Att träda in i revolutionen

På årets Göteborgsbiennal finns en social drivkraft som antar formen av ett flöde. Den hotar att både rycka upp allt och att låta konsten rinna ut i intet. 

Play! Recapturing the Radical Imagination
Curatorer: Andjeas Ejiksson, Ragnar Kjartansson, Katerina Gregos, Claire Tancons, Joanna Warsza
Göteborg
7 september – 17 november, 2013

Det rör sig om en lek som utmanar spelreglerna. Plötsligt befinner vi oss utanför scenen, konsten skiftar tonläge. Men en enda rörelse, en liten viktförskjutning, och allt faller samman.

Sveriges enda officiella biennal breder numera ut sig som en orienteringsbana i Göteborgs urbana miljöer. Med fem curatorer och en mängd olika utställningsplatser, från Landvetter flygplats till Centralstationen, från Röda Sten Konsthall till Stora Teatern, och från Stravaganza Mornington Hotel till hamnområdet, är årets Göteborgsbiennal också någonting som uppsöks kroppsligen. Temat Play! Recapturing the Radical Imagination har både ett anspråksfullt och publikfriande anslag. Det är en veritabel lek som erbjuds, en lätt ström som drar genom stadens gemensamma fantasier.

En revolutionär drivkraft hägrar under de lekfulla gesterna och aktivistiska tendenserna, om inte handgripligen så åtminstone med samma pretentioner. Men det är ett flöde utan en enda röst, och utan ett skönjbart mål. Alla blickar riktas mot varandra. Här finns ingen politisk kritik. Vi förbereds istället för en mindre revolution med fantasin som verktyg. Som om indignationen ännu saknade en social form.

Fantasins censur

Tania Bruguera, Self-sabotage (2009). Foto: Jessica Blom

Tania Bruguera, Self-sabotage (2009). Foto: Jessica Blom

På ett podium står curatorn Joanna Warsza. Hon förklarar för den samlade pressen att verket av Markus Öhrn i sista stund tvingats utgå. Öhrns 49-timmar långa film Magic Bullet var tänkt att visas på en storbildsskärm utanpå fasaden till Göteborgsoperan. Efter att ledningen för operan fått ta del av materialet – utgjord av alla filmklipp som Statens biografbyrå censurerat under åren 1934 och 2002 – valde de bara några dagar innan vernissagen att stoppa verket. Trots att filmen enbart skulle visas nattid ville de inte utsätta en ovetande publik för det anstöt scenerna eventuellt kunde väcka. Öhrns verk är ett tystat fynd, någonting som röjer gliporna mellan konsten och institutionerna. Förbudet fullbordar den dolda historia som däri ligger gömd.

Göteborgsoperans konservativa censur passar också perfekt i sammanhanget. Art Crime: Legally on the Edge är titeln på Warszas sektion i 2013-års Göteborgsbiennal. Den i Polen födda Warsza stod bakom förra årets kritiserade Berlinbiennal, en av de senaste årens mest utpräglade aktivistiska utställningar, och hennes bidrag till Göteborgsbiennalen äger rum på olika ställen omkring hamnområdet Drömmarnas kaj. Warszas något oväntade tema utgår från svenska deckare.

Ämnet betraktas påtagligen ur ett utifrånperspektiv. »In the past half-century, Nordic crime and horror fiction has appeared as a kind of sublimated and staged political debate in the region, a post-Marxist critique of a society hiding the vice behind an apparent harmony«, skriver Warsza i utställningskatalogen. Art Crime har formen av en brottsplatsundersökning, förklarar hon. Här finns både en lek som besökarna kan inleda med en flykting i hamnområdet, i ett verk av den spanska konstnären Núria Güell, och en något uppsluppen undersökning av övervakningsteknologier och rättsväsendet av den amerikanska konstnären Jill Magid, samt en novell av deckarförfattaren Åke Edwardson i katalogen.

Men utställningens fokus på konstnärers intresse för brott, och verk som involverar brottens »legala och politiska status«, rör sig en bra bit från biennalens ursprungsläge i leken, spelet och den radikala fantasin, trots att tillvägagångssätten – konstnären är en detektiv, såsom Warsza något spetsfundigt förklarar på podiet – ofta involverar lekfulla gester. Av samma anledning är de mindre överträdelserna i Art Crime också ett av biennalens främsta exempel på fantasins produktiva glipor. Mellan censuren och brottet samlar konsten upp alla rapsodiska röda trådar.

»Varje konstverk är ett outfört brott«, skrev Adorno. Konstens censurerade och oförlösta motiv förs på olika sätt samman av Warszas introduktion under kvällen.

Som en del av den kubanska konstnären Tania Brugueras performance Self-sabotage (2009) är podiet som Warsza står på en kvarlämnad scendekor efter en uppseendeväckande aktion. Bruguera satt vid bordet, läste upp ett manifest, stoppade in en kula i en 38-kalibrig revolver, riktade den mot tinningen och tryckte av. Huruvida revolvern var skarpladdad har inte framgått. Gesten, och den desperata eller överdrivna radikalitet med vilket Bruguera ofta fyller verken, finner en särskild kraft i just det oförlösta. Någonting olycksdigert slumrar och drar sig samman under hennes våghalsiga demonstrationer, anknutna till immigrationspolitik och klassfrågor i Kuba. Leken rör liv och död, även om den politiska ramen för hennes ogenomskinliga gester är en slags flyktväg, någonting som också biennalen står och faller med. Konsten förpassas till en atlas över lekens ballistik.

Mitt emot scenruinen visas en film av det colombianska teaterkompaniet Mapa Teatro, en dokumentation av en årlig ritual med bibliska rötter. Män klär ut sig till kvinnor, tar på sig groteska masker och beväpnar sig med kedjor och piskor, med vilka de angriper förbipasserande på ett både brutalt och leklystet sätt. Filmen projiceras i en kaotisk interiör. Serpentiner täcker varje tum av rummet, bland omkullvälta stolar, masker och – på ett bord någonstans mitt i kaoset – en ouppskuren tårta. Här förefaller de legala gråzonerna för Warszas tema något långsökta, medan »lekens« samhälleliga konventioner både överskrids och befästs av ritualen: dess ursprungliga anknytning till Värnlösa barns dag, i åminnelse av kung Herodes massaker av barnen i Betlehem, ges ytterligare en lokal dimension genom påminnelsen om de paramilitära gruppernas krig mot droghandeln i Colombia. Överträdelserna skänker en mer angelägen och konfliktfylld ton till den blodfattiga karneval som resten av kvällen bjuder på.

Mapa Teatro, Holy Innocents (2010). Foto: Jessica Blom

Mapa Teatro, Holy Innocents (2010). Foto: Jessica Blom

Skränet från filmen och dess emellanåt högljudda röster och manipulerade ljudspår översköljer pressvisningen i en slags osäkerhet. Ingen hör riktigt vad Warsza säger. Bakom henne, på bordet till Brugueras podium, ligger den förmodat laddade revolvern. Medan hon försöker förklara orsakerna bakom censuren av Markus Öhrns film får hamnområdet och den sjunde Göteborgsbiennalen, dess många spretiga, skeva och anarkistiska gester, en effektiv oro över sig.

Effekten är kortvarig. Påminnelsen om 2011-års upplaga av biennalen, då Röda Stens Konsthall fick utrymmas efter ett omdiskuterat terrorhot, skänker förvisso en outtalad parallell åt temat kring konst och brott. Men tyngdpunkten återgår till det familjära. En lättsam lek med politiska gester och lokal historia tar vid. Allvaret faller samman, trycks ihop och tvingas igenom en reva mellan verkligheten och fantasin.

Med den globala fantasin som ledstjärna

Finanskrisen under 2008 gav inte endast upphov till en mängd globala proteströrelser. Indignationen efter problemen som den globala ekonomin oupphörligen lämnar kvar gör sig numera hörd, om än som kortvariga rop. Krisen har berett ett alibi för konsten.

Men vad menas med en »radikal fantasi«?

De konstnärliga ledarna för biennalen, Edi Muka och Stina Edblom, säger sig vilja »undersöka« och »kritiskt granska« den radikala fantasin och leken som viktiga ingredienser hos konst såväl som politik idag. Redan utropstecknet i titeln Play! Recapturing the Radical Imagination låter ana en agitatorisk anda, en uppmaning. Men om lek, spel och handling, som det engelska ordet play bland annat innefattar, sedan länge utgör bekanta inslag inom konsten är den radikala fantasin en något mer svårtydd ingrediens. Begreppet är försåtligt, också i den mån som leken tycks desto mer lättillgänglig.

I likhet med ett spel och dess nödtvungna regler kunde frågan gälla var någonstans fantasin äger rum, vad som möjliggör eller förhindrar fantasin inom ramarna för spelet. Så tycks Muka och Edblom också göra, med ett politiskt förbehåll. Deras utgångspunkt är från början färgad: »With the radical restructuring of the world imposed by the neoliberal agenda, the battle for the imagination has become imperative«, skriver de i katalogen.

Tydligen är nyliberalismen numera ett begrepp som inte kräver definition eller förklaring för att genast påkalla en polemik. I en internationell biennal, oftare kategoriserad som innefolkets gemensamma fantasier än radikalt politiska, ger detta tendentiösa utgångsläge upphov till fler och fler obesvarade frågor ju längre Muka och Edblom driver ämnet: Vad exakt rör sig »striden«/»problemen« om? Är det en generell nyliberalistisk ideologi som avses eller dess lokala, svenska förankringar? Och vad är det som påstås återerövras inom fantasin?

Redan vid första anblick av utställningsrummet på Röda Sten, sedan sju år tillbaka organisatören för biennalen, inlåts vi i överdriftens irrgångar. Här dominerar det låga uttrycket och skissens infall: från kinesen Qiu Zhijies teckning av en alternativ världskarta, med landsnamn och städer förvandlade till humoristiska titlar, ryssen Pavel Peppersteins satiriska akvareller, den iranskfödda Tala Madanis nästan barnsligt perversa teckningar av burleska män, till den svenska serietecknaren Liv Strömquists lättsamma lektion i klassmedvetenhet. Guerilla Girls berömda men i sammanhanget avsevärt mer substantiella kritik av kvinnorepresentation i museivärlden tilldelar med deras väluttänkta posters också en konkret förankring för lekens politiska spelplan. Det enkla mediets tillgänglighet är en balansgång mellan dråplig satir och populistiska gester. Verken är färgsprakande och frivola. Vi dränks av överdrivna gester, överöses av biennalens progressiva iver. Det är på en gång skämtsamt och anspråksfullt. Lekfullt, men knappast radikalt.

The Politics of Play är titeln på Röda Stens utställning, curaterad av den grekiskfödda Katerina Gregos. Hennes katalogtext följer i spåren av Muka och Edblom. Också för Gregos är den radikala fantasin en reaktion på den senaste finanskrisen, Occupy-rörelsen och de globala problem som följt på »kapitalismen och nyliberalismen«. Hon gör en kort historisk sondering av det luddiga begreppet »radikal fantasi«, från vad som var en reaktion på Mccarthyismen till vad filosofen Cornelius Castoriadis har beskrivit som en kraft som ger upphov till sociala institutioner och som samtidigt förmår att jämna dem med marken, eller Jean-Paul Sartres idé om fantasin som en förmåga att lyfta oss ur verkligheten och att kunna se saker som irreella, inrättande i sin tur fantasin som det mänskliga medvetandets frihet.

Enligt Gregos är den radikala fantasin bunden vid frihet, som ett motstånd mot determinism, status quo eller kapitalism: »That which conceives of or brings into being something other than what exists.« En sådan positivistiskt värderad idé ställer konsten inför problem. Gregos erkänner att olika radikala, fundamentalistiska eller nationalistiska rörelser kan betecknas som fantasins negativa sidor, men hon fasthåller »en progressiv, positiv idé om den radikala fantasin«. Verken ges däremot mycket att bevisa. Sett till exemplen inne på Röda Sten fungerar sektionen The Politics of Play mer som en lek med politiska föreställningar. Temat kretsar snarare kring den frigörande delen av leken eller fantasin än den kritiska grunden för politisk föreställningsförmåga. Det radikala sveps bort i krusningarna av fantasins sorglösa yttre uttryck.

En sådan lättsam anarki breder ut sig under pressvisningsdagens flera evenemang. Från den av Claire Tancons curaterade AnarKrew: An Anti-Archives på Göteborgs Konsthall leder under kvällen en »performanceprocession«, med start vid Götaplatsen.

Karnevalståg under Göteborgsbiennalen 2013. Foto: Joni Hyvönen

Karnevalståg under Göteborgsbiennalen 2013. Foto: Joni Hyvönen

Tancons, född i Franska Västindien och baserad i New Orleans, tar utgångspunkt i ett antal lokala händelser, dels den idag bortglömda Göteborgskarnevalen (1982-1993) och dels de uppmärksammade Göteborgskravallerna (2001). Även Husbykravallerna från i våras förs in av Tancons spretiga och tämligen spekulativa katalogtext, i vad som är en för dagspressen inte ovanlig profitering på nyhetshändelser: »What if the youth despite difference in class, ethnic, economic, and religious backgrounds might be led by a common instinct to scrape away at the so-called Swedish model?« Tancons besvarar inte frågan. Idén om en »gemensam instinkt«, hur absurt det än låter, fångar på ett sätt biennalens egentliga huvudfråga, i alla dess tendentiösa och svepande generaliseringar.

Även om massan, hos Walter Benjamin såväl som Elias Canetti, många gånger har fått härbärgera tendenser av inte enbart revolutionära mått utan instinkter som pekar på övergripande förändringar, så är de specifika verken på biennalen inte av sådant subversivt slag. »De globala kriserna« påkallar givetvis förändringar långt utöver vad enskilda verk förmår göra, men det sätt som biennalen för oss fram mot en sådan potentiell föreställningsförmåga är, på grund av dess allmänt antagna utgångsläge, en abstrakt svärm som hotas lika mycket av implosion. Gemensamt drivs vi in i flödet. Med en svävande illvilja som ledstjärna.

Fantasins radikala glömska

Internet föreställs ofta vara ett flöde där informationen oavlåtligen väller fram mellan dess oändliga arkiv. En sådan idé kritiserades nyligen av den ryska konstkritikern och filosofen Boris Groys i essän »Entering the Flow«, som en del av Kunsthal Aarhus utställning Systemics #2. För honom bereder konsten en önskan om att uppgå i samma slags totalitet, samma önskan som också tillreds av biennalen. En ambivalent drivkraft som balanserar mellan revolution och en strävan efter allmakt.

Att träda in i flödet, i totaliteten, var i de gamla mytologiska berättelserna liktydigt med en önskan om frihet, att övervinna det partikulära och dess undertryckta position under alltet. Med moderniteten stötte människan istället på gränserna för sin existens. Den moderna människan är obotligt dödlig, hon kan inte fly sin situation ens via fantasin. Personligheten stöds och hålls fången av statsarkiven, läkarjournalerna eller lösenorden till vissa internetsidor. För att rubba eller förstöra arkiven som grundar våra personer krävs en revolution. Endast via revolutionen förmår den post-metafysiska, materiella människan att få tillgång till flödets totalitet, menar Groys.

På många sätt är det en sådan revolution som hägrar i biennalens återerövring av den radikala fantasin. Bakom den kollektiviserande anda som drar igenom staden i form av karnevalståg och aktivistiska påbud finns lekens improduktiva aktivitet, en frihet från arkivens lagbundenhet.

Dagdrömmeri var betecknande nog en av de aktiviteter som den utopiske tänkaren Ernst Bloch föreskrev förmågan att tänka oss det som ännu inte är. Utopin, icke-platsen, skildrades i likartade ordalag, från Thomas Mores avlägsna ö till Fredric Jamesons »imaginära enklav«, vars omöjlighet lyfter oss ur nuet. Lekens politiskt sett improduktiva aktivitet ger till liv en vy av nuet på avstånd, utan fordringar. I leken glömmer vi oss själva. Samtidigt registrerar arkivets sömnlösa närvaro varje rörelse.

Handlingen står i centrum, själva flödets anatomi. Det tillbakablickande programmet, ämnad att belysa de förbisedda gluggarna i arkiven, letar sig däremot tillbaka mot fantasins landstadgade former.

MYCKET och Det nya skönhetsrådet, i samarbete med designern Maja Gunn, Exclude me in (2013). Foto: Jessica Blom

MYCKET och Det nya skönhetsrådet, i samarbete med designern Maja Gunn, Exclude me in (2013). Foto: Jessica Blom

Den stora salen på Göteborgs Konsthall upptas av en härva av besynnerliga plagg och plakat. Här stöter vi på ett avstannat flöde. Upphängda i taket är deras karnevaliska grällhet ämnat att ge ett »queert och lesbiskt perspektiv på Göteborgskarnevalens historia«. Bakom verket Exclude me in (2013) står de kollektiva projekten MYCKET och Det nya skönhetsrådet, i samarbete med designern Maja Gunn. Projektet ingick delvis i vernissagekvällens performanceprocession, där dräkterna och banderollerna bars av frivilliga deltagare, jämsides en sambaorkester och en lastbil, på vilken Jean-Louis Huhta spelade musik – själv närvarande som DJ under Göteborgskarnevalen på 1980-talet – och konstnären Makode Linde dirigerade deltagarna med en megafon. Processionen drog genom Kungsportsavenyn mot Esperantoplatsen och Nefertiti Jazzclub, med några performancestopp på vägen, däribland Roberto N Peyres lövklädda rituella dansare och Psychic Warfares försök att föra tillbaka den ur historieskrivningen utsuddade karnevalen via en »psykisk attack«.

Ett kortvarigt surr drar över gatorna. Folk höjer lite på ögonbrynen, fotograferar pliktskyldigt och går vidare. Dagen efter fästes plaggen i Tancons arkiv. De anarkistiska gesterna letar sig tillbaka till en ordnad form där allt står prydligt uppradat.

Om karnevalekipagets återuppförande är mer av ett retromaniskt grepp, så inför installationens demonstrativa form i Exclude me in ytterligare emfas vid arkivets dolda politik och synliggjorda glapp. Men är inte arkivet, som också den mest uttjatade idén i samtidskonsten, alltför enkelt att omsortera? Som ett av de mest karakteristiska uttrycken för all form av övervakning och för historieskrivningens konventioner hotar detta fokus på arkivet, där performancedelen under Tancons program också rör iscensättningar (om än med en skillnad), att den radikala fantasin förpassas till information, till blott data i det flöde som endast arkivet kan förse oss med. Handlingen förstelnar i en dokumenterad rörelse, kritiken faller tillbaka i hyllorna.

Sociala och aktivistiska proteströrelser ökar idag i en global skala, deklarerar Muka och Edblom i deras text. I motsats till den i dagspressen omhuldade föreställningsförmågan, fortsätter de, är det en annan slags kapacitet som har börjat träda i kraft: »This imagination, that is radical by nature, is not simply about the representational mental image of the individual. It rather refers to the emotional, visceral, and impulsive roots that link humans to the world.« En sådan fantasi äger rum mellan kroppen och omgivningen. Dess drivkraft, menar de, står i motsättning till en eurocentrisk upplysningstanke om individens föreställningsförmåga i centrum av världen. Här är flödesmetaforiken påtaglig.

I liknande termer beskrev psykologen William James medvetandet, vilket gav upphov till termen stream of consciousness: det var någonting som pågick i ständig dialog mellan omgivningen och involverade alla sinnena. Medvetandet är inte hopfogat, menade han, utan någonting som är ett oupphörligt flöde av intryck, minnen, eller yttre och inre föreställda bilder.

Den radikala fantasin motsätter sig på samma sätt ett individcentrerat medvetande, och sägs gå bortom idén om den begåvade individen, av entreprenören, egenföretagaren eller flexarbetaren, vilka lånar ut sin kunskap till marknadens nytta. Fantasins politik, såsom kulturteoretikerna Alex Khasnabish och Max Haiven har beskrivit, måste motsätta sig en universell allmängiltighet och fungera gränsöverskridande, för att genom överbryggandet av fantasin möjliggöra gemensamma fantasier av hur världen skulle kunna vara.

Det är ett förarbete som presenteras, verktyg för en kommande revolution. Idén om en sådan gemensam förmåga, tydliggjort av Tancons ensidiga analyser av sociala problem (»a common instinct to scrape away at the so-called Swedish model«), står däremot i fara att göras universell. Vad som borde fungera som en kritisk kraft tenderar att i biennalen slå över i oblygt svärmeri. I brist på vad som exakt ska göras, av vem och med vilka medel, får den aktivistiska potentialen uppbära allt.

Rör inte den sociala innebörden i fantasin också en annan form av radikalitet, nämligen glömska? Och är inte fantasin i någon mån motsatt upprepning? Båda sidorna inbegriper en omöjlighet – arkivets totalitet och total glömska – men det sociala utbytet av fantasier riskerar att tjäna en instrumentell funktion genom viljan att nedteckna dess dialog mer än att faktiskt föra en dialog. Den radikala glömska som det sociala utbytet också formas av bildar, liksom dagdrömmen enligt Bloch, en resurs för fantasins förnyande potential. Mycket av den agitatoriska satiren på biennalen är oförlåtande, medan karnevalens återuppförande är befriande inkluderande. Ingen av dem vill emellertid glömma. Allt inre, den punkt mot vilken också all övervakning koordineras, ska till varje pris synliggöras.

Ju mer de konstnärliga ledarna betonar en storpolitisk spelplan desto mer sträcks det alltmer abstrakta fältet ut för biennalen. Verken bildar enklaver i en rymd utan ände, men också utan vikt. En reva öppnar sig.

Fantasin kanaliseras idag mindre i handlingen än i den uppsamlande kraft varmed arkivet dränerar dess rörelsefält, i vilken revan mellan individerna och den samhälleliga, politiska totaliteten är given. Arkivet är alltid ett steg före. Konsten förefaller i biennalen att förlisa i ett sådant hopplöst avstånd, vilket temat i egentlig mening vill återta, recapture.

Fantasins navigation

Andreas Gedin, Driftwood (2013). Foto: Jessica Blom

Andreas Gedin, Driftwood (2013). Foto: Jessica Blom

Det bästa verket på biennalen gluttar knappt i det politiska. Men det politiskas uppbådande flöde mellan en fastställd politik och dess intensifierade uttryck står inte alltid att finna i den aktivistiska massrörelse som biennalen så okritiskt estetiserar. Den svenska konstnären Andreas Gedins installation Driftwood (2013) vänder sig bort från den politiska handlingen och skalar ner temat i några få koncentrerade detaljer.

»På Göteborgs stadsmuseum finns ett gammalt nyckelskåp där stadens nycklar har förvarats. Det är tomt.« Så står det i inledningen till en plansch som i tio korta punkter förklarar bakgrunden till verket. Gedin har låtit tillverka ett nytt lås i 1700-talsstil och en tillhörande förvaringslåda till låset. Materialet till lådan kommer från drivved »som hämtats från en avlägsen ö på den svenska västkusten«. En rad allegoriska beskrivningar följer. Denna ö, Vedholmen, var tills nyligen ett militärt område där endast svenska medborgare tilläts gå i land. En kyrkogård på ön fick tidigare härbärgera döda kroppar efter sjömän, »men också soldater och fångar från fartyg som sänktes under världskrigen liksom offer för koleran«. Här är segregationen mellan klasser, som Tancons så övertydligt poängterar i katalogen, visserligen påtaglig. Men stadsnycklarna har knappt ens en symbolisk betydelse längre. Snarare framstår drivveden som essensen, den enda hållbara formen för försoningen mellan det förflutna och varje försök att återskapa fantasins grundval. Någonting slumpmässigt koncentreras i dess sakta skridande historiearbete, en kringdrivande fantasi som formas av tiden.

En lodrät fantasi

Ett långsamt drivande eko drar också samman revorna mellan biennalens olika utställningar. Men istället för en uppsamlande fantasi, eller en i sig själv uppgående lek, ackumuleras allt i arkivets automatisering av informationsflöde.

Muka och Edblom säger sig ha valt en »horisontell« organisationsstruktur. Exakt vad det innebär är oklart. Biennalens uppdelning mellan fyra olika utställningar, och fem curatorer, påstås fullfölja olika »tolkningar och tillvägagångssätt«. Är inte detta rakt motsatt det horisontella? Ju fler curatorer vi möter längs Göteborgs avenyer och avkrokar desto mer avlägsen verkar utgångspunkten, tydligt nog förändrad för varje uppehåll. Åtminstone ifråga om fantasin. Leken tycks utan vidare förankras och kombineras i det oändliga, medan den radikala fantasin ständigt är utom räckhåll.

Den politiskt präglade idén om fantasins sociala och dialogiska form rör sig snarare i koncentriska cirklar från en isolerad monolog i dess mitt. När talets förrättare Muka och Edblom riktar ljuset mot aktivismen tornar sig globala händelser upp som ett svepskäl, en planritning som det räcker att peka på för att automatiskt legitimera en politisk innebörd eller social tendens: protesterna i Island, England, Spanien, Portugal och Grekland – mot krisåtgärderna efter de europeiska skuldproblemen – som föregicks av arabvåren i Nordafrika samt Occupy-rörelsen i Nordamerika, bildar en form för den sociala massrörelse i vilket biennalen vill träda in. Alla curatorer navigeras mot samma väderstreck.

Fantasin förefaller vara ett stycke drivved som förs ideligen omkring en samtid utan yttre, utan avsändare eller mottagare, eller utan reella konflikter.

Den tyska juristen och filosofen Carl Schmitts gjorde en berömd definition av politiken som en motsatslogik, i synnerhet mellan vän och fiende. Det politiska var enligt honom inte reducerbart till enbart politik. Snarare hör det ihop med vad också Kant beskrev som en naturlig antagonism. Människan är ond, skrev Schmitt i Det politiska som begrepp (1932), påminnande om sekler av Hobbes-influerad politisk antropologi. Politiska begrepp har alltid har en polemisk innebörd, menade han, men det politiska var enligt honom någonting som överskred politik i en intensifiering, där motsättningarna mellan en vän och fiende framträder i en särskild situation. Motsatsen kan även förstås, enligt Schmitts senare skrift Der Nomos der Erde (1950), som den mellan havet och landmassan. Rättsordningens landfasta grund kontrasteras av havet och dess brist på stabilitet, där det politiska alltid är ett hot mot givna föreställningar och institutioner, påminnande i mycket om Castoriadis beskrivning av den radikala fantasins på en gång konstitutiva och anarkistiska kraft.

Andreas Gedin, Driftwood (2013). Foto: Jessica Blom

Andreas Gedin, Driftwood (2013). Foto: Jessica Blom

Hos Gedin är havet, drivveden och alla kroppar som flöt iland – på den isolerade ö som så många utopiska skildringar kretsat kring – inte bara ett hot. Drivveden tycks bära bud, inte om en kommande gemenskap, utan om den totalitet som tidens flöde uppgår till och som heller inte ön, utopins »omöjliga« förankring, kan hålla fast, omfatta eller materialisera. I motsats till glappet mellan biennalens politik och dess konstnärligt avgränsade visioner är vårt möte med detta flöde ett produktivt avstånd, utgjort av på en gång imaginära relationer och av specifika historiska platser.

Även om biennalens skärningspunkt mellan politiken och leken, enligt Johan Huizingas kända formulering det som inte har ett mål utanför sig själv, är en konsekvent utförd korsbefruktning, så är den utan dynamik. Vi betraktar ett socialt spektakel, dras kanske in i dess mobiliserade visioner. Men i brist på en strävan efter vad fantasin ska nyttjas till, och en vilja att engagera den i en kritisk dialog, förblir den gemensamma eller kommande grunden enbart en illusion med allehanda skönmålningar av massan, av ett flöde som sägs kunna undfly instrumentalisering, funktionalitet eller ett fastställbart mål. När en sådan rörelse appliceras på politiken förblir båda parter, det politiska syftets mottagare och lekens förrättare, ännu mer åtskilda. Varje reellt problem skjuts bort. Därmed faller också fantasin ihop av dess socialt imploderade lek.

Ett av Gedins verk inuti hans flerdelade installation är en åkallan av sådana spänningar. En lykta med fyra bokstäver på dess glas formar en projektion som sakta roterar i rummet. De spegelvända bokstäverna avtecknar ordet »COME« på väggen, sannolikt en referens till vad Gedins plansch förtäljer: »Förr i tiden brukade pirater tända vårdkasar på dessa öar för att lura skepp på grund.« Här framträder också en parallell till Tancons överhängande tema AnarKrew: An Anti-Archives – via den tillkrånglade titelns lek med anarki och crew, besättning, samt karnevalens omstridda etymologi, carrus navalis, som av vissa sägs härstamma från en romersk havsritual. Nästa punkt lyder: »Ett annat sätt att göra detta på var att hänga lyktor runt nacken på betande kor, lyktor som vajade som ljusen från skepp tryggt förtöjda i hamn.« Konsten bildar ett navigationsverktyg för pirater.

Med några väl valda detaljer lyckas Gedin, i motsats till Tancons överdrivna didaktik och långsökta referenser, att fånga spänningen mellan arkivet och anarkin. Där biennalens politiska fält öppnar upp en reva mellan temat och verken, eller mellan utgångspunkten och dess många curatorer, bibehåller Gedin en suggestiv dragningskraft, en förledande mittpunkt som inte söker efter en balans eller en politisk utjämning dem emellan, utan är en produktiv ingivelse för fantasins förmåga att samla upp olikheter och motsägelsefulla tecken flimrande i dimman längs hamnen.

Oändlighetens fantasi

Biennalens fokus på deltagande, från aktivism och karnevalståg till interagerande verk, är ett engagerande försök att gestalta och aktivera besökarna i fantasins gränsöverskridande praktik, men dess tillvägagångssätt ställer ett villkor. Politiken ber alltid om att få tala med dig personligen. Den fordrar övertygelse. Massan kliver istället över alla teoretiska dimmoln och hejdar sig inte vid dig.

Titanen Atlas bar himlen på sina skuldror. Det är en form av lek med naturkrafterna. Men också en spänning som dras ut i det oändliga.

Konstnärerna Ragnar Kjartansson och Andjeas Ejiksson förskjuter tyngdpunkten. Deras curaterade del Weight är en medryckande malström i teatralitet. Utställningen på det anrika Stora Teatern bygger delvis på bilden av Atlas bärande på himlen. Omvärlden, universum eller också den globala ekonomin tycks indifferent till människornas mödor. Men så faller himlen plötsligt över oss. Ungefär så resonerar de två curatorerna i deras katalogtext, vilken antar formen av en mailkorrespondens. Den lösryckta dialogen är intressant i det sätt som deras blottade tankearbete visar på svårigheterna med att tolka biennalens ursprungliga tema, men också i hur brevväxlingen så tydligt exponerar den framgångsrika islänningen Kjartanssons leverne och den naivt pojkaktiga iver med vilket deras idéer växer fram i de vänskapligt sinnade jobbmailen.

Weight har vänt upp och ner på teaterbyggnadens konventioner. Att gå igenom korridorerna och de till synes ändlösa rummen och trapporna på Stora Teatern är till viss del ett avtäckande av fantasin, i dess med omgivningen och sinnena bundna förmåga, men Weight är aldrig så radikal som curatorerna vill få det till.

Margrét Helga Sesseljudóttir, Unstable Interior Postponed, Transportation of Nothing (2013). Foto: Jessica Blom

Margrét Helga Sesseljudóttir, Unstable Interior Postponed, Transportation of Nothing (2013). Foto: Jessica Blom

Den svenska konstnären Nanna Nordströms anti-skulpturala installation av tillfälliga, vardagliga objekt är i en av de första korridorerna lätt att missa. Flera besökare går in i eller trampar på de nästan slumpmässigt strödda föremålen. En likartad heterotopi av märkliga och utstötta saker fyller ett konferensrum, där en halvnaken kvinna ligger utsträckt längs kanten av en soffa, lika indifferent som objekten i islänningen Margrét Helga Sesseljudóttirs antiestetiska rumsinstallation. »In this whole building the weight is all in one spot, on the stage,« skriver Kjartansson. »A whole world designed around one center spot, for what happens there. Dressing rooms, bars, rehearsel rooms, and costume storage areas, all sinking down with the weight of the stage.« Teaterscenen flyttas ut ur dess invanda plats. Delvis, åtminstone. Teaterrummets uppbyggnad rycks ur led, men det teatraliska hänger oåterkalleligt med.

Weight pågick endast under två dagar under vernissagehelgen. Strax innan Kjartansson och Ejiksson klev upp på scenen och presenterade utställningen – »Maybe this is a feminist show«, kved Ejiksson lite osäkert – överrumplades publiken av en oberäknelig viktförskjutning.

Vid entrén hade besökarna fått skriva sina namn på en lista, som en del av koreanen Eunhye Hwangs Turn in you, because of me (2013). Mer än så förklarades inte. Sittande i den väldiga teatersalen med blickarna riktade mot scenen får den ovetande publiken höra ett namn ropas upp. Alla blickar vänds mot personerna som träder in bakom publiken. »Det är jag«, svarar en svag stämma någonstans. En skylt med namnet räcks över till personen. Oroligt leende får han sedan hålla upp skylten mot publiken medan den sektlika formationen samlas tyst runt omkring honom med varsin bärbar radioapparat i handen; med radion i händerna riktar de det svaga bruset mot honom medan publiken skruvar besvärat på sig i salen. Efter en stunds ängslig tystnad vrider de uppträdande personerna av sina radios och börjar upprepa namnet, först förnamnet ett par gånger och sedan hela namnet, som om de prövade stavelserna och tonarterna sinsemellan. Fler uppträdare stämmer in. Det monotont repeterade namnet bildar nu en sång. En improviserad visa sveper in personnamnet i en social föreställning, smått absurd och tämligen publikfriande, som efter en stund frammanar en viss irritation.

Turn in you, because of me bär upp hela utställningen på Stora Teatern. De mer eller mindre konventionella verken – Carolee Scheemanns installation Infinity Kisses (2008), William Hunts hängande balett och Spartacus Chetwynds koreograferade futurism – tillför inte några större förskjutningar och bleknar lätt i ljuset av Hwangs vokala publikskulptur. Turn in you, because of me är, sina medryckande gester till trots, en svårbestämd åkallan av det personliga, dess narcissistiska sänkor i var och en, den oåtkomliga blygsel som däri göms men som också låter den andre, ja, hela teatern föras närmare detta ogripbara inre.

Även om en sådan pendelrörelse mellan det individuella och dess sociala omgivning är vad som till viss del avses med just den radikala fantasin – det som enligt Castoriadis kan ge upphov till institutioner och som samtidigt kan jämna dem med marken – finns det någonting oroande i denna effekt som varken har en början eller ett slut. Vi dras ovetande in i leken. Men det finns heller inget sätt att ta oss därifrån. Reglerna ligger utspridda med konsekvensen hos en naturkraft som ingen kan förklara. Vi sjunker mot en bottenlös avgrund.

Hwangs verk för tankarna till vad konstkritikern Michael Fried har beskrivit i snart ett halvt sekel som den inneboende teatraliteten hos varje medium. Vad Fried anser att varje medium måste övervinna är inte enbart ett direkt adresserande av åskådaren utan ett bemästrande av detta avstånd mellan verket och åskådaren, genom absorptionen i en slags paradoxal närhet, vilket hans kanoniska och kritiska essä om minimalismen, Art & Objecthood (1967), beskrev i teologiska termer – i en närhet av nåd. Hwang frammanar det som Fried avser med teatralitetens gränslöshet, en självmedvetenhet hos konst, någonting som flyttas över i en specifik situation eller äger rum enbart i åskådarens erfarenhet. Och även om Frieds starkt åtdragna modernism befinner sig långt från dagens konstvärld är det en sådan erfarenhet som det anropade personnamnets gömmor döljer, vars socialt bundna spel väcker till liv samma gränslösa resurs som massan – genom dess alltid närvarande karnevaliska anarki – hotar att dra med sig, trampa ner och utplåna.

Leken är en gränslöshet som endast skenbart adresserar dig. Konsten omsluts alltjämt av byggnaden, av balansakten mellan totaliteten och våra banala gränser. Ju längre du lyssnar desto mer öppnar sig revan under oss. Desto mer anonymt avtecknar sig massan som pådriver ropen bakom dig.

Vi sjunker med vikten hos himlen. Men Atlas förblir alltid bunden vid himlavalvet. Varje försök att undgå relationen störtar världen i intet.

Sammanställning av en fantasi till havs

En man sköljs upp på land. Han har en smått besynnerlig mask för ansiktet, med tomma gapande hål för ögonen. Två människor med likadana masker lyfter upp kroppen och för honom i land. Det visar sig att den i blått klädda mannen är konstnären Bas Jan Ader. Han försvann 1975 på Atlanten, som en del av projektet In Search of the Miraculous, och tycks ha genererat ett nytt intresse i år genom ett antal boksläpp och utställningar. Personkulten kring honom fångar på ett sätt också den romantiserade idén om att träda in i flödet.

Tomas Ferm och Ann-Charlotte Rugfelt Ferm, Art Hood (2013). Foto: Jessica Blom

Tomas Ferm och Ann-Charlotte Rugfelt Ferm, Art Hood (2013). Foto: Jessica Blom

I konstnären Agnieszka Polskas film Future Days (2013) ansluter sig Ader till en krets av döda konstnärer, samt ett antal bortglömda polska teoretiker, på en annan planet. I den Tarkovskij-artade filmens melankoliska stämning och långsamt skridande handlingsförlopp, med 70-talsaktiga zoomningar och dimmig ljussättning, härjas de döda konstnärerna av drömmar om jorden. De promenerar runt i verk av Robert Smithson och fantiserar om Richard Longs landskapsinstallationer. Dialogen utgörs av citat ur de döda konstnärernas egna verk. 70-talets miljömedvetna och utopiska drivkraft tycks ha fastnat i en loop och återger mer av vår tids hotande globala miljökatastrofer och finanskriser, eller förlusten av fantasin såsom antropologen David Graeber beskrev vid tiden för Occupy-rörelsen, än ett faktiskt framtidsscenario. Installerad på Centralstationen i Göteborg är filmen ett uppehåll i flödet av trafik, en verklig ö för absorption.

Dagens intresse för Bas Jan Ader kan förstås i ljuset av vad Boris Groys beskriver som försöket att träda in i flödet, i totaliteten: »These revolutionary efforts of self-fluidication, understood as dissolution of one’s own person, of one’s own public image are documented by modern and contemporary art – as the efforts of self-eternalization were documented by traditional art.«

Totalitetens oändliga tillvaro på Polskas planet, där konstnärerna blickar med hemlängtan på siluetten av jorden längs natthimlen, förefaller dock inte vara en tillflyktsort för fantasin. Eftersom en sådan flykt alltid tar ens materiella existens som utgångspunkt, fortsätter Groys, är flödet alltid utom räckhåll. Därav har formen för konsten, såsom Smithsons, Longs eller Aders verk uppslukas av naturkrafterna, länge fungerat som en dokumentation av det omöjliga försöket att träda in i flödet. Polskas Future Days, i biennalens sektion Leisure, Discipline and Punishment, är inte så mycket en dokumentation av ett sådant försök såsom av dess indignation. Vi stannar upp inför flödet, träder för en sekund ut ur massorna.

På Kungsportsavenyn finns ytterligare ett uppehåll. Belägen på Stravaganza Mornington Hotel är den skulpturala videoinstallationen i hotellobbyn en tillfällig insyn i dolda sociala rum, men också i fantasins springor. En oval kupa sänks ner över huvudet i vars innandöme en projicerad film betraktas via en mindre skärm i ögonhöjd. Att försjunka i filmen bland förbipasserande hotellgäster låter omgivningens pågående brus bilda en osynlig fond för installationens huva.

Art Hood är initierat av konstnärerna Tomas Ferm och Ann-Charlotte Rugfelt Ferm, ett pågående projekt för nya visningsformer av film i offentliga miljöer. Till en av biennalens många supplementära utställningar i GIBCA Extended har Art Hood bett olika konstnärer att förhålla sig till Constantin Brancusis skulptur Nyfödd (1915). Den animerade filmen som visas på hotellet är signerad den svenska konstnären Makode Linde, en bisarr blandning av underliga figurer, överdrivna läten och ömsint våld. Brancusis avskalade skulptur, liknande ett ägg eller ett huvud, fungerar i filminstallationen dels som en inblick i föreställningsförmågans begynnelser, mellan individens inre gömmor och omgivningens inneslutande skal. Men dels också vad konstnären Björn Lövin har sagt, som 1987 gjorde en utställning kring Brancusis verk: I skulpturens lindor låg ingenting mindre än en genererande kraft som »skulle kunna omskapa ett helt samhälle«. Tydligare än så kan biennalens strävan inte formuleras.

I skärningspunkten mellan skulpturens laddade ursprungstillstånd och vår tids möte med den, eller för avståndet mellan biennalens oklara politiska definitioner och konstens emancipatoriska anspråk, finns både en skenbar och reell rörlighet.

I oförmågan att lösa det avstånd som bildas mellan den generella politiska ramen och den från sakfrågorna bortvända fantasin framstår leken inte som ett särskilt effektivt eller kritiskt medel för de gemensamma fantasier om kommande relationer som biennalen sägs undersöka. De karnevaliska och aktivistiska gesterna fyller revan med endast ett skenbart flöde. Samtidigt knyter fantasin oss samman, liksom den hos konsten inneboende leken utgör fantasins improduktiva resurs och ett ständigt hot om att falla i revans gränslösa fortbestånd. Brancusis skulptur visar i viss mån fram en sådan potential, på det sätt som Andreas Gedins drivved binder ihop det förflutna i våra nödtvungna försök att med den radikala fantasin, den med omgivningen förbundna förmågan, ge det ständigt en förnyad mening. Drivveden av det kommande är en virtuell trädgård med gångar som förgrenar sig.

Joni Hyvönen

Facebook

Twitter