[dropcap]D[/dropcap]et mest frustrerande med Bandersnatch, tv-serien Black Mirrors långfilm från i vintras, är inte de återvändsgränder som alla val leder till, inte ens att det interaktiva formatet där användarna »styr« berättelsen är så rudimentärt, som en prototyp. (Ja, det är en oavslutad historia i vars mitt serieskaparna till och med placerat en berättelse som inte går att nå, men vad är det om inte det ultimata traumat, för tittaren såväl som för den barndomshemsökta huvudpersonen?) I stället är det mest frustrerande att en så framåtblickande sci-fi serie valt att förlägga filmen till 1984. Genom att rama in storyn med tidstypisk musik och mode och kalla kriget-paranoia, helt i linje med den 80-talsfetischering som aldrig tycks ta slut, ger man inte bara efter för retromanin som blivit 2000-talets gåva till kulturhistorien, utan också en senkapitalistisk spellistelogik, som säger: köp våra produkter så gör vi historien till soundtracket i ditt liv. Med telefoner och datorer och Spotify och Youtube inlemmar man shuffle play i allt man gör. Att navigera sig igenom Bandersnatch är att vandra i den digitala labyrint som 2000-talet gjort av kulturen, med Historien som Minotauros.
Att återvända till det förflutna är lockande just för att det har passerat, under det att de teknologiska proteserna invaggar en i tron på att allt som spelats in, fotograferats eller skrivits ner närsomhelst kan återkallas. All true crime som fascineras av det OLÖSTA fallet, all musikalisk mischmasch som plundrar tidigare epokers stilar, all interaktiv teknik som intalar oss att det alltid finns någonting kvar att upptäcka, allt det gör historien till ett spektakel. Det finns ju ingenting mer förlamande än historierealisten som intalar en att allt redan har gjorts, tänkts och skrivits. Därav all digital mash up. Genom att med virtuella medel bygga vidare på andras verk finns det i alla fall en ny chans. Man kan helt enkelt bosätta sig i 1984. Och eftersom dagens skådespelssamhälle är mycket mer än bara ett spektakel av bilder, där den virtuella rymden i stort sett övertagit verklighetens rum, så är alla cloudtjänster mer än bara backup. Detta gäller i hög grad för det privatliv som fläks ut på sociala medier där all levd tid för ett parallellt vampyrliv som media, alltid möjlig att retuschera i efterhand. På så sätt är den tid som flyr aldrig definitiv. Molnet är en förberedelse för det posthumana tillståndet.
Kristoffer Leandoer: Barn – paradiset och flykten därifrån (Peqoud Press, 2018)Det som blir över, kunde man säga, är barndomen. Det är tillståndet innan den medvetna tillvaron, innan Historien som en livslång börda över ens axlar, innan fallet ner i den teknologiska drömmaterian. Barndomen är till för de vuxna, de som ständigt längtar tillbaka till den, som skönmålar eller sörjer den, medan barnen ofta bara vill lämna den – för att få de rättigheter som de saknar i egenskap av barn. »Vi vill göra barndomen till å ena sidan ett reservat för oskulden, å andra sidan till lärandets och kunskapens källa: den idealiseras av vuxenvärlden på samma gång som den koloniseras«, skriver kritikern och författaren Kristoffer Leandoer i Barn – paradiset och flykten därifrån (Peqoud Press, 2018). På så sätt intar historien en roll som förlorad barndom, någonting som är jämt utom räckhåll och som man återvänder till i hopp om att snylta på dess naturgivna visdom. Utopiska barndomsskildringar bildar därmed en parallell till dagens retromaniska vilja att bosätta sig i det digitala världsarkivet.
En som maniskt idealiserade barndomen var Michael Jackson. Hela myten kring honom bestod av att han inte hade haft någon barndom, inriktad som den var på att slå fram som frontfigur i Jackson 5. Och det gjorde han. Erövrade världen som ingen annan och ville få oss att tro att det var synd om honom. Eftersom han missade sin barndom ville han ge andra barn en möjlighet till att uppleva den barndom han inte fick, allt enligt mediemyten som skapades kring honom. Han byggde Neverland som ett monument över någonting som gått förlorat och fyllde dess rosaskimrande tillflyktsort med nya barn och nya chanser. Och så utnyttjade han dem sexuellt, såsom dokumentären Leaving Neverland (2019) visar genom intervjuer med två av offren. Men med sin status som megastjärna började förförelsen redan innan han träffade pojkarna. Den började när hans musik kablades ut i varje avkrok av världen.
Att Michael Jackson förgrep sig på pojkar bakom ikonens vampyriska mantel var möjligt för att han tilldelades en makt av sällan skådat slag. Trots att pedofilanklagelserna förföljde honom sedan början av 90-talet fanns det ingenting som rådde bot på hans mediala allmakt. HIStory, såsom comebackalbumet från 1995 hette, var ett slag i ansiktet på alla de som tvivlat på honom, ledsagat av en rad gigantiska statyer som placerades ut på olika platser i Europa – en försäljningskampanj värdig en diktator. Efter Jacksons död 2009 har hans finansiella framgångar bara växt och hotas knappast av dokumentärens anklagelser. Vi lever i hans historia, i skuggan av den posthumana Peter Pan. Popstjärnans liv var från barnsben så invävt i media att han förvandlades helt igenom till spektakel, opererad och dold av slöjor och slottsmurar. Ett liv som media, som digital fantom – även efter hans död: Michael Jackson fortsätter att trotsa denna världens lagar.
Litteraturhistorien är fylld av figurer som Peter Pan, Lolita och Alice. Det infantila är lika mycket föremål för drömmar såsom drömmen är infantiliserande. De barndomsutopier som Leandoer tar upp är från två av dess storhetstider, 1900-talets början och i övergången till 1960-talet. De tillkommer i tider av fredligt välstånd där berättelserna propagerar för en nostalgi efter förlorad oskuld, som en imperialistisk upplysningstro. Barnet står för en naturlig kunskap. Den hedonistiska barn- och tonårskulten släpps lös som en sekulär ideologi: man ska njuta av ens frihet så länge det går, så mycket som möjligt. Vuxenlivet fördröjs i dag genom den nyliberalt understödda tron på livet som en roll man axlar i olika sammanhang, en roll som ska gå att överge nästa dag. I grunden rör det sig om ett bedrägeri – bedragaren är det moderna subjektet – som också blir synligt i den underström av övergrepp som genomlöper barndomsfantasierna. Leandoer kommer med en provokativ iakttagelse:
Att se på barn med den vuxnes blick, att vilja läsa in vuxna begär och känslor i barn och förväxla deras upplevelseregister med ens eget; att söka kompensation i barndomen för något som för evigt gått förlorat i ens egen tillvaro – är inte detta egentligen att räkna som pedofili? Är möjligen all litteratur en form av övergrepp?
Litteraturen är ett övergrepp när den lever som en parasit på historien. När allt ska återskapas i form av ett förlorat tillstånd blir litteraturen ren och skär lögn. Den ger vika för en guldålderdröm där varken barnet eller kritikern har tillträde. Man kan bara längta, fabulera och drömma. Landet ingenstans som evigt meme, förstärkt av faktoider, filterbubblor och fejknyheter. Och så gör man våld på vad som skett, gör nuet till ett orubbligt elfenbenstorn. Där är vi så vuxna att vi bara kan titta på när tiden skrider förbi, definitivt utom räckhåll.
Tom Malmquist: All den luft som omger oss (Albert Bonniers förlag, 2019)En förlorad historia handlar Tom Malmquists andra roman om, All den luft som omger oss (Albert Bonniers förlag, 2019). Påståendet att en bok handlar om någonting är givetvis en styggelse, då det vanligen finns sidoberättelser som fyller ut eller utmanar den röda tråd som det är så lätt att stirra sig blind på. Men i Malmquists fall finns det ett stort om: ett mystiskt mordfall som inträffade i författarens barndom. Trots att premissen för historieodyssén låter som en autofiktiv genomsnittsskildring av förlorad oskuld, så visar romanen mer på isolationen under den ängsliga folkhemsfasaden i slutet av 1900-talets Sverige.
Mordoffret: en ung postanställd som påträffas död i en liten grotta i Stockholmsförorten Huddinge sommaren 1991. Mannen, i boken kallad Mikael K, hittas naken och misshandlad till döds intill den idylliska insjön vid Sörskogen. Flera vittnen säger sig ha sett två män gå in i skogen med plastpåsar, och trots att folk befunnit sig i närheten är det ingen som hört någonting. Efter mannens död är det någon som tar ut pengar från hans konto, men polisen kommer ingenvart med fallet. 1998 frias en arbetskamrat till Mikael som enligt åklagaren mördat honom för pengar, möjligen som en uppgörelse om assisterad dödshjälp. För Mikael levde länge med psykiska problem och hördes diskutera dödshjälp på jobbet. På bordet i hans lägenhet hittar man lektyr med informativa titlar som En bok om självmord.
Som så ofta med ouppklarade mordfall leder undersökningen till att man vet allt mindre ju mer man letar. Ju mer privatdetektiven Malmquist gräver i saken, via vittnen, anhöriga och utredare, ju mer gräver han fram delar av sin egen barndom. På samma sätt som tonåren stått som fond för Malmquists tidigare böcker får vi också här ta del av hockeykarriären, det problemfyllda förhållandet till fadern och relationen med Karin som dog efter att ha fött parets dotter. Till saken hör att romanen vi läser var den roman som författaren skrev på innan partnern gick bort, vilket ledde till att han skrev den förra boken, I varje ögonblick är vi fortfarande vid liv (2015). Den nya romanen är en försenad roman om en roman som kunde ha blivit och en pågående roman om en tid som flyr: en historia som alltid är oavslutad.
Efter ett par diktsamlingar som kunde ha förpassat Malmquist till en marginell tillvaro som en-poet-bland-andra har han med sina två romaner funnit sin egen röst. Om de semiexperimentella diktsamlingarna tidvis framstod som smått otillgängliga är romanerna allt annat än det, fyllda som de är av igenkänningseffekter. Här befinner vi oss så nära författaren som det går, vi får ta del av hans personliga historia, författarbana och grävarbetet med boken vi läser. Vi får ta del av blicken på materialet lika mycket som materialet självt. Trots att romanen innehåller de för Malmquist så bekanta dokumenten (brottsplatsundersökningar, spaningsanteckningar, förhörsutdrag) är de så integrerade i true crime-berättelsen att de glider sömlöst in i berättarjagets kartläggning av sig själv och historien. Man kan kalla det för en verklighetseffekt i det att Malmquist vill presentera materialet i ett objektivt ljus: så här hittade jag domstolsprotokollen, så här intervjuade jag taxichauffören, så här upplevde jag vandringen kring mordplatsen. Vi läser allt historiskt.
All den luft som omger oss: titeln är löftesrik såsom den förra romantiteln var det. Men uppföljaren är en mörkare saga än den trots allt hoppfulla debutens händelseförlopp. Då handlade det om de som överlevde: Tom och dottern. Nu handlar det i stället om en död person som inte upphört att hemsöka författaren sedan han som tonåring läste om mordet. På så sätt är den luft som titeln kretsar kring också en form av tomhet, en frånvaro. Och mer än så: det kretsar kring ett Sverige som inte längre är. Boken är fylld av upptäckter av miljöer som förändrats sedan 80- och 90-talets Stockholm. Malmquist inser att han bott på samma gata som mordoffret, och ändå inte: det är samma adress, men olika hus och på olika platser (efter att gatan bytte namn). Genom att leva sig in i Mikaels liv, som på sätt och vis är en del av författarens liv, genom att dela hans självmordstankar (då) och att sträcka ut sig på mordplatsen (nu), skapas en besynnerlig spänning mellan tidsepokerna och människorna.
Bara genom att beskriva en hemtelefon på ett av fotografierna från Mikaels lägenhet mynnar Malmquists prosa ut i en melankolisk betraktelse över det som inte längre hörs, som inte har ett syfte; Historiens orubbliga tystnad. Att Mikael jobbade på det högmoderna postkontoret Klara, vid tiden då det skickades flest brev, framstår också sorgfyllt eftersom Klara snart revs och brevskrivandet blev virtuellt. När Malmquist står utanför det område som i dag inhyser konferenscentret Waterfront Building inser han att Mikael måste ha haft samma utsikt över det centrala Stockholm som han just nu. »Men jag tänker också att det mesta av hans vakna tid stod han på en arbetsplats som inte är kvar, utförde ett jobb som knappt längre finns.«
Men Mikael är inte så mycket en modern Bartleby, kopisten som i Melvilles novell ett tag jobbade med brev som inte nått adressaterna, utan snarare någon som aldrig tycks ha levt. I alla fall på ytan. Alla beskriver honom som udda. Tillbakadragen, tystlåten, skygg. Mumlade för sig själv, åt bara skräpmat, släppte inte in folk i sitt liv. Att döma av några vittnesmål var han en frekvent gäst på gaybarer i Stockholm, även om han aldrig hade sällskap och pratade hellre om en längtan efter en kvinnlig partner. Antingen hade han inte kommit ur garderoben eller så är också detta en av många mysterier kring en person som ingen verkade sakna efter hans död. Det potentiella självmordet är ständigt närvarande i boken, Mikaels såväl som Toms, medan författaren förklarar att det som hans far led av, Hortons sjukdom, ofta beskrivits som självmordshuvudvärk – på grund av att så många drabbade valt den utvägen.
Han överlevde dock, författaren från Huddinge. »Jag är en minnesvandrare och en osalig ande«, skriver Malmquist, som med sina två romaner gett röst åt personer som inte längre är. Karin, fadern, Mikael… Man skulle kunna tro att det är de som utgör andarna, men i stället är det författaren som kallar sig för ande, rakt motsatt den autofiktiva samtidsrealismen som slår in sin jagfixerade verklighetspornografi från alla håll och kanter. När Jacques Derrida talade om hemsökologi var det utifrån ett hopplock av »hemsökelse« respektive »ontologi«, vilket syftade till att varat byggs upp av det som kunde ha varit och skulle kunna bli, en tid som är förbi men som likväl inte är avslutad, som en röst som stöds av andra röster, minnen av röster, röster av röster. Att skriva om historien är att skriva om den kör av röster som den utgörs av, att leda dem vidare. Och om Mikael säger Malmquist att han är en del av honom: »En person som jag aldrig har träffat eller pratat med, men som ändå bebor mig.« Genom den litterära balansgången mellan dessa röster blir det förflutna kanske inte idealiserat, även om rörelsen i grunden går åt ett enda håll och med ett enda mål i sikte, en onåbar död person som upphöjs till Myt och Fenomen, någon som inte kan tala för sig själv men som andra gör anspråk på.
Man märker en snarlik tidspanorering i Karl Ove Knausgårds Min kamp (2009–2011), som förstärks av att norrmannen skriver som en utomstående, en som betraktar Sverige med tillräckligt annorlunda brillor för att Stockholmsmiljöerna ska kännas bekanta men förfrämligade för lokalbor som läser romansviten. Att leva i historien är en form av exil, alltså i det förflutna som retro chic pulp. Man kommer aldrig hem igen, man lever ett ställföreträdande liv. Och det är en historia som alltid är i rörelse då den måste skrivas. Därmed löper den också risk att förstelnas i en fantasivärld som befäster fördomarna hos den som står bakom idealbilden. Eftersom Malmquist i sitt författarskap riktat in sig så mycket på en stilla svensk dysfunktion, där fäder, byråkrati och rättsväsende misslyckas med det som de lovar, så undergräver han normaliteten som genomsyrar den i hög grad norska genren virkelighetslitteratur – som egentligen borde kallas för vad den är: normalitetslitteratur. Men även Malmquist utgår från familjelivet, hur instabilt det än ter sig. Därför infinner sig frågan om det inte hade varit mer ändamålsenligt att undvika den ensidiga identifikationen med outsidern, och vända på det hela: tänk om mitt normala medelklassliv i själva verket är en fantasi, någonting som en plågad och sjuk person drömmer, tänk om nuet utgör spektaklet?
