Barbarer i alle land, foren eder

Om Aki Salmelas Words In Progress.

Tidligere publisert i Vagant 1/2009.

I.
Jeg leser finsk samtidspoesi. Den ser for eksempel slik ut:

The umbel of markings on the carved time
entangles staircase of rococo evening
introverted obelisk of the pond-lilies
incestuous.

And consolations!
Palms! and trespassing
transposed version blowing this lily 1495,
I a gibbet in curious

Social Process. Sky
he who – white Adonai:
to themselves.

Assert: the caterpillar.

Diktet heter «Ode to Ern Malley», og det er minst to påfallende trekk ved dette og de andre diktene i samlingen jeg har foran meg: 1) De er på engelsk, men ikke oversatt til engelsk, og 2) de er strengt tatt ikke skrevet på engelsk, i hvert fall ikke den normerte utgaven, slik vi kjenner den fra litteraturen og lærebøkene.

Samlingen Words in Progress, av finske Aki Salmela (f. 1976), som første gang utkom i 2004, og nå altså foreligger i en «Extended Edition», består utelukkende av dikt skrevet på dette engelskliknende språket. Det kan visst kalles Finglish,¹ men ettersom jeg ikke kjenner det finske språket kan jeg ikke uten videre vurdere hva de finske innslagene består i. Det jeg derimot kan se, er en idiosynkratisk bruk av et språk de aller fleste av oss mener å ha en viss kjennskap til, enten vi tør å påstå at vi behersker det eller vi vet med oss selv at vi bare er utøvere av en selvskapt variant. Det er i alle tilfeller summen av disse variantene som er vår tids mest utbredte lingua franca. For å sakse fra en kollektivistisk kilde, wikipedia: «Engelsk er det mest brukte første fremmedspråket i verden, og noen språkeksperter hevder at det ikke lenger er det eksklusive kulturelle emblem for dem som har engelsk som morsmål, men snarere et språk som tar opp i seg kulturelle elementer fra hele verden etter hvert som bruken øker.»² En egenrådig bruk, som i Salmelas tilfelle, kan dermed ikke kalles et bidrag til utbredelsen av makt- og majoritetsspråkeneBritish English eller American English, men til et annet, eller rettere sagt, flere andre engelsk. Det er altså ikke et knefall for globaliseringen og dens krav om fri flyt på alle nivåer, men heller et uttrykk for en «reelt eksisterende kosmopolitisme», som ifølge den tyske teoretikeren Ulrich Beck kan beskrives nettopp gjennom en «genforhandling af det nationale, blandt annet i lyset af betydningen af mangfoldige loyaliteter, transnationale liv og moderne stedspolygami».³ Sagt med andre ord: Det at vi stadig forflytter oss, kommuniserer med verden via nettet og mer likner verdensborgere enn nasjonsbyggere, avleirer seg i språket vårt.

Den dominerende (og stadig voksende) målformen i Finland er finsk, men den er «en anakronisme», ifølge poeten, kritikeren og Salmelas forlegger i ntamo, Leevi Lehto. Mens han tidligere pleide å presentere seg som en amerikansk poet som skrev på finsk, kaller han seg nå en finne som skriver på forskjellige barbariske språk: i første rekke barbarisk engelsk, men også barbarisk «norsk».⁴ Det er ifølge Lehto «en växande tendens bland yngre finska poeter att också skriva på andre språk» enn finsk.⁵

Det var utlendingens forsøk på å snakke et «ekte», anerkjent språk (gresk) som i sin tid ga opphav til den dobbelt fornærmende betegnelsen bárbaros (fra bar-bar: lydhermende for babling). I Paulus’ første brev til korinterne forklares ordet slik:

8. Ja, også når en Basun giver en utydelig Lyd, hvem vil da berede sig til Krig? 9. Således også med eder: dersom I ikke ved Tungen fremføre tydelig Tale, hvorledes skal man da kunne forstå det, som tales? I ville jo tale hen i Vejret. 10. Der er i Verden, lad os sige, så og så mange Slags Sprog, og der er intet af dem, som ikke har sin Betydning. 11. Dersom jeg nu ikke kender Sprogets Betydning, bliver jeg en Barbar for den, som taler, og den, som taler, bliver en Barbar for mig.⁶

Hva vil det si å kjenne «Sprogets Betydning»? Både Leevi Lehto og Aki Salmela må utvilsomt kunne sies å kjenne til det engelske språket, tatt i betraktning at de har oversatt henholdsvis James Joyce og John Ashbery til finsk. Er det dermed snakk om koketteri fra Lehtos side? Og hvorfor ser Salmelas engelsk ut som den gjør?

Tittelen Words in Progress gir et ganske presist bilde av samlingens poetikk (også med tanke på at den har kommet i flere versjoner siden 2004). Diktene kan beskrives som stillbilder av ordkonstellasjoner i bevegelse. Det er som om språket er fanget i svevet, uten at det «kommer fra et sted» og «skal et sted» eller «skal lande». Dermed er diktene også karakteristiske for det litteraturteoretikeren Emily Apter kaller oversettelsessoner,⁷ soner der språk sammenblandes og kommunikasjonsformer ikke kan skilles fra hverandre, så som i diasporamiljøer, internasjonale nettsamfunn eller krigsområder. Og i (den eksperimentelle) litteraturen.

Språkhybrider er selvfølgelig ikke noe nytt litterært fenomen. Et åpenbart eksempel i denne sammenhengen er Finnegans Wake som ble utgitt stykkevis i forskjellige tidsskrifter under navnet Work in Progress. Joyces ekstreme bastardisering av morsmålet inkluderer sekstifire andre språk og utallige ulike tekstkilder, og sprang ut fra en bestemt historisk og språklig erfaring. Kanskje er det en opplevelse av en tydeligere ensretting og maktutøvelse der språket er et viktig virkemiddel som har medført et økende antall utgivelser som utfordrer språkgrensene også i Norge de siste årene? Jeg tenker da på utgivelser av forfattere som Øyvind Rimbereid, Cornelius Jakhelln, Gunnar Wærness, Caroline Bergvall og Inger Bråtveit, blant andre. Et virkelig lysende eksempel utenfor Norge er den finsksvenskfranskengelsktysk-talende poeten og kunstneren Cia Rinne som med sitt prosjekt zaroum (tittelen henviser både til futuristenes transrasjonelle språk, zaum, og til det tyskewarum, «hvorfor») beveger seg på tvers av nasjonale, mediale og språklige grenser, fristilt fra bestemte kategorier. Lehto skriver at

Cias flerspråklige bakgrunn i seg selv [er] nok til å gjøre henne til den ideelle utopiske finske poeten av i dag – ideell fordi et «sant» bilde av dagens «Finland» (eller av noen av de andre nordiske landene) bare kan tenkes ut i fra et samrøre av synsvinkler tilsvarende hennes, utopisk fordi det nok vil ta tid før de nasjonale litterære etablissementene innser behovet for og verdien av en slik tilnærming.⁸

På en tilsvarende måte kan Salmelas dikt leses som uttrykk for hans «transnasjonale» språklige identitet, men også som eksempel på en ny type «verdenspoesi», som Lehto ville ha kalt det. Ikke i betydningen en ansamling av lokal og eksotisk poesi, men «et fullstendig og globalt mangfold av former, innhold og språk».⁹

Da Lehto redigerte et tidsskriftnummer om ny finsk poesi for OEI i 2006, var det med en egenrådig innstilling til betydningen av ordene «ny» og «finsk». Gjennom å innta en såkalt «urepresentativ» holdning til utvalget, der han like gjerne presenterte poesi fra blogger, tidsskrifter og chapbooks som fra etablerte forlag, og like gjerne i svensk eller engelsk oversettelse som i «barbarisk-språklig» tapning, ønsket han at alle tekstene skulle leses som «ett original, som sedan kommer att kompletteras, förtydligas och modifieras genom de finska ’översättningarna’».¹⁰ Det burde være mulig å snakke om finsk poesi uten at språket er finsk. For som han sier, myten om at poesi er umulig å oversette, handler «ofta (oftare än vi vill tro) inte alls [om] ’poesin’ – utan i stället den oreflekterade ’ideologin om finskhet’».¹¹ En tankegang som understøttes av Giorgio Agamben i det lille essayet «Språkene og folkeslagene»:

Vi har faktisk ikke den minst idé om hva et folk er eller hva et språk er for noe (det er kjent at lingvistene kan konstruere en grammatikk, altså det sammenhengende sett av beskrivelige egenskaper som kalles språk, bare ved å ta for gitt det factum loquendi at menneskene snakker og forstår hverandre, noe som forblir utilgjengelig for vitenskapen). Likevel er hele vår politiske kultur basert på å knytte disse to forestillingene sammen.¹²

Altså er det forestillingen om at mennesker ikke forstår hverandre som både danner språkenes avgrensning og behovet for oversettelse. Eller med Lehtos ord: «I översättning av poesi är tanken på representativitet, eller representativiteten som ideal, någonting som vanligen är nära förbundet med ett antagande om kulturernas eller språkens främmandehet i förhållande till varandra.»¹³ Tesen hos Agamben om at alle folk er sigøynere og alle språk er sjargong, skulle ikke anspore oss til «å konstruere disse sjargongene i grammatikker eller å rekodifisere folkene i statlige identiteter; tvert imot, bare ved på et hvilket som helst punkt å bryte det eksisterende båndet mellom språkbruk – grammatikk (språk) – folk – stat, kan tanke og praksis komme på høyde med tiden.»¹⁴

Alle lesere med kjennskap til sjargongen engelsk har i utgangspunktet like forutsetninger for å gi seg i kast med Words in Progress, selv om et viktigere kriterium kanskje er at man er tilhører folkeslaget «poesilesere».

II
Words in Progress består av tretti dikt og korttekster fordelt på drøye femti sider. Tekstene varierer sterkt i uttrykk og form, fra dikt som trekker veksler på høylitterære idiomer, mens andre (mange!) nærmer seg nonsens og babbel. Det er uansett gjennomgående glidende overganger her, noe som blir særlig tydelig i diktsuiten «An eye for resemblances I-IX». Det første diktet, «An eye for resemblances», er sammensatt av tekstbiter hentet fra ulike litteraturteoretiske kilder. Diktet har strofeinndeling og ujevn høyremarg, og åpner med linjene

Who is speaking
This aspect of the nonlinear aesthetics

I return
In this sense

Of the various kinds of words
And finally, by dint of filling the poem out

Doubling voices, repeating moments.

Deretter er det blitt sendt gjennom oversettelsesprogrammet Babel Fish (ah, det gamle trikset!) til et annet språk og tilbake igjen til engelsk ni ganger, hver gang via et nytt språk.¹⁵ Tekstinnholdet endrer seg gradvis, av og til også i små, uforutsette sprang. Førstelinjen endrer seg fra «Which speaks this aspect about non-linear esthetics(…)» i første runde, via sjette versjon «It has this function, approximately aesthetic one, not to the linear(…)» til den niende og siste, men ganske sikkert ikke den endelige versjonen

It fails, it does not have this operation, aesthetic, roughly linear, that the interior of countries returned thus, that of press, that of word an ricapitolandoshell, they differ, under form of make, of that polzie, it will be right samenstel moment, that this exit that ayto’.

Mer enn som et eksempel på hvor dårlig tradisjonell maskinoversettelse faktisk fungerer, viser Salmela hvordan teksten beveger seg gradvis videre gjennom metonymiske forskyvninger, ett ord byttes ut med ett annet, og grunnstrukturen forblir mer eller mindre lik. Det er den «samme» teksten hele veien gjennom, og når man leser to påfølgende versjoner er substitusjonene stort sett nokså innlysende og logiske. Walter Benjamin skrev i det tidlige essayet «Om språkene»¹⁶ fra 1916 at «Oversettelse er forflytning fra ett språk inn i et annet gjennom et kontinuum av transformasjoner. Oversettelse beveger seg gjennom kontinua av transformasjoner, ikke abstrakte områder av identitet og likhet».¹⁷ Betyr dette at en oversatt tekst i prinsippet aldri helt forlater originalen, altså at teksten selv etter uendelige Babel Fish-transformasjoner likevel kan sies å være en oversettelse av den opprinnelige teksten?

Oversettelser sørger for originalens etterliv og utbredelse, men kan også anklages for å bidra til de mindre språkenes og de mindre litteraturenes sikre død, i og med at det handler om å bevege teksten vekk fra «opphavet», fra den individuelle stemmen til et ofte utflatende oversetterspråk. Da er det interessant at Salmelas «röst [är] omedelbart igenkännbar och, åtminstone enligt undertecknad, den absolut ’mest individuelle’ av de fyra poeterna i antologin» på tross av at han i stor grad bruker andres tekster som materiale, slik Lehto skriver i introduksjonen til fire finske forfatterskap i antologienDetta är inte fiktion.¹⁸ Ideen om en individuell stemme er så visst uutgrunnelig.

Litteraturen er fortsatt sterkt knyttet til tanken om et morsmål, helst i betydningen ett morsmål, en opphavelig ressurs som nærmest kan garantere for at vi har å gjøre med et originalt verk. Men når går et morsmål over til å bli et fremmedspråk? Eller: Når endres et verk fra å ha status som original til å bli en oversettelse, eller til noe som vi ikke helt har begrep for, som i tilfellet Salmela? Er det når innslagene av låneord og sitater blir påfallende? Er det når språket ikke er likt tungemålet til forfatteren og forfatterens mor?

Det er ikke en oversettelse vi ønsker oss når vi fabulerer om «innvandrerromaner». De skal helst være skrevet på et norsk som likner vårt eget, som er likt vårt eget språk, men som likevel gjerne bærer i seg erfaringen av kulturelle og språklige møter. Det er ikke bare strukturelle problemer som fører til at vi ikke ville akseptert en novellesamling på kurdisk, skrevet av en kurdisk innvandrer som en del av den norske litteraturen. Selv ikke om den i prinsippet besvarte vår etterspørsel etter traumatiske historier fortalt av asylsøkere i takknemlighet for at de har fått bo i månedsvis på transittmottak i utkant-Norge i uvisshet om veien videre. Før en innlemmelse i Kulturen og Litteraturen kan finne sted, må det foreligge en tekst som er så til forveksling lik våre egne kulturprodukter, både i stil og språkføring, at vi kan bedømme den som en hvilken som helst annen norsk tekst. Å befinne seg i en frivillig eller ufrivillig overgangsfase mellom språk, og å kunne gi uttrykk for denne erfaringen i et språk som også befinner seg i en slik mellomposisjon, er noe annet enn å utlegge erfaringen mimetisk, i et grammatisk korrekt norsk. Jonas Hassen Khemiris Ett öga rött er et svensk eksempel på hvordan det kan la seg gjøre at både tekst og språk besvarer og utfordrer virkeligheten så vel som speiler den. Selv om bevegelsen er motsatt av den Salmela foretar, fra «innsiden av et språk og ut», er begge eksempler på «a non-standard way of using the language», en produktiv og barbarisk innstilling til språk og språkbruk.

III
Hva slags forhold til virkeligheten kan spores i Words in Progress? Her diktet «Mean»:

Xerox just gave you language. More
unfortunate tendencies poured in. The effect
is in setting the parameters of work, naked.
And the good parameters are executing a come.
To believe in language, by the formal properties of language.
In language, more unfortunate tendencies,
and type poured into setting. The parameters are executing
the artist’s real work, not actual mimesis. In terms
interesting, I mean. That the artist’s about to spend hours amongst these
formal properties. When I started about the courage
to do the fact, radical and interesting, mean. The language, hunting,
changed in the spend hours, amongst. Not actual mimesis in terms of
actual

nature. Fluid will assume a piece, it’s very parameters.
And executing, transform passing thoughts – artist’s real work
interesting I would spend hours to actualize ideas
that transform passing thoughts – into
the soliloquy I is.

Både dette og diktet sitert innledningsvis, viser tydelig at samlingen har henvisninger både i stil og vokabular til, på den ene siden, klassiske verk og poetiske undersjangere som oder og elegier, og til language-poesi og New York-skolen på den annen. Det er altså et solid fundament som bærer de på samme tid krøkkete og eleverte setningene, noe som skaper en åpenbar kontrasteffekt. Vi kan gjenkjenne visse poetologiske diskurser og bruddstykker av avansert teori, men det er som om dette er blitt silt gjennom noen ukjente parametere, noe som stemmer overens med ideen om at det virkelige kunstverket er transformeringen av allerede eksisterende materiale: «transform passing thoughts – artist’s real work.»

Hva er så det eksisterende materialet i dette tilfellet? Et raskt søk på internett, kaster meg rett inn i en samtale mellom teoretikeren Marjorie Perloff og poeten Kenneth Goldsmith om hans poetiske praksis som stod på trykk i det australske tidsskriftet Jacket Magazine i 2003. Ved hjelp av klipp-og-lim, kan jeg plassere følgende Goldsmith-sitat inn i min egen tekst:

I’ve come to believe that language by its nature is fluid and will assume any form it’s poured into. Hence my production has taken the form of everything from gallery installations to computer programs to couture dresses to CDs and books, all using the same language. Before the computer, language was much less fluid and it was almost impossible to coax it off the page. Reproducing technologies such as xerox just gave you more language glued to the page. Now, once language is digitized, its transportative and morphic tendencies are foregrounded. Great chunks of language have been melted and are free to assume a myriad of forms. In a way, it highlights the formal properties of language more than has ever been realized before.¹⁹

Virker enkelte passasjer underlig kjent? Faktum er at hele diktet «Mean» og det påfølgende diktet i samlingen, «Courage», består av ord, setninger, meninger, bruddstykker fra Goldsmiths tanker omkring samtidspoesien og de teknologiske vilkårene for denne, som altså finnes tilgjengelig på nettet, bare noen tastetrykk unna. Visst lar språket seg lett flytte! Salmela besvarer Goldsmiths poetikk på eksemplarisk vis når han lager egne dikt ved å sampleuttalelsene hans. Grenseoppgangen mellom harselas og respektfull videreføring av kunstneriske praksiser er uklar, men kunst blir det, i hvert fall om man skal ta Goldsmith på ordet:

Cage said something to the effect that anyone can do his work but the fact is that nobody else has done it. I take this to mean that the artist’s real work is in setting the parameters and executing a given project. It’s about the courage to actualize ideas that transform passing thoughts — often trivial — into art.²⁰

En liknende blanding av avant garde-strategier, litterær lek og det rene tullball, kan gjenfinnes i den nordamerikanske flarf poetry-bevegelsen, hvis metode var, og fortsatt er, «to mine the Internet with odd search terms then distill the results into often hilarious and sometimes disturbing poems, plays, and other texts».²¹ Flarfernes poesi kan (i beste fall) problematisere hva poesi er og hvordan den kan oppstå. Ved å fokusere på metoden heller enn resultatet (som for øvrig ofte kan bli morsomt, men sjelden særlig interessant), og ved å nivellere forskjellene mellom ulike kilder og språklig materiale på nettet, visker flarfe-poesien ut ytterligere noen grenser i forhold til hvem som kan skrive poesi og hvordan den kan se ut. Selv om Salmelas metode har visse likhetstrekk med flarfernes, som f.eks. bruken av Babel Fish og google, virker han likevel å være ute i et noe annet ærend. Slik Eirik Vassenden skriver om Stig Larsson i essayet «Risiko i poesien», kan det også her sies å være snakk om en «_dårliggjort_ litteratur», der det handler om «å skrive dårlig, eller å skrive på måter som beveger seg bort fra det som er akseptert som god litteratur. Det har altså med kvalitetskriteriet å gjøre; man kan ikke skrive dårlig uten en bevissthet om kanon».²²

Ved nærmere gjennomlesning – akkompagnert av tilfeldig googling av ord og syntagmer – blir det tydelig at visse metoder og motiver går igjen.²³ Åpningsdiktet, som blant annet omhandler «pseudo Picassos, counterfeit Chagalls and other fakes», er for en stor del sakset fra artikkelen «Police display fake art pieces at exhibitions to warn London dealers» fra Indiana Daily Student, 28. november 2006. Falsknerier, kopiering, svindel og sampling er gjennomgående motiver i diktene, foruten at fenomenene også fungerer som metodisk grunnlag for den dikteriske prosessen. Med andre ord en vakker overensstemmelse mellom emne og utførelse.

Oden jeg siterte innledningsvis, «Ode to Ern Malley», utgjør i så måte et konseptuelt høydepunkt i samlingen. Ern Malley refererer til hovedkarakteren i en legendarisk litterær svindel fra 40-årenes Australia. To nokså middelmådige forfattere ved navn James McAuley og Harold Stewart hadde sett seg lei på at poesi inspirert av dadaisme og surrealisme, uten meningsinnhold eller håndverksmessige kvaliteter, fikk større og større innflytelse. De mente rett og slett at det dreide seg om en tilstand av hypnose både blant kritikere og forfattere. Dette ville de bevise ved å svindle et av de modernistisk orienterte, og altså hypnotiserte, tidsskriftene, Angry Penguinsved redaktør Harris, ved å sende inn et diktverk de utga for å være funnet i den avdøde mannen Ern Malleys etterlatenskaper. Diktene hadde de selv skrevet ut fra noen enkle kriterier:

1. — There must be no coherent theme, at most, only confused and inconsistent hints at a meaning held out as a bait to the reader.

2. — No care was taken with verse technique, except occasionally to accentuate its general sloppiness by deliberate crudities.

3. — In style, the poems were to imitate, not Mr. Harris in particular, but the whole literary fashion as we knew it from the works of Dylan Thomas, Henry Treece and others.

Mr. Harris følte umiddelbart at det her var snakk om «a poet of tremendous power» og trykket diktmanuset i sin helhet. Flere av diktene er siden blitt innlemmet i antologier med australsk poesi, på tross av at bakmennene avslørte svindelen og hensiktene med den etter kun kort tid. Historiens ironi medførte altså at deres egen poesi gikk i glemmeboken mens Ern Malleys dikt og selve svindelen fikk kultstatus. Det tidligere nevnte Jacket Magazine lagde i 2002 et eget «hoax»-nummer, som blant annet inneholder store mengder Ern Malley-stoff. Her finnes for eksempel «nye» Ern Malley-dikt av John Ashbery og John Kinsella, som opplevde at den fiktive australske poeten påvirket dem i arbeidet med diktene, uten at de har annen forklaring enn: «maybe we’re both receptive to Ern-like poets struggling to be heard from across the great divide.»

IV
Som Goldsmith var inne på i samtalen med Marjorie Perloff åpnet internett for nye måter å skape poesi på, eller i alle fall en lettere tilgang til store mengder tekstmateriale som enklere kan kopieres og flyttes inn i nye sammenhenger. Også nye publiseringsteknikker har sin innvirkning på poesien som skrives og leses. Aki Salmelas bok er som nevnt utgitt på forlaget ntamo, som er et trykk på forespørsel-basert forlag (i det videre TPF, også kjent som Print on Demand eller POD). Selv om teknologien begynner å bli velkjent for de fleste er det kanskje likevel på sin plass med en liten presisering av ntamos virksomhet. Forlaget har i løpet av ganske kort tid kunnet bygge opp en nokså omfattende portefølje i samarbeid med TPF-leverandøren lulu.com, uten å måtte bekymre seg over lagringsplass og distribusjon til bokhandler.²⁴ lulu.com tilbyr enkle rammeverk for setting og design av bøker, og sørger for selve trykkingen og utsendelsen av hvert bestilte eksemplar. Bokkjøperen bestiller selv boka, og får den direkte i postkassen uten et (ofte) fordyrende bokhandelledd.²⁵ Utfordringen for forlaget handler først og fremst om synliggjøring i nettvrimmelen, noe Lehto virker å løse indirekte ved selv å være aktiv i mange nettverk og litterære fora på nett. Det at lulu.com ikke er nasjonalt tilknyttet, gjør blant annet at ntamo uten problemer kan publisere bøker på finsk, svensk, russisk, engelsk eller barbariske språk, for den saks skyld.

I motsetning til den største andelen av trykk på forespørsel-baserte utgivelser som fortsatt er besørget av enkeltpersoner av ulike grunner, enten fordi tekstene ikke blir antatt hos de større forlagene, eller fordi de vil utgi slektsbøker eller annet med lokal interesse, er altså ntamo et forlag som har beholdt redaktørleddet. Den hyppigste anklagen mot TPF-utgivelser, som går ut på at tekstene publiseres uten tilstrekkelig redigering og kvalitetskontroll, kan dermed ikke rettes mot ntamos bøker.

Derimot medfører denne teknologien at bøkene fortsatt er nokså dyre i salg, særlig sett i forhold til innpakningen bøkene utstyres med. Utgivelsene er lite styrt av håndverksmessig kvalitet eller bibliofile fetisjer, og lulu.com gir i utgangspunktet nokså få muligheter til å skape særpregede utgivelser med tanke på design, setting og innbinding. Grunntanken må være at den gode, gamle «boka» (i betydningen ’papir mellom permer’) stadig er den beste måten å distribuere tekster på. I hvert fall inntil e-boka blir tilgjengelig for massene. Papirboka vil nok overleve også den, men antakeligvis først og fremst i form av utgivelser som vektlegger også de håndverksmessige kvalitetene, slik som bøkene på småforlagene Attåt, H Press, Gasspedal og Flamme.

V
Aki Salmelas bok er ett av mange eksempler på en pågående bevegelse i litteraturen, vekk fra kategorier som nasjonalspråk og sjanger, i retning av en litteratur som benytter seg av det faktum at språket er i stadig endring ogselv går aktivt inn for å endre det. Det er litteratur som ikke bare speiler vår kosmopolitiske virkelighet, men også skaper den. Denne kosmopolitismen er ifølge Ulrich Beck «blevet selve definitionen på en ny epoke […] den refleksive modernitet».²⁶ Så gjenstår det at også litteraturvitenskapen og det øvrige litterære resepsjonsapparatet tar inn over seg, og endres, i møte med litteratur som beveger seg på tvers av eller så langt fra det hjemlige språklige registeret at språket ikke lenger utvetydig kan navngis. Emily Apter går så langt som å proklamere en ny litteraturvitenskap som «seeks to be the name of language worlds characterized by linguistic multiplicity and phantom inter-nations».²⁷ I så fall bør den kunne følge oppfordringene i Salmelas dikt «A Singing Horse»: «Be a prime guide for this text, be a better frame. Be a better critic. Provide a critic whose new study is less a question. Novelty as such.»