger å skru på lyset der hun bor. I hennes verden alene hjemme finnes bare naturlyset, og slik filmet vi det også. Lyset tilskuerne ser, er naturlyset som går sin gang. Det blir mørkere og mørkere. Først når mannen kommer hjem, slås det elektriske lyset på – da blir det en helt annen stemning i leiligheten.

A: Blind er i det hele tatt en nennsomt konstruert film. Det tar for eksempel lang tid før vi får vite at Ingrid er forfatter, og om hun er en publisert forfatter får vi aldri vite. Det finnes få bøker i leiligheten, og de står i gangen, vi ser dem først seint. Det er et strengt utvalg av opplysninger vi får tilgang til. Der skiller filmen seg fra de to foregående filmene du har vært med på å skrive manus til. I denne filmen finner vi få av de sosiokulturelle markørene som er så insisterende til stede i filmene Joachim Trier har regissert?

E: Ja, i Blind er vi tilbakeholdne på den slags, helt klart. Litt skyldes det at blindheten rett og slett krevde en annen holdning til informasjonen tilskuerne får. Vi lekte en del med dette, uten at man nødvendigvis legger merke til det når man ser filmen. Under opptakene tømte vi til stadighet rommene. På et filmsett virker det radikalt: «Herregud, skal vi plutselig ta bort bokhylla, hva med kontinuiteten? Alt blir bare rot!» Når man ser filmen, legger man ikke nødvendigvis merke til at innholdet i rommene skifter. I begynnelsen når Ingrid går rundt med tekoppen før hun setter seg, er det ikke annet i stua enn en stol. På den måten viser vi at det er den hun retter oppmerksomheten mot. Når hun først sitter der, konsentrerer hun seg om hvor hun kan sette tekoppen i vinduskarmen. Da er det med ett flere ting der som ikke var i bildet før, for eksempel radioen. Når mannen kommer hjem ser vi flere møbler, og det ligger dvd-er, bøker og magasiner slengt rundt omkring på bord og i sofaen, den typen gjenstander man ofte pøser på med i spillefilmer, på grunn av redsel for at settet skal fremstå tomt og ikke troverdig.

A: Slik som hjemme hos Einar, ungkaren?

E: (Ler.) Nettopp, litt sånn. Det prøvde vi å la være å gjøre i Ingrids leilighet. Når hun er alene får tingene fremtre én og én.

Eskil Vogt. Foto: Magnus Roald Strand (Norsk Filmdistribusjon)

Eskil Vogt. Foto: Magnus Roald Strand (Norsk Filmdistribusjon)

A: En venn fra Oslo jeg så filmen med i Berlin, mente at det er litt uklart hvor i byen filmen utspiller seg. Selv om enkelte opptak åpenbart er fra St. Hanshaugen, er det ikke helt lett å plassere filmen geografisk. Når Einar ser ut av vinduene, virker det som om naboleiegården er gjort minst mulig stedsspesifikk. Også dét er en stor forskjell fra Reprise og Oslo, 31. august. Skyldes denne geografiske usikkerheten at handlingen foregår i forskjellige leiligheter?

E: Det skyldes først og fremst at beliggenheten er et mindre poeng i denne filmen. I Oslo, 31. august var det viktig for oss å fange Oslo i akkurat den tidsperioden. Det var mange byggeprosjekter rundt Bjørvika da, det ville vi ha med, selv om det ville se helt annerledes ut allerede da filmen kom ut. Hvordan folk kledde seg, snakket – det skulle fanges, nesten dokumentarisk. Blind hadde et annet prosjekt. Den handler mye mer om indre liv og forestillinger. Likevel er det jo noen ytre markører i Blind, og jeg opplever kanskje at Ingrid, hovedpersonen, henger litt igjen i 90-tallet – som Einar derfor også gjør, på sin måte (ler) – dét var hennes storhetstid, det var da hun oppdaget musikken hun lytter til. Ved at hun ikke er helt oppdatert, blir det paradoksalt nok noe mer tidløst over henne. Men da vi gikk rundt i gatene på St. Hanshaugen og filmet jentene som Einar ser på, ville vi fange virkeligheten, den visuelle overfloden Ingrid savner. Og da skulle også det banale med, selv Deli de Luca og bysyklene med stygg reklame.

A: Du sier at musikken Ingrid lytter til stammer fra 1990-tallet. Det er det vel flere av oss som kan kjenne seg igjen i. For eksempel er det en flott sekvens hvor en Sonic Youth-låt spiller en sentral rolle. Der har dere fått hjelp av Torgny Amdam?

E: Sonic Youth var min idé, men Torgny har hjulpet med å klarere musikkrettigheter og foreslått sanger. Han har også komponert noe av filmmusikken i samarbeid med Preben Grieg-Halvorsen.

A: Den tydeligste dagsaktuelle henvisningen er til 22. juli, og den kollektive sorgreaksjonen etterpå. Her tillater du deg noen satiriske stikk til den såkalte roserevolusjonen?

E: Jeg satt og skrev på manus da 22. juli skjedde, jeg hadde bare tatt en kort ferie. Og etterpå ble det vanskelig å sette seg ned og jobbe igjen. Etter det som hadde skjedd, føltes prosjektet meningsløst. Samtidig var det en del som hendte i Oslo i etterkant – de store følelsene og påberopelsen av kjærlighet, «vi står alle sammen» – som jeg følte meg litt utenfor. Det ble arrangert store folkemøter der vi tilga oss selv og stolt siterte utenlandske aviser om hvor flinke vi var til å sørge, som om vi var verdens beste i det også! Det ble veien min tilbake til jobbingen, å skrive ut frustrasjonen jeg følte via Einar, som blir løftet opp i et felleskap etter 22. juli, for så å bli kastet ut av det igjen. Jeg trodde egentlig ikke at det skulle ende opp i filmen, men det viste seg å bli en fin måte å beskrive ensomheten hans på – lengselen etter tilhørighet.

A: Samtidig med premieren har manuset kommet ut som bok. Avviker filmen mye fra den teksten man kan lese der?

E: En del. Den utgitte versjonen av manuset stammer fra før vi begynte klippingen. Noen scener med Einar og Elin er tatt ut, for å konsentrere filmen mer om hovedpersonen. Som manusforfatter har jeg ofte fått høre at manusforfatterne ikke får nok credit for det de gjør, men selv vil jeg heller si at vi burde høre mer om klipperne. De kan være utrolig viktige for utformingen av en film. Det er jo i klippen du så å si skriver filmen gjennom en siste gang. Der tar man store avgjørelser som påvirker hele filmen: dramaturgi, rytme, spenning, men også mening, hva de estetiske avgjørelsene faktisk betyr. En klipper blir ofte tenkt på som en teknisk kategori – det er feil. De er medskapere.

A: Det å lage en fortelling som skal undersøke forestillingen og erindringens rolle i våre liv, det er et veldig litterært utgangspunkt og høres umiddelbart ikke særlig filmatisk ut?

E: Nei … Men forestillinger kan være et godt filmatisk materiale, om de brukes riktig. I denne filmen er jo Ingrid blitt blind, hun har kunnet se, hun har en visuell fantasi. Hvis vi for eksempel tar ordet «hund», vil hun automatisk se for seg fire-fem hunder, som hun vet hvordan ser ut. Hvis hun spekulerer i hvilken farge Paleets fasade har, er det fordi hun kjenner bygningen, men kanskje ikke husker fargen klart. Jeg ville gå inn i dette diffuse rommet mellom klare forestillinger og vage fornemmelser. Den måten å sitte i et mørke på som blindhet jo er, og å la en masse bilder passere revy, er veldig likt det dere akkurat har gjort, når dere har sittet her og sett på kino. På den måten er Ingrids blindhet på sett og vis urfilmatisk.

Blind

Blind. Foto: Norsk Filmdistribusjon

A: I Blind er det lagt stor vekt på at hvert menneske oppfatter verden forskjellig. Kameraet gjengir ikke en såkalt objektiv verden, det er ikke nøytralt. Dette er også noe som går igjen i filmene du har valgt ut til cinematekprogrammet, for eksempel Don’t Look Now, som vises etter denne samtalen. De ulike synsinntrykkene og lydinntrykkene er klippet i en hektisk rytme, og man er hele tiden usikker på hva som virkelig hender og hva som er personenes forestillinger.

E: Don’t Look Now har en til tider ganske eksperimentell form, og beskriver en sterkt subjektiv erfaring. Den dyrker ikke «den objektive fotograferingen», men bruker i stedet filmspråket til å komme ordentlig inn i hvordan et menneske opplever en situasjon, en følelse og, ja, en feiltolkning av verden, som jo blir fatal i denne filmen.

A: Don’t look now har en rekke gjenkommende visuelle motiver, der glass og vann og gjenskinn i speil spiller en viktig rolle, men aller viktigst er fargen rød – den bringer ikke noe godt med seg. Det var i det hele tatt litt urovekkende da jeg så at du hadde på deg en rød genser i dag.

E: Eller at du har på deg rød bukse!

A: (Ler.) Valgte du Avdøde advarer – som den heter på norsk – fordi den er et filmatisk forbilde for Blind?

E: Den er vel heller en gammel favoritt, som har betydd mye for meg og Joachim Trier. Ja, vi kalte til og med produksjonsselskapet vårt opp etter den. Det dreier seg om en utrolig skummel skrekkfilm som samtidig, uten at det skurrer, er et vârt og tandert drama hvor et par prøver å finne sammen igjen etter å ha mistet et barn. Og samtidig en formelt ekstremt radikal film. Det er i grunnen ganske utrolig at én film greier å kombinere dette.

A: Den intime spenningen i Don’t Look Now gjenfinner vi på sett og vis i Blind også?

E: Det gjør man nok. Og for min del vil jeg nødig gi opp en formalistisk ambisjon, målet om å finne nye uttrykk. Samtidig vil jeg ikke gi slipp på at en film skal si noe om de menneskene man forteller om, og jeg er ikke så radikal at jeg kaster alt av psykologi og underholdningsverdi på båten. Men når jeg setter pris på andre filmer, er det gjerne fordi de overrasker i måten de forteller en historie på.

A: I programhefteteksten om Don’t Look Now skriver du at filmen har filmhistoriens beste sexscene. Hva legger du i det?

E: I sexscener vises ofte ikke stort mer enn to mennesker som begjærer og får hverandre, ingenting mer blir fortalt med de seksuelle handlingene. Men her har vi en sexscene som viser at disse to menneskene har vært i et langt forhold, ja, at de til og med er i en litt trøblete fase i forholdet sitt. Idet den seksuelle gnisten tennes mellom dem er det sterkt psykologisk ladet.

A: Man kan også merke en sterk hengivenhet dem imellom?

E: Ja, det er en hengivenhet der, dette er to mennesker som er grunnleggende glad i hverandre, men som også er vant til hverandre, slik at nakenheten dem imellom ikke er erotisk i seg selv. Kanskje gjenfinner de seksualiteten sin i den scenen. Scenen er også klippet på en sjeldent interessant måte, der sexakten blandes med hvordan de tar på seg klærne etterpå.

Blind. Foto: Norsk Filmdistribusjon

A: Også Blind er – må jeg si – utrolig godt klippet. Og ikke minst svært flott filmet. I 2010 så jeg en film på filmfestivalen i Reykjavik, Attenberg. Jeg kunne ikke fatte og begripe at regissøren sto oppført som debutregissør, for jeg hadde sett nøyaktig samme formspråk i en film året før, nemlig Dogtooth. Men så viste det seg at filmene bare hadde fotografen til felles. Du har brukt samme fotograf.

E: Ja, Thimios Bakatakis, en gresk fotograf.

A: Men uttrykket i Blind er ganske annerledes. Her finner man ikke de lange, stillestående tagningene fra de to filmene, men desto flere nærbilder. Hvordan var samarbeidet mellom dere?

E: Dogtooth og Attenberg er uhyre interessante fotografisk, men den stiliserte estetikken som spesielt Dogtooth har, er veldig ulik det jeg var ute etter i min film. Det jeg liker ved Dogtooth er at den – selv om den nærmest er en slags Josef Fritzl-komedie der en familie hvor foreldrene har bestemt at de skal holde barna sine inne i huset hele livet – er at uansett hva som skjer, er lyset i kontakt med virkeligheten. Filmen bruker naturlys og nøytrale hvitfarger, uansett hvor sært og absurd det som skjer er. Attenberg har noe av det samme: Også der skjer underlige ting og folk oppfører seg på veldig rare måter, men gjennomgående har filmen denne fine, enkle, naturlige lyssettingen. Det var den jeg snakket med ham om først, jeg var ute etter en lignende lyssetting i min film. Og måten Thimios jobber på var godt egnet for det lave budsjettet vårt – vi brukte nesten ikke noe kunstig lys, annet enn fra lampene i rommet.

A: Hva med dette pulserende lyset i mac-en, var det noe som oppsto der og da? Flere ganger når Ingrid sitter ved vinduet, befinner maskinen seg i midten av bildet. Den ser nesten levende ut, på grunn av lyset, og på sett og vis er den hennes næreste venn, i en ellers isolert tilværelse?

E: Det er et godt eksempel på hva naturlyset åpner for. Hvis vi hadde brukt andre lyskilder, ville lyset i lampen ha vært for svakt, og vi ville ikke ha sett at det pulserte. Ellers har vi kveldsscenene der hun sitter inne og skriver når det er mørkt – da er det ingen annen lyskilde enn lyset fra skjermen. Det er egentlig uhørt, lyset var ikke flatterende for ansiktet hennes. Jeg spurte meg selv: «Kan vi gjøre det? Ja, vi gjør det.» (Ler.)

A: Alle disse valgene er egnet til å glede filmfantastene blant oss. Men Blind er også en film som vil underholde, ja, som vil ha tilskueren til å le?

E: Ja. Det er nok tydelig at vi prøver å være morsomme, noen ganger.

A: Noen få steder tenker jeg kanskje at filmen nesten er overtydelig morsom? Ta den scenen der Einar står foran hylla med tamponger og bind og vil sjekke opp Elin. Tilskuerne har tatt poenget, og scenen er egentlig avsluttet. Men så får vi et oversiktsbilde. Der gnis det inn.

E: Ja, nettopp. Jeg kan ikke nekte for det. Der er det veldig tydelig at jeg prøver å være morsom. (Ler.)

A: Publikum lo mer her i Bergen enn i Berlin?

E: Ikke vet jeg, jeg snek meg ut under visningen her, men da vi viste filmen under Sundance – i Utah! – lo amerikanerne så de holdt på å falle av stolen. Er den morsom?, tenkte jeg da. Og så kommer vi til Berlin, der er det mye mindre latter. Selv om salen var full og jeg fikk inntrykk av at publikum var veldig inne i filmen, var opplevelsen påfallende annerledes. Dette er jo en gammel innsikt: En film forandrer seg alt ettersom hvilket publikum som ser den.

A: Rammefortellingen i Blind fikk meg til å tenke på den forrige virkelig gode norske filmen jeg så, Dag Johan Haugeruds Som du ser meg. Den har også en litterær rammefortelling. Og selv om det ikke er helt entydig, tyder mye på at det meste av handlingen i filmen foregår inne i hodet på en lydtekniker under innspillingen av en lydbok. Begge filmene har mye voice over. Det er barnelærdom at man ikke skal bruke voice over i film, det blir gjerne kalt et «litterært virkemiddel». Men i filmene du har vært involvert i, har det vært grassalt mange såkalt litterære virkemidler …

E: Ja, selv i Oslo, 31. august, som egentlig er mer dydig i møte med slike regler enn Reprise var. Jeg er enig i at Som du ser meg er en ypperlig film. Og det jeg og Dag Johan Haugerud har til felles, er kanskje nettopp at vi ikke er redde for det litterære, eller at vi deler en tanke om at det litterære overført til film ikke er «litterært» – det blir noe annet. Jeg er opptatt av den friheten romanen har, at den kan gå høyt og lavt og springe frem og tilbake og være uren. Den dynamikken der, den misunner jeg ofte forfatterne, målt mot de stramme rammene filmen har.

A: Ingrid kommer med en kommentar til sin egen skriving: Det gjelder å ikke spore av, ikke å assosiere for mye … Da jeg så filmen for andre gang, fremsto kommentaren som et lite ironisk stikk til filmens eget formspråk. Også i Reprise er det mange hypotetiske fortellinger, dere spoler frem og tilbake og peker gjentatte ganger mot at det går an å konstruere forskjellige fortellinger ut fra det samme materialet. Virkeligheten er ikke gitt, i disse filmene.

eskilvogt3

Eskil Vogt. Foto: Torbjørn Sundal Holen (Norsk Filmdistribusjon)

E: Også i Blind finnes nok en virkelighet som er litt mer virkelig enn de andre. Men med en gang man åpner for den type tolkninger, med en gang man innfører et hypotetisk element eller et fantasilag, blir alt usikkert.

A: Her kan man også tenke på Alain Resnais, som du også har valgt ut en film av til Cinematek-programmet. I begrunnelsen sier du at dette er den eneste filmen du har gått direkte i dialog med i Blind?

E: Resnais er i hvert fall ikke redd for det litterære. Han inviterte sterke forfattere som Duras og Robbe-Grillet inn i filmen og lot dem utfordre konvensjonene. Ingen regissør har vært så konsekvent eksperimentvillig som ham, spesielt i behandlingen av tid og glidende virkelighetsnivåer. Jeg hadde to utgangspunkter i arbeidet med Blind. Det ene var en blind kvinne som isolerer seg i leiligheten sin, og det fant jeg i en roman av Terje Holtet Larsen, Forestillingen. I tillegg tenkte jeg mye på Providence, Resnais’ eneste engelskspråklige film, så vidt jeg husker. Den filmen er kanskje den som i formen er mest lik Blind. Hos ham spiller John Gielgud en aldrende forfatter som en natt tar notater til sin nye roman; samtidig drikker han seg dritings, fordi han er gammel og syk og har smerter i kroppen. Notatene inneholder veldig slemme parodier på alle menneskene han kjenner, ikke minst den nære familien, han er grusomt kjip mot dem (ler). Ja, han avslører vel mer om seg selv enn om dem, da. Mens han drikker mer og mer hvitvin, sklir fiksjonen mer og mer ut. Til slutt møter vi disse menneskene og vi får se hvordan de egentlig er.

A: Resnais’ forfatter drikker hvitvin, som du sier. Noen mener at når man drikker hvitvin, kan man fort bli bitter og anklagende, mens rødvin er mer harmoniserende. Det blir en del rødvin på Ingrid, særlig i sluttscenene?

E: Hun drikker noen flasker rødvin underveis, ja. Kanskje er Blind rødvinsversjonen av Providence? Men harmonisk, det vet jeg ikke, hun blir muligens forsonet til slutt, i alle fall er det én tolkning, men det måtte mye rødvin til!

A: Du har også valgt ut en Hitchcock-film til programmet. I et livsverk med mange høydepunkter, hvorfor akkurat Notorious?

E: Hitchcock er en evig favoritt. Jeg ser filmene hans om og om igjen. Selv en dårlig Hitchcock-film har tusen ganger flere regiideer enn en halvgod moderne kritikersuksess. Notorious kniver med Vertigo om å være den aller beste Hitchcock-filmen. Under arbeidet med Blind var det noen scener som skulle ha en del spenning i seg, og da endte fotografen og jeg opp med å se igjen enkelte Hitchcock-klipp som forberedelse. Vi ble forundret over hvor renskårne og perfekte de var. Spenningen i filmene hans bygges opp sakte, men uhyre presist. Når man lager spenning på film i dag, rister man ofte bare kameraet mer og mer. For all del, også dét kan fungere, for eksempel i Jason Bourne-filmene, som jeg setter stor pris på, men i løpet av tre filmer, er det vel bare én sekvens der de virkelig utnytter filmmediets muligheter når det gjelder rombehandling, å bygge opp spenning ved å vise hvor folk står i forhold til hverandre, når de har mulighet til å se hverandre og lignende.

A: Også i Notorious oppstår en intim spenning mellom to mennesker?

E: Ja, filmen har en pervers historie hvor en mann og en kvinne finner hverandre og blir forelsket, og så overtaler han henne til å gifte seg, ligge med og leve i et samliv med en annen mann, alt for en større sak; hun gjør det fordi hun elsker ham, og han forakter henne mer og mer fordi hun gjør det han ber om. Filmen er full av usagte beveggrunner og spenninger mellom mennesker, og mye blir fortalt indirekte, gjennom objekter som får en uhyre sterk ladning, eller små gester, som når et drap blir begått ved å låse en bildør. En annen grunn til at den er blant favorittene mine er at den har to av filmhistoriens dyktigste og mest karismatiske skuespillere på deres høyde: Cary Grant og Ingrid Bergman. Bare å vise dem sammen på dette tidspunktet ville ha gjort en dårlig film god.

A: Fikk du noen overraskelser under castingen til Blind? Forandret du manuset etter hvilke skuespillere du jobbet med?

E: Litt. Jeg var åpen for å forandre filmens uttrykk en del etter at vi hadde castet rollene. Denne gangen ble det til at vi forandret skuespilleren litt mer enn vi faktisk er vant til.

A: Du tenker på hovedrollen?

E: Ja, særlig henne. Ellen Dorrit Petersen er egentlig fra Tau utenfor Stavanger. I filmen snakker hun østlandsk. I begynnelsen tenkte vi å gjøre filmen på hennes dialekt og omforme manus etter det. Men så sa hun, vil du virkelig ha en stavangersk voice over gjennom hele den første spillefilmen din som regissør? Når hun sa det på den måten, måtte jeg innrømme … vel, vi bestemte oss for å gå for en Oslo-dialekt. (Ler.) I tillegg til å spille blind, en teknisk vanskelig rolle, skulle hun altså legge om dialekten. Det var skummelt, men Ellen fikk det til perfekt. Nå er jeg er veldig glad for at vi gjorde det. Det passer Ingrid bedre.

A: Filmen har en blind hovedperson. Men har blinde muligheten til å se den?

E: Ja, faktisk. Synstolkning, heter det, og er mest vanlig på DVD. Det er et ekstra lydspor som forklarer visuell informasjon som ikke kommer frem av dialogen. Nå er det til og med blitt utviklet en app som blinde kan ta med seg på vanlige kinovisninger, hvor de kan synke opp mot filmen for å høre synstolkningen. Det skal vi gjøre med denne filmen. Blinde skal kunne «se» Blind på kino.

Blind. Foto: Norsk Filmdistribusjon

Blind. Foto: Norsk Filmdistribusjon

A: Du har også valgt ut en helt annen type film til Cinematek-programmet, en komedie som ikke tilhører filmverdenens mest anerkjente filmer?

E: Du tenker på Intet sett, intet hørt? Nei, den er nok ikke kanonisert (ler). Da jeg vokste opp, elsket jeg filmene med Gene Wilder og Richard Pryor, jeg så dem mange ganger. Denne filmen var en av de siste jeg så av dem, før jeg selv ante at jeg skulle begynne å lage film. Da jeg begynte å jobbe med Blind tenkte jeg at jeg måtte se den igjen – for hva er det komiske potensialet i blindhet? Jeg syntes fortsatt at den er veldig morsom. Men den er også svært upolitisk korrekt, jeg vet ikke om noen hadde turt å lage en slik film i dag.

A: Wilder og Pryors roller er temmelig … sansemessig utfordret?

E: Ja. (Ler.) Riktignok er det mye annet de mangler også, da. Den ene er døv og den andre er blind. Så blir de vitne til et mord og blir jaget av både politiet og skurkene. De må løse saken selv, jobbe sammen. Pryor er ganske morsom når han roper på trikken: «Er jeg sort?! Hvorfor har ingen fortalt meg det?» Men det er mange flere morsomme scener med døvhet, det å drive detektivarbeid når man ikke hører noen ting, for eksempel når han sniker seg inn i en leilighet og roter rundt og ikke hører at dusjen skrus av og at noen kommer inn og står og ser på ham. Litt senere er det også en innbruddsalarm som går for fullt mens han lister seg stilt på tå … Hvis man skal lage en virkelig god komedie, er det bare å rendyrke døvhet, så mye står klart for meg.

A: Det sies ofte at når en sans forringes, kan de andre styrkes? Det er jo luktesansen som gjør at han identifiserer morderen – han gjenkjenner parfymeduften?

E: Ja, du har sett den! Men det er visst ikke helt sant, det der. Sansene blir ikke sterkere når man mister synet. Det er bare vi seende som har den luksus hele tiden å dobbeltsjekke med de andre sansene. Vi bruker synet mye, mens man som blind er nødt til å lære å stole på hørsel og lukt på en helt annen måte.

A: Hvordan gikk du fram da du gjorde research rundt dette? Blant annet benytter Ingrid seg av mange tekniske duppeditter. Filmens realisme avhenger av en nokså inngående kjennskap til en blinds hverdag i Norge anno 2014, innbiller jeg meg. Det er vanskelig å se for seg hvordan du gikk i gang med å skrive manus uten å sitte på den kjennskapen?

E: Researchen startet faktisk sent i prosessen. Det begynte med min egen forestillingsevne. Hvordan ville jeg ha opplevd det, hva ville ha skjedd, hva ville jeg ha gjort i den situasjonen hvis jeg ikke kunne se, hvordan ville det ha vært. Hvis man går langt nok inn i seg selv, tror jeg at man kommer på sporet av veldig mye. Og så har jeg gjort en del internett-research underveis.

A: På flere områder, kan det virke som? (Latter i salen.)

E: Ja. Og så har jeg snakket med øyeleger, og folk som jobber med rehabilitering av de som har mistet synet. Jeg traff en kvinne som mistet synet i løpet av tyveårene, hun var det lærerikt å snakke med. Mye av det jeg hadde forestilt meg var riktig, men jeg måtte også modifisere noen antakelser. For eksempel hadde jeg tatt med i en voice over en irritasjon over at det som kalles taktile overflater bare er glatt glass, men så viser det seg at iPhone er den mest populære telefonen for blinde. Kvinnen som hadde mistet synet, fortalte meg hvordan hun tekstet med skjermleserstemme: Var hun ute blant folk, holdt hun telefonen inntil øret, slik at de ikke skulle kunne høre hva hun tekstet. Da tenkte jeg, hm, dette må jeg bruke i en scene. Så den ideen fikk jeg gratis av researchen. Og fargesensoren som forteller hvilken farge noe har, viste hun meg da jeg var hjemme hos henne for å se hvordan hun bodde.

A: Har sensoren så mange kategorier? Finnes babyrosa?

E: Ja, den har et ekstremt vokabular, og er veldig morsom, særlig fordi den ofte sier feil. Den koster 10 000 kroner, og så er det litt tilfeldig hva den sier. Hun jeg snakket med spør for eksempel venninnene sine hvilken farge det og det plagget har, så husker hun hva sensoren kaller nettopp den fargen.

A: Det ligger altså mye research i filmen. Men under Q&A-seansen i Berlin sa du at manus var raskt skrevet?

E: Raskt til meg å være, i alle fall. Skriveprosessen varte 4-5 måneder, og så fikk vi tilskudd på finansiering på førsteutkastet. Det var en veldig intuitiv skriveprosess, ut fra ideer som hadde kvernet i bakhodet lenge. For eksempel hadde jeg lyst til å gjøre noe med hvor tilgjengelig selv ekstrem pornografi er blitt på nettet. Det var først underveis i skrivingen at jeg skjønte hvorfor sammenstillingen av pornografi og blindhet var så riktig. Pornografi er se men ikke røre, mens blindhet er det motsatte. Det ble også først sent klart for meg at denne assosiative måten å skrive på var riktig fordi filmen handler like mye om indre liv som om blindhet, om alt det som rører seg i oss: skam, humor, seksualitet, fantasier … Jeg har alltid tenkt – ja, dette er litt vidløftig, men ofte blir det sagt at noe av det mest særegne ved filmen som kunstart er det dokumentariske aspektet, at den faktisk fanger hvordan noe er her og nå, for eksempel hvordan skuespilleren ser ut på det tidspunktet i livet sitt, eller hvordan den gata ser ut, hvordan lyset faller på et bestemt tidspunkt om dagen. Men samtidig er det noe med vår oppfattelse av virkeligheten som er vesentlig annerledes enn hvordan den fremstår på film. Vi opplever jo virkeligheten som en kontinuerlig strøm. Filmen er derimot definert av klippet: av overgangen fra et bilde til et annet, sammenstillingen av de to. Og det ligner jo mer på det vi gjør i tankene våre, i forestillingene våre og i drømmene våre. Kanskje befinner filmen seg enda nærmere dén logikken enn den faktiske virkeligheten.

 

Takk til Ole Petter Bakken for arrangementet og Alf Kjetil Walgermo for en god prat om Blind i Berlin. Trude-Kristin Mjelde har transkribert og bidratt i redigeringen av samtalen.

Audun Lindholm og Trude-Kristin Mjelde

Facebook

Twitter