Apoteket i Moss

REPORTAGE. Årets Momentumbiennal är drabbad av självvalt tunnelseende.

Momentum 8, Tunnel Vision
Momentum kunsthall och Galleri F15, Moss
13.06. – 27.09.2015

Någon slags sommardag är det, än tycks allt förbytt i grönska och sol, än i blåst och kyla, som ifall du söker skydd i en tjock tröja riskerar att helt missa. Framåt lunch har staden ännu inte vaknat, i alla fall verkar det som så på de trötta ansiktena som väntar vid perrongen, slöa blickar som förstulet avnjuter en excentrisk kvinnas högljudda telefonsamtal. Hennes plötsliga skrik och intima förtroenden som delas av en ofrivillig publik på väg till jobbet i huvudstaden blandar sig med biltrafiken som ringlar sig längs Storgata i centrala Moss, en stadskärna utgjord i mycket av ett gigantiskt köpcenter. Lite längre bort, egentligen inte mer än ett stenkast, finns butiken, kaféet och förlaget House of Foundation, och strax intill det, vid vad som mest påminner om bakgården till en gammal fabrik, visar en anspråkslös skylt vägen mot Momentum kunsthall.

Julius von Bismarck, Jugendbevegung (2015). Foto: Vegard Kleven

Julius von Bismarck, Jugendbevegung (2015). Foto: Vegard Kleven

Fabrik är ordet, för ingången till det tidigare bryggeriet fylls av ett besynnerligt rökmoln. Det är japanen Fujiko Nakayas skulptur av dimma, det första som möter besökaren på den åttonde Momentumbiennalen. Dimman letar sig in i det angränsande rummet där det inte syns en själ. Längs trappuppgången hörs ett ljudverk av den svenska artisten Zhala, ett svårurskiljbart kluster av rytmer som fyller övervåningen där pressvisningen förbereds, en visning som befinner sig långt från de stora biennalernas spektakel. Inte heller här syns en enda människa, det är svårt att säga huruvida visningen är över eller om ingen ännu anlänt, och bordet med drycker och mackor med det ceremoniöst överdragna vita skyddet kunde lika gärna bestå av den första som av den sista måltiden.

I rummet intill pressvisningen är det någonting som rör sig, en bil snurrar och spinner utan slut, till synes utan mening, fortsätter och fortsätter tills du själv tycks bäddas in, hänföras och slukas av rörelsen. Sakta görs du till en del av den, en del av expansionen, och du själv närmar dig, lika osynligt som den rörelseenergi som tjusar dig, förvillar genom oförmågan att överblicka det, lika omärkligt sugs du in i dess alltmer avsmalnade synfält. Framför dig finns bara detta, en obrukbar rotation som på en gång driver bort omgivningen och drar den samtidigt allt närmare dess oåtkomliga nav.

En virvelström som bländar, det är vad Julius von Bismarck framkallar. Monterad på en anordning som roterar med en skaplig fart snurrar hans svarta Volkswagen Polo oupphörligen på samma ställe i rummet. Rotationen ter sig lönlös, men inte utan en sorts kritisk återspegling. Monotonin hos den tyska konstnärens installerade bil, dess maskinella ljud såväl som den fysiska rotationen i konsthallen, åstadkommer någonting till synes paradoxalt, den både distraherar och koncentrerar.

Årets Momentumbiennal är drabbad av självvalt tunnelseende. Från ett kulturellt och konstnärligt tillstånd, ett nödvändigt eller nödtvunget tillbakadragande, till ett uppgående i en egen värld. Tunnel Vision kan sägas kretsa kring perspektiv, att trotsa ett specifikt synfält, producera alternativ till eller utforska den värld som ramar in det. Blott 28 konstnärer från huvudsakligen Norden deltar på de två utställningsplatserna. Spannet mellan medier är desto större, allt från ljud, video och virtual realiy till skulptur, växter, lukt och dimma.

Från vänster: Stefanie Hessler, Birta Gudjonsdottir, Toke Lykkeberg, Jonathan Habib Enqvist. Foto: Ingeborg Thorsland.

Från vänster: Stefanie Hessler, Birta Gudjonsdottir, Toke Lykkeberg, Jonathan Habib Enqvist. Foto: Ingeborg Thorsland.

Den ständigt uppkopplade världen, så heter vedersakaren. Konsten bereder en möjlighet att dra sig tillbaka från informationsflödet, eller från den digitala övervakningen som ligger inbäddad i användarnas aktiviteter på internet, konsten smalnar av perspektivet, erbjuder ett tillstånd för uppmärksamhet, en avskildhet i vilken det kreativa arbetet ges utrymme att utvecklas efter egna krav. Så resonerar de hela fyra curatorer (Jonathan Habib Enqvist, Birta Gudjonsdottir, Stefanie Hessler och Toke Lykkeberg) som står bakom utställningarna på Momentum kunsthall och Galleri F15. Tunnel Vision handlar därför inte bara om ett synfält, det står både för ett kulturellt symtom och också om en värld som befinner sig i marginalen, glappet eller överlappningen, en tunnel med oanade fördjupningar.

Bilen fortsätter snurra. Konstnären bakom spektaklet, tyskfödda von Bismarck, jobbar ofta i nära samarbete med nya teknologier, och var under 2013 den första att erbjudas en artist in residence på CERN, den Europeiska organisationen för kärnforskning i Schweiz. Möjligen ger det legitimitet åt den lite karaktärslösa fysikaliska upptagenheten hos verket, en mekanisk rörelse som frammanar känslan av evig rörelse lika mycket som det implicerar teknologisk utveckling. Rotationen påminner om fascinationen inför teknologin som sådan och en ängslan inför dess dragningskraft, en oro som innefattar dess potentiella stagnation, den på stället snurrande självupptagenheten. Jugendbewegung (2015) kallas bilen, en tydlig titel, förstlingens redan intrasslade världsbild. Ordet »själv« kommer ur grekiskans »autos«, och det är kanske en sådan rörelse som ett verk som von Bismarcks fullgör, hejdandet av den heliocentriska världens självförståelse, en från vägsidan missuppfattad tanke.

Agnieszka Kurant, Air Rights 2 (2015). Courtesy: Tanya Bonakdar Gallery.

Agnieszka Kurant, Air Rights 2 (2015). Courtesy: Tanya Bonakdar Gallery.

En väg som blockerar alla andra vägar

Det intressanta med Tunnel Vision är tomheten, frustrationen inför oförmågan att riktigt utvinna någonting ur de enskilda verken. Konsthallens första rum, med Nakayas skulptur av dimma, är en ingång som förvillar, besökarna trampar smått komiskt runt i töcknet efter nästa rum. I likhet med von Bismarcks roterande bil verkar den visuella förvirringen erbjuda ett produktivt medel, ett sätt att tvinga fram en stunds rekreation i den oupphörligt snurrande världen. Nakaya är känd för att ha gjort världens första dimskulptur till Pepsipaviljongen vid världsutställningen 1970 i Osaka. Om det framstår svårt att få ihop biennalens tema med den i atmosfären upplösta dimman, dess blandning av vardaglighet och kuslighet, så fungerar verket som ett själreflekterande avbrott, någonting som i likhet med andra verk kräver lite tålamod innan sambanden visar sig.

Samma gäller de lukter som norska Sissel Tolaas jobbar med. Först ser det ut som ingenting, ett tomt rum i vilken besökaren uppmanas att skrapa med fingrarna på väggarna som därpå avger dofter. Tillsammans med Nakayas dimskulptur rör det sig mer om sinnesutvidgning än koncentration eller avskildhet, någonting som också märks hos isländska Hrafnhildur Arnardottir, a.k.a. Shoplifter, vars färgsprakande installation av konstgjort hår breder ut sig längs golvet i en böljande bergsformation.

Hår, lukt, dimma, det är en påtaglig stimulering av sinnena, en atmosfär att försvinna i eller stötas bort från till följd av dess injektion av intryck. Samtidigt är denna stämning en effektiv om än svårtydd inramning av biennalen, en dunkel mynning som förefaller följa en egen väg, eller någonting som stänger ut en begriplig helhet. Detta gäller också det faktum att den största delen av verk består av tidigare produktioner, varpå omfånget ter sig mer som en samlingsutställning. Som curatorernas programförklaring ger vid så är detta en utställning som i motsats till de större biennalernas globala spektakel inte försöker inrymma hela världen, istället stakar tunneln ut en annan slags riktning: »And that direction is down a path that blocks out all other possible paths.«

Ryan Trecartin, A Family Finds Entertainment (stillbild ur video) (2004).

Ryan Trecartin, A Family Finds Entertainment (stillbild ur video) (2004).

Tanken är lockande, en riktning som följer dess egen logik, att försjunka, fördjupa, förlöpa, ett sätt att fokusera, blint, vilket därmed inbegriper såväl ett kreativt arbete som den politiska fanatismens, en tanke som blundar för alla andra perspektiv. Men det är nästan uteslutande det förra som står i fokus, en konstnärlig självupptagenhet som tycks ibland drabbat av det tunnelseende som biennalen letar fram, där just sammankopplingarna mellan tunnelns olika fördjupningar inte alltid är enkla att överblicka.

Amerikanen Ryan Trecartins hedonistiska bildvärld talar uppenbart till de sociala mediernas självupptagenhet, tv-seriernas ändlösa följetonger och internetkulturens självtematiserade tunnelseende. Den ständigt närvarande destruktiviteten, som en subversiv utsvävning eller en teatral samtidsdiagnos, lider emellertid av en överbetonad samhällskritik. Allt är förstås medvetet överdrivet, intrig, skådespel, scenografi. A Family Finds Entertainment (2004) skulle kunna placeras i den motsatta änden av det spektrum som det kreativa tunnelseendet utgräver, det som inte förmår finna en egen väg, självupptagenhetens grälla masker som åstadkommer total kortslutning. Filmen kretsar kring en självskadande ung man som låst in sig på en toalett under en fest i sina föräldrars hus och använder sig av samma överdrivna effekter som många amerikanska tv-program, där Trecartin istället upprepar, zoomar in eller betonar till synes meningslösa repliker och scener, en kulturell vampyrism som frossar i sin egen undergång.

Att flera av rollerna i filmen spelas av konstnären själv förstärker den sociala rundgång som Trecartins groteska teater frammanar, som en blandning av Paul McCarthy och Hermann Nitsch, en karnevalisk uppsluppenhet vars föremålslösa syfte ofta verkar som själva avsikten, den oförklarliga förlösningen som hägrar i slutet av tunneln. Samma kan sägas om svensken Joanna Lombards filminstallation som omsluter en svart kub med fyra stora skärmar. Filmens tablåartade scener där barn och vuxna är involverade i aktiviteter med sexuella övertoner har en tydlig kollektivistisk inramning, en blandning av naiv frihetsanda och experimentell terapi, där gränserna mellan individerna suddas ut. Att aktiviteterna känns iscensatta är påtagligt i skådespelarnas trevande rörelser och reaktioner, förstärkt av den ständigt panorerande kamerarörelsen, någonting som producerar en distans till det teatrala. Ett sådant stiliserat avstånd saknas hos Trecartins uppslukande aktiviteter och neurotiska redigering, men den smått pretentiösa rörligheten bibringar likväl ingen kritisk reflektion. Mycket står och faller med ett slags grepp, ambivalensen, en metod som känns igen från vissa subkulturers fascination inför överträdelser. Som med många andra verk på biennalen ter sig inte heller tunnelseendet som en omedelbar ingång till verket, åtminstone inte som en produktiv potential eller flyktlinje.

Att Lombard växte upp i ett svenskt kollektiv under 1970-talet, som det förklaras angående detta sedan några år pågående projekt, bidrar till problemet. Det personliga tillför egentligen ingenting utan skapar fler outvecklade trådar. Varför Lombard valt att iscensätta dessa aktiviteter, istället för att exempelvis presentera sina erfarenheter via ett dokumentärt grundmaterial, känns tämligen oöverlagt, även om titeln Orbital Re-enactments ansluter både till von Bismarcks roterande Volkswagen och till biennalens okulära enkelspårighet. Verket är vare sig personligt eller kollektivt, varken tidsspecifikt eller spekulativt, och även om de ambivalenta aktiviteterna sätter ljuset på definitionerna mellan det egna och det kollektiva, erbjuds få variationer inuti filmens dramaturgi eller stilistiska utformning.

Hrafnhildur Arnardottir (A.K.A. Shoplifter), Nervescape IV (2015). Foto: Vegard Kleven.

Hrafnhildur Arnardottir (A.K.A. Shoplifter), Nervescape IV (2015). Foto: Vegard Kleven.

Tomheten som Lombards panorama efterlämnar, det som också en kort runda genom den sparsmakade utställningen på konsthallen skänker, är en underlig ton som biennalen slår an. Här är utställningskatalogen en nödvändig hjälpreda, som består av curatorernas förarbete, intervjuer med forskare, teoretiker och författare. Enligt curatorernas introduktionstext skapar sökmotorer och sociala medier att inte bara beteenden och tankegångar automatiseras, utan att användarnas aktiviteter anpassas efter teknologin: »According to activist and author Eli Pariser, ubiquitous algorithms and cookies customise our life and work online and thus risk leaving Internet users spinning in what he calls ’you loops’.«

Sådana loopar förstärker redan givna beteendemönster, det skapar enligt Pariser en strävan efter det bekanta och invanda, undergräver spelrummen för det offentliga samtalet. Diagnosen av de ensidiga kretslopp i vilka internet är inbäddad är numera bekant. Det finns dock någonting högtravande i Parisers en smula ensidiga maktanalyser, vilket också gäller curatorernas antydda internettrötthet, en prognos som fokuserar både på systemets självbekräftande logik och på en produktiv distansering från den. Ett avståndstagande riskerar att förstärka ett teknologiberoende, och om curatorerna närmar sig frågan med ett kritiskt avstånd står inte alltid klart. Vägen spinner runt i loopar.

Informationsloopen

Det är lätt att gå vilse. Inte till följd av byggnaden eller utställningen, utan på grund av den sparsmakade formen, det nästan lealösa sätt som allt hänger samman. Tunneln är en tankegång som läcker.

Ett perspektiv utan en värld, så närmar sig curatorerna temat. I den avsmalnade vy som tunnelseendet utgör möjliggör det också en värld inuti världen, eller också ett från omgivningen skilt perspektiv: »Accordingly, this biennial does not deal with the world we all might be said to share, but rather the one each and every one of us inhabits on our own, or a world that exists in the margins of society.« Huruvida tunnelseendet pådrivs av det digitala livet på nätet eller om detta tillstånd föregår det, som ett konstnärligt utgångsläge, är oklart. Algoritmers och cookies förmåga till att skapa tunnelseende är en av de få omedelbara ingångarna till temat, det som har en nutida relevans, men idén om de digitala looparna verkar samtidigt svåra att förena med utställningen.

Kretsgång, fördubbling och övervakning är några associationer som Steina Vasulkas verk ger upphov till, en installation med kameror och bildskärmar som registrerar olika delar av rummet. Tillsammans med sin partner Woody Vasulka inrättade hon 1971 världens första multimediacenter, The Kitchen, i New York, och installationens torra karaktär för nästan tankarna till ett mediearkeologiskt kuriosakabinett på ZKM i Karlsruhe. Att bryta upp den traditionella bilddukens format var en utgångspunkt för videokonst och expanded cinema under 1960-talet, som tillsammans med upptagningar i realtid också speglar den militära teknologins och kalla krigets utveckling, eller kampen om allt större hastigheter, som teoretikern Paul Virilio beskriver det, att övervaka utan att själv avslöjas.

Steina Vasulka, Machine Vision (1978). Foto: Vegard Kleven.

Steina Vasulka, Machine Vision (1978). Foto: Vegard Kleven.

Hos Vasulkas installation är blicken splittrad, vi iakttar olika delar av rummet genom skärmarna men utan att kunna fästa oss vid en mittpunkt, det är en uppmärksamhet som inte är upptagen vid ett specifikt subjekt eller vid den egna positionen i ett särskilt territorium, utan vid den oupphörliga registreringen av omgivningen. Både betraktare och betraktad, det är en paranoid vy som Vasulkas kameror ger av temat. Hur tar sig människan fram i en omgivning som ständigt ledsagas av en virtuell kartläggning, vars tentakler sprids från algoritmer vidare mot en global övervakning? Hur går internetanvändarna till väga utan att medverka till »you looparna«? En sådan cirkelgång finner sig oförmögen att dra nytta av långsiktiga strategier, av någonting viktigt över tid, en rörelse som i likhet med von Bismarcks roterande Volkswagen påskyndar förloppet med varje andetag. Paranoikern, den som fruktlöst samordnar de personliga upplevelserna med de virtuella tunnlar genom vilka ens världsbild ständigt passerar, ger form åt denna mentala karta.

Till Momentum har den unga ryska konstnären Valia Fetisov gjort en app i samarbete med Dzina Zhuk och Nicolay Spesivtsev som besökarna kan ladda ner och som tillåter dem att övervaka andra besökare medan de själva övervakas av andra. Denna så kallade paranoia-app följer samma logik som Steina Vasulkas cirkulära kamerarum, en med maktmekanismerna förbunden taktik som låter besökarna själva utforska tunnelns cirkulära liv, att drabbas av eller åsamka den enkelriktade blick i vilken informations- och övervakningsloopen dröjer.

Enligt utställningens korta guidebok utgår Fetisov från »enkle algoritmer for å kontrollere utstillingsmiljøet for de besøkende«. Via dörrar som öppnas först efter att besökarna hållit sig stilla i trettio sekunder eller via glasögon i vilka användaren ändrar perspektiv i en film genom att blinka. Samma utgångspunkt kunde sägas gälla upplevelsen av den sparsmakade och tidvis svåråtkomliga utställningen, den dimma av dofter, hår, loopar och övervakande teknologier som omger tunneln, och den snäva vy genom vilken besökarna drivs. Men även om det är en tämligen koncentrerad passage som biennalbesökaren för en gångs skull hinner ta sig igenom under en eftermiddag, är det samtidigt inte helt lätt att dechiffrera syftet med det tunnelseende som besökaren också underkastas. Temat inrymmer en med stereotyper behäftad konstnärsbild, den från världen bortvända kreativitetens behov av isolation, som om fantasi och kritik stod i motsatsställning till vardagen, som om konst vore en från samhället skild aktivitet. Om vilken sida av tunneln befinner vi oss egentligen?

Lundahl & Seitl, Symphony of a Missing Room (Momentum kunsthall, 2015). Foto: Ingeborg Thorsland.

Lundahl & Seitl, Symphony of a Missing Room (Momentum kunsthall, 2015). Foto: Ingeborg Thorsland.

Att förbli i det inre

Ur den nästan katakombliknande atmosfär som råder på nedre våningen, mörka korridorer med dimma, dofter, dova rytmer samt övervakningsfilmer, böljande hårformationer och groteska realitysåpor, ur schaktet spirar en egendomlig växtlighet.

Rummet nästan bländar. Men från ett av de högresta fönstren faller en skugglik ton över den rymliga övervåningens ljusa stämning. I fönstret finns mängder av kringskurna rektanglar i olika färger, en färgsprakande glans vars kyrkoaktiga prägel varvas med modernistiska och esoteriska former, cirklar, trianglar och fyrkanter som kastar ett upphöjt skimmer över installationen med brännässlor.

Svenska Christine Ödlund har länge intresserat sig för kommunikationen mellan växter och hur de reagerar på ljud, vid sidan av anspelningar på teosofi, ockult kemi och synestesi. Brännässlorna är uppradade på högar av lastpallar som ringlar sig i en spiralformad labyrint, en prosaisk kontrast till de mer uttryckliga akvarellmålningarna på en intilliggande vägg, studier av växtliv, biologiska tabeller och esoteriska mönster. Under utställningens gång kommer inplanterade fjärilslarver att äta på nässlorna, vilka därav sägs avge ett lågt om än för mänskliga öron ohörbart ljud.

Ödlunds verk är ofta fyllda av referenser. Inte sällan till alternativ forskning eller idétradition. Till trots för en intressant blandning av associationer, oväntade lösningar och fascinerande objekt pekar detaljerna alltid mot en helhet, ett med synestesin befryndat amalgam av intryck. Syn, hörsel och lukt försonas i en esoterisk sfär vars mänskliga mottagare sätter en dominerande prägel över det hela.

Joanna Lombard, Orbital Re-enactments (2010). All rights: Joanna Lombard.

Joanna Lombard, Orbital Re-enactments (2010). All rights: Joanna Lombard.

Katalogen fäster en stor betydelse vid esoterismen. När det hemliga eller inre – det grekiska ordet esôteros betyder »inre« – förs ut i det offentliga benämns det ofta »outsiderkonst«, förklaras det. Samtidigt är konstinstitutionerna de första att inlemma allt som befinner sig i marginalen, att utnyttja det som en resurs för sina ändamål. Poängen är att de mystiska extrasensoriska egenskaper som esoteriska bruk besitter liknar enligt katalogen de kvalitéer som konstvärlden kultiverar. Den blandning av sinnesintryck som fyller konsthallen, av fukt, ljus och doft, av dimma, ljud och rörelse, är en med det instinktiva relaterad tunnel, vars alternativa eller otidsenliga fickor härbärgerar en emancipatorisk tanke.

Även om den inte nämns så är förra upplagan av Venedigbiennalen, The Encyclopedic Palace (2013), en tydlig referenspunkt – Massimiliano Gionis idiosynkratiska utställning kring föreställningsförmågan, en mänsklig resurs som överskrider gränser och konstformer, om amatören och visionären, konstnären och den sinnessjuka. En snarlik ansats märks i Tunnel Vision, som till trots för anspelningar på esoterism, aura och synestesi har en mer utstuderad nutida inriktning, en konstnärlig föreställningsförmåga som ställs mot den ständiga aktivitet och distraktion som internetkulturen medfört. OEI:s tidskriftsnummer Sömn / Tillbakadragande / Uppmärksamhet / Distraktion / Det samtida (#58, 2012) kan ses som en annan outtalad referens, en olikartad samling texter kring den teknologiska och byråkratiska utvecklingen inom dagens kapitalistiska och digitala modernitet, de kognitiva och sociala svårigheter som det inkluderar och de konstnärliga, politiska eller personliga former som kanske förmår utmana det.

Ett sätt att ta sig ur den digitala informationsloopen utgörs idag inte av sinnesutvidgande droger, förklarar curatorerna till Tunnel Vision, utan sinnesavtrubbande preparat som Adderall och Ritalin, sådant som håller uppmärksamheten fäst vid det som är viktigt, ett syntetiskt understött motstånd mot distraktion. Även om katalogen gör en del spekulativa jämförelser, som att sådana droger uppgår till »de kemiska motsvarigheterna till de digitala algoritmer som personifierar våra liv online«, så placerar sig tunnelseendet tvärsöver problemfältet, någonting som kan tillskrivas såväl distraktionens som vaksamhetens perspektiv.

Edward Shenk, Momentum 8 trailer, part 3 (2015).

Edward Shenk, Momentum 8 trailer, part 3 (2015).

Perceptionen är en underlig parasit. Omgivningens intryck förmår ibland att övermanna en, ibland att locka fram ett kritiskt gensvar. Men dessa sfärer överlappar, förvirring och vakenhet samsas med förundran och etik. Hos den svenska konstnärsduon Lundahl & Seitl sammanblandas ofta förnimmelser, inspelade och direkta ljud överlappar med föreställda intryck, inte sällan anknutna till utställningsplatsens specifika historia.

Allt börjar i rummet med Nakayas dimskulptur. Vi förs in tre personer varje halvtimme. »Stå där«, säger en av instruktörerna. »Titta rakt fram så ska jag hämta hörlurar.« Dimman sprider sig. Snart ser vi inte längre varandra, snart försvinner rummet och golvet under fötterna. Så står hon där, eller så verkar det. I händerna har hon ett par hörlurar. Det ligger en förväntan i hennes rörelser, en koreograferad självsäkerhet som inger en blandning av förtroende och osäkerhet, inte minst när hon ska trä hörlurarna över huvudet. Men det är någonting mer, någonting som pendlar mellan omsorg och kontroll, en procedur som påtvingas betraktaren, en som inte tillåts vara vem som helst, utan underkastas någon annan, tvingas följa anvisningarna. När hörlurarna är på plats trär hon en bindel över ögonen, specialgjorda glasögon som i likhet med hörlurarna stänger ut alla yttre intryck. Kanske är det mer en slöja, någonting som ändå släpper in vaga aningar av rummet utanför, ett smått desorienterande och klaustrofobiskt skal som tvingar åskådaren in i sig själv, huvudet gjort till ett ekofritt rum.

Åskådaren kastas in i en virtuell värld. I hörlurarna avges vaga ljud som lika gärna kunde härstamma ur rummet runtomkring. Ända tills rösten framträder. Hon säger: »Sträck ut handen.« Det är ett egendomligt ögonblick, röstens första instruktioner i hörlurarna, det som tvingar åskådaren till ett val, medan det ligger någonting absurt i att följa anvisningarna hos en röst i hörlurarna, en röst som är svår att avgöra om den är inspelad eller om rösten tillhör någon som iakttar oss. Men när du lyder finns där en hand som tar emot och leder dig runt i rummet. Någonting annat pågår också, en slags berättelse om byggnaden blandad med suggererande ljud av aktiviteter i rummet jämte abstrakta musikaliska toner. Rösten berättar om vad som en gång fanns framför dig, låter åskådaren förkroppsliga de lager i vilka varje upplevelse är inbäddad, en synestetisk lönndörr till den gamla fabriken.

Den fysiska kontakten, det att ledas runt i denna imaginära labyrint, består längre i minnet än ljudspåret. Att föras omkring i en slags dans, ledas fram till en vägg, manas till att känna på den, huka sig, titta upp mot ett ljus. Åskådaren förs också utomhus, eller så känns det på värmen som möter en och på ljudet av trafiken och människor som passerar. Så leds vi in i en bil. Någon trär på bilbältet innan motorn startar. Bilfärden verkar gå genom staden, ibland gör bilen tvärstopp, ibland en plötslig vändning. Under det att ljudspåret övergår i en dunkel ambiens förefaller den i bilsätet fastspända åskådaren att närmast sammanfalla med internetanvändaren, eller också biobesökaren, den i ständig aktivitet försjunkna och distraherade betraktaren. Liksom under den tidigare delen av verket är det svårt att fokusera på den berättelse som återges, på vilket bilfärden känns något oförlöst, som om den var ämnad att leda fram till någonting annat.

Bilfärden rundar av verket. »Välkommen tillbaka«, säger chauffören när vi letts ur bilen och fått av oss bindlarna. Vi befinner oss en bit bort från konsthallen, strax framför Mossälven. Har vi ens åkt någonstans? »Ni är inte de första som försökt rymma«, säger hon och skrattar åt de två norska kritiker som försökt hoppa ur bilen. Den ryckiga bilfärden bereder måhända en viss oro i en övrig varsam inramning. Möjligen är det en lycklig slump, men bilen tjänar samma funktion som von Bismarcks roterande Volkswagen, en ur människan, kapitalismen och det moderna subjektet härledd innebörd. Autos, det grekiska ordet för »själv«, »samma« eller »spontan«, är också ett sorts tunnelseende.

Christine Ödlund, Tower of Eukaryote (2015). Foto: Vegard Kleven.

Christine Ödlund, Tower of Eukaryote (2015). Foto: Vegard Kleven.

Verket av Lundahl & Seitl är en halvtimmes version av Symphony of a Missing Room (2009–), ett pågående verk visat på både statliga museer och biennaler. På Momentum tycks den av tunnelseende omgivna tematiken att betona den fenomenologiska aspekten i verket framför den museala och historiografiska undersökningen. Att synen och hörseln blockeras innebär inte att åskådaren sjunker in i sig själv, det är snarare så att den lilla rest som utgör ett jag, de föreställningar och sinnesintryck varmed åskådaren orienterar sig i omgivningen, den hand och den röst som leder en, allt bildar en effekt av detta förhållande, ett jag som avvecklas och byggs upp igen.

Allt kunde förstås vara en illusion. I likhet med den roterande bilen, för att inte tala om paranoia-appen, frammanar utställningens oordnade sinnesintryck en rundgång. Det påtagliga ljudet av Volkswagens mekaniska strömvirvel är ett elakartat bihang, teknologins dolda inflytelser, doktor Mabuses osynliga röst varmed uppmärksamheten klistras fast, hålls i schack på samma sätt som arbetarna gjordes en gång vid bandet, en drönande massa av tankar. Den roterande Volkswagen förefaller både sugas in i och kämpa emot en sådan dragningskraft, på samma sätt som åskådaren i Symphony of a Missing Room vacklar mellan föreställda intryck och yttre påverkan. Verket är en gnisslande svängdörr mellan sinnena. Snart slås den upp!

I den loop som biennalen skapar, ibland med en lite formell fokus på den sensoriska upplevelsen, finns en friktion mellan det egna och den teknologiska eller digitala omgivningen, en omisskännlig paranoid känsla av att befinna sig i en bubbla, ett med ögonbindel försett nu som infiltreras av eller också själv infiltrerar en annan bubbla, ett parasitiskt medvetande som sträcks över hela världen.

Det går inte att förbli i det inre. Om det är biennalen dock inte alltid entydig. Fokus på den konstnärliga skaparkraften är alltid en problematisk fråga, nära till idén om konstnärsgeniet. Gäller inte det produktiva tunnelseendet lika mycket för fågelskådare som för korplag i fotboll? Varför begränsa sig till konst, eller ens samtidskonst? Här ger Lundahl & Seitl en effektiv ingång genom att låta åskådaren själv definiera upplevelsen, även om verket inte riktigt erbjuder ett slut, ingenting som avrundar det. Curatorn Jonatan Habib Enqvist förklarar under pressvisningen att en av planerna var att bilen skulle ta åskådaren till den andra utställningsplatsen, Galleri F15, men trafiken visade sig vara för opålitlig. Istället närmast slussas åskådarna ut ur konsthallen. Kanske är det lika bra. Nu får ni klara er själva.

Ett möbiusband utan hud

Konsten är en sjöutsikt som balanserar på rucklet som håller ramen på plats. Förbi vyn mot Oslofjorden bär världen bud, löper kors och tvärs om de virtuella motorvägar, den avlägsna nutid som från en osynlig vinkel tycks skänka det pittoreska landskapet en underskön lyster. Här gjorde sig någon oanträffbar. Till den ljuva parterren som löper otidsenligt längs södra sidan ansluter inte svärmen av världsliga relationer. På växtligheten som vältrar segerrik omkring 1800-talsbyggnaden, längs de kungliga akaciaträd som tornar upp sig längs parken, runt om barockträdgården och de i avskildhet resta herrgårdarna välvs ett försynt påbud: »Stör ej«.

Biennalens andra utställningsplats Galleri F15 är en naturskön tillflykt fyra kilometer utanför Moss. Det jäkt med vilken omvärlden far biter inte på det i ro utsträckta lokala galleriet. Lokal är nog inte ens ordet, snarare en ur fjordens dolda gömmor uppdragen kuriositet, ett tillhåll för semesterresanden genom Østlandet. Att tunnelseendet sträcker sig ända hit är inte mindre än logiskt. Galleriet som 2007 slogs ihop med Momentum bereder ett tillbörligt exempel på den enkelriktade gata som tunnelseendet orienterar sig efter. Åtminstone om vi ska tro katalogen.

Minna Henriksson, Hidden (2012/2015). Foto: Vegard Kleven.

Minna Henriksson, Hidden (2012/2015). Foto: Vegard Kleven.

Moss var platsen till vilken Edvard Munch »drog sig tillbaka« från Oslo, skriver curatorerna. Den norska målaren hyrde Grimsrød gård i Jeløy mellan 1913–1916, en period som var föremål för en utställning på Galleri F15 under 2013. »Moss seemingly also served him as a spot where he could block out the world and cultivate his eclectic and highly personal practice on his own.« En snabb titt på boken Edvard Munch i Moss (Punkt Ø/Sem & Stenersen Forlag, 2014) berättar istället att Moss på den tiden tjänade en närmare förbindelselänk med omvärlden, att Munch ofta var på resande fot och hade ständigt besök av tyska vänner, långt från en plats som blockerade ut världen. Åren då han bor i Moss markerar dessutom inledningen på första världskriget, en skäligen dålig bakgrund för att framhäva tunnelseende som en produktiv metod.

Ensamheten som Munch satte så högt, påstår curatorerna i guideboken, är inte exceptionell: »Den er heller eksemplarisk i forhold til den geografiske og kulturelle isolasjonen som har formet den nordiske tenkning.« Den romantiska bild som curatorerna ger av Moss som en perifer reträtt närmast befäster den metropoliska självcentrering som många biennaler lider av, även om avsikterna är en ödmjuk vilja att uppmärksamma den norska biennalens marginella läge – vilken då den öppnade 1998 omnämndes i samma anda som »det nordiska miraklet«, begreppet som curatorn Hans Ulrich Obrist lanserade med den Nordiska utställningen Nuit Blanche på Musée d’Art Moderne i Paris samma år.

Ingången är oansenlig. Djävulen finns i detaljerna och i den idylliska bakgården tillika kafé, där de flesta gäster hopas under sommarvärmen i sällskap med en Albykringla. Inte heller här finns särskilt många verk. Några är till och med så dolda i den gamla byggnaden att de inte ens märks. Som Zhalas i kaminerna inhysta ljudverk, Tolaas dofter som upptar ett av rummen eller Sofia Hulténs dysfunktionella objekt. Några av Hulténs verk fanns tydligen också på Momentum kunsthall, men i likhet med den omgjorda pirran på Galleri F15 är de lätta att missa. Hulténs perfekt funktionsodugliga pirra, kanske möjlig att stapla någonting på men inte att röra framåt, tycks tillsammans med biennalens fokus på andra eller överlappande sinnen, verk som många gånger följer sin egen logik, att exemplifiera en av de många underavdelningar som tunnelseendet omfattar.

Sofia Hultén, Indecisive Angles (IV) (2015). Foto: Vegard Kleven.

Sofia Hultén, Indecisive Angles (IV) (2015). Foto: Vegard Kleven.

Under rubriken »Consequentiality« beskriver curatorerna den irrationella logik som ledsagar mycket av den moderna konsten efter Marcel Duchamp. I strävan efter att skapa ett eget rum, som här avser både Virginia Woolf och Edvard Munch, fungerar konceptkonsten som en form av cirkulär logik, irrationella tankar som ska följas absolut och logiskt, som Sol LeWitts berömda ord lyder. Hulténs tvåhjuliga kärra, lutad anspråkslöst mot en vägg på galleriets övervåning, återger liksom von Bismarcks roterande Volkswagen en industriell logik som spårat ur. Men Hulténs rudimentära teknik, och den underhållande nerv med vilken hon uppsöker objekt eller stadens gömmor i sina verk, är mer finkänslig än den skräniga bilen. Samtidigt är verket symtomatisk för den en aning håglösa stämningen på galleriet, egentligen inte mer en än parentes till avdelningen på Momentum kunsthall. Rundgången omfamnar fantasin.

Det smälter nästan in i omgivningen, hakkorset. Först är det en klassisk oljemålning, monterad på två pelare i mitten av rummet. Landskapsmålningen är utförd av en bortglömd konstnär, E. Janatuinen, och tillhörde den finska konstnären Minna L. Henrikssons mormor. Då Henriksson fick målningen donerad till sig visade den sig innehålla en hakkors-stämpel på baksidan. Installationen är effektivt uppdelad i tre variationer av hakkorsmotiv, som konstnären efter fyndet började utforska i den finska visuella kulturen.

Ena väggen pryds av fotografier av finska byggnader, som i detaljerna visar sig innehålla antingen hakkors eller motiv som för tankarna till det. Den andra väggen består av ett montage av kopierade korsord ur veckotidningen Suomen Kuvalehti från åren 1939 och 1944. Korsorden inrymmer mängder av explicita hakkors och symboler vars vardagliga inramning ger dem en besynnerlig prägel. Kanske är det den ideologiska bakgrunden till motiven som utgör tunnelseendet, lite som Lombards kollektivistiska film skildrar 1970-talets sociala föreställningar, en outtalad blind logik. Kanske är det konstnärens intuitiva metodik, idéns absoluta logik. Henrikssons verk ger i alla fall en mer resonansrik grund att betrakta temat genom, i motsats till svenska Eva Löfdahls abstrakta skulpturer eller den katalanska Daniel Steegmann Mangrané, vars virtual reality-upplevelse av en regnskogs inre ger en icke-mänsklig blick åt tunnelseendet, men känns som en alltför nykter ingång till ämnet.

Steingrimur Eyfjord, The Yellow Earring (2015). Foto: Vegard Kleven.

Steingrimur Eyfjord, The Yellow Earring (2015). Foto: Vegard Kleven.

Politiken är nära. Istället för att producera en specifik utsaga eller ståndpunkt – vanligtvis en mer effektiv strategi i biennaler – söker curatorerna i katalogen att stödja och utveckla tankegången, att ständigt spinna vidare men utan att frångå den i grunden politiska tematiken kring uppmärksamhet. Tillflykten, det geografiska eller konstnärliga tillbakadragandet, ter sig däremot som en dåligt underbyggd ingång till tunneln, en bekant föreställning om att kulturutövaren bör undvika politik.

Mest känd är nog den beskrivning som George Orwell ger av författarkollegan Henry Miller i essän »Inside the Whale« (1940), där författaren liknas vid den av valen uppslukade Jona, och det är där författaren ska förbli, obekymrad om vad som pågår utanför valens buk. Men det går inte att skilja åt inre och yttre utan vidare, menar Salman Rushdie i den bokstavligt betitlade essän »Outside the Whale« (1984). Verklighet, historia, sanning, det är inga givna begrepp, och produktionen av världsbilder kan inte lämnas åt politiker. Vi måste ta ställning, menar han, för sanningen är att det inte finns någon val, ingenting skiljer författaren åt från sin samtid. »Det finns ingen konsensus om verkligheten mellan, till exempel, nationerna i Nord eller i Syd«, skriver Rushdie. Men är det verkligen sådana skillnader som biennalen rör sig med?

Ola Pehrson, Hunt for the Unabomber (2005). Foto: Vegard Kleven.

Ola Pehrson, Hunt for the Unabomber (2005). Foto: Vegard Kleven.

Hur Tunnel Vision hänger ihop framgår tydligast när curatorerna skriver om separationen mellan inre och yttre, någonting som även anknyter till synestesi, esoterism och paranoia: »Perhaps a topology like a Möbius strip, a folded loop where the outside is simultaneously the inside, is more apt; a space where insiders are simultaneously outsiders and mystic truths are simultaneously non-truths.« Retoriken är tungrodd, en truism när det gäller biennaler. Men tanken är klar. Ett möbiusband, använt av konstnärer som Aase Texmon Rygh och Björn Lövin, är en yta som förenas med sig själv, en loop som är veckad så att en rörelse genom bandet inte bara går i en cirkel utan också kring sin egen yta, från insidan av cirkeln till den yttre sidan och tillbaka, i oändlighet. Att lämna världen av gemensamt delade erfarenheter, ömsesidiga referensramar eller ideologier, det är ett sätt att se på detta möbiusband, en yta som är förenad med sig själv i en ständigt föränderlig axel, den håller ihop men utan att någonsin hitta en väg tillbaka, utan en reflektion eller en bekräftelse på erfarenheten.

Ta till exempel paranoia. Svensken Ola Pehrsons sista verk Hunt for the Unabomber (2006) är en film som knyter an till temat med en politisk relevans, en fanatism som är märkvärdigt frånvarande i biennalen. Filmen som upptar ett rum på Galleri F15 är både ett porträtt av Unabombaren Theodore Kaczynski och ett verk som återger den mediala rundgången kring terrorism. Pehrson har helt enkelt spelat in en dokumentär på nytt, en film med samma namn som verket, och agerar själv i alla roller. Resultatet är inte så mycket en detaljerad, maniskt återuppförd film, såsom genren av reenactments ofta ter sig, utan en seriöst menande lågbudgetversion, som i likhet med den generation av Youtube-filmare som etablerat sig sedan dess gör det främmande eller redan invanda till sitt eget, gör det ständigt nytt. På ett sätt liknar det Trecartins skräcksåpa på Momentum kunsthall, också med konstnären i de flesta rollerna. Konstnärernas egendomliga repetitioner (eller »you loops«) åskådliggör de idiom med vilka berättelser, filmer och internet rör sig med. Metodiken är underhållande i sin enkelhet, under det att Pehrson drar nytta av genren och förväntningarna, i vilka den närmast besatt vill uppgå och lyckas vända mot den dokumentära realismen, alla de verklighetseffekter som biennalen nästlar sig in hos.

Eva Löfdahl, FIve-Fold Hurrah (2009). Foto: Terje Östling.

Eva Löfdahl, Five-Fold Hurrah (2009). Foto: Terje Östling.

Så oförsynt den smälter in, så lätt den väger. Till trots för de yviga gesterna, esoterism, geografisk isolation, självrefererande loopar, ter sig biennalen betydligt mer nykter. Allt flikas in i den verklighet av ständig aktivitet, av algoritmer och sociala beteenden som ständigt bekräftar sig själva, den rundgångkedja av segregerade grupper och individualistiska ideologier som curatorerna undersöker. Å ena sidan de sensoriska upplevelserna, å andra sidan den visuella kulturen. Det som därur mynnar, det infratunna då någonting passerar i ett annat, dröjer diskret i den lukt, dimma eller natur, eller de symboler, ljud och objekt ur vilka konsten ännu inte riktigt separerats. Metodiken är en sömngångares, en fasskiftning mellan tunnelns ändlösa ekon. Det tar sin tid. Därav den lite slöa tomhet som möter, därav klibbet mellan sinnena, därav rundgången.

En paranoiker prövar spaden. Konsten skyfflas undan, sikten mot friheten ter sig allt lättare om än jorden tynger ramen, det ruckel som stödjer glipan. Det var den egna upplevelsen han sökte, neo-ludditen Theodore Kaczynski, den lekmannaterrorist som Pehrsons film kretsar kring, en matematiker förvandlad till primitivist som barrikaderade sig i en isolerad hydda under två decennier. I vildmarken fann han en tillvaro som inte förlitade sig på en annans erfarenheter, även om han inte lyckades göra sig av med den outsläckliga avsky som hans teknologikritik omfattade, resulterande i en lång bombkampanj. Hyddan, tunneln, valens buk, det finns ingen plats som helt undviker omvärlden, teknologin eller den acceleration i vilken alla samhälleliga relationer tycks sugas upp under moderniteten. Den tillflykt som Kaczynski skapade, och även sådana som Henry David Thoreau före honom, är ett farmakon, både gift och botemedel. Alla de roller som Pehrson i sin återuppförda dokumentär iklär sig, alla de positioner som biennalens tunnelseende intar, det inrättar sig i kulturens infratunna hjärta som när det, giftet såväl som botemedlet, den hudlösa yta som löper kring sin axel. En underskön vy bereder tunneln, flankerad av en värld som den skövlade jorden sörjt för. Eko, bergnymfen som bara kunde upprepa någon annans ord, bäddar in tunnelns drömmar från varje sida.

Facebook

Twitter