Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

… and took my pen to write, / My Fairy sat upon the table and dictated Europe

Lederartikkel fra Vagant 1/2008.

«Man skulle tro at Europa var et vrak, fuckedfoutue, når man tenker på grunnlovsfadesen, på Europas begrensede politiske makt, på hvor lite begeistring innbyggerne har vist for ’Europa-saken’ i det siste. ’Europeerne’ har Europa langt opp i halsen …»1 Formuleringene er Wim Wenders’, fra da han i desember 2006 holdt den første av to taler i regi av stiftelsen Europa eine Seele geben (En sjel for Europa)2, et sivilt initiativ med base i Berlin. Foredrag nummer to fant sted i Brussel i juni i fjor, for en sal fylt av EU-parlamentarikere og investorer, for siden å bli trykt i publikasjoner som The New Statesman (London), Kulturni Tydenik A2 (Praha) og Le Monde diplomatique (Oslo). Talene hadde samme dramaturgi, og felles utgangspunkt: «For de fleste europeere er Europa blitt abstrakt og fremmed. De vet ikke lenger om de kan identifisere seg med, eller om de burde distansere seg fra Europa, om de føler seg representert eller undertrykt».3 Wenders skisserer noen av hindringene for det pågående Europa-prosjektet, som den utbredte skepsisen i opinionen til grunnlovstraktaten slik den var blitt utformet på byråkratisk toppnivå – vi husker Frankrikes og Nederlands nei i 2005 –, men vender med et effektivt regigrep om til en inderlig og entusiastisk forhåpning basert på et gammelt fantasibilde: «Da jeg var ung gutt, drømte jeg om et Europa uten grenser.»4 Auteuren bak Himmelen over Berlin (1987) ser som i et drømmesyn den gjenoppvekkede og evigunge europeiske idé slå sine vingeslag over kontinentet.

Talen fra Brussel – i sin opprinnelige form er den satt opp som et langdikt med ujevn høyremarg, som for å gi tankene nok rom – tar til orde for en kosmopolitisme der kunstartene får en privilegert rolle. I samme sal har Europakommisjonens president José Manuel Barroso snakket to år tidligere, og Wenders erklærer – med Barroso til stede – at han helst skulle ha sitert hele «den minneverdige talen hans (…) for han sa akkurat det jeg tenker».5 Prinsippet han benytter anledningen til å konstatere at de enes om, er at i verdihierarkiet i det europeiske samarbeidet, som definerer det særegne for verdensdelens demokratiske karakter, troner ikke frie markeder eller felles valuta øverst, men kunst og kultur.

Wenders’ kunstapoteotiske betraktninger plantes i sin opprinnelige sammenheng i en forsamling innflytelsesrike beslutningstagere, der kulturlivets fellesskapsbyggende og økonomiske potensial formodentlig har fått fornyet feste gjennom Richard Floridas teser om kreative økosystemer og en eskalerende opplevelsesøkonomi. Men Wenders’ anslag er mer grandiost enn som så: Til tross for at han tar avstand fra en instrumentalisering av kunsten, ønsker han at Europa i sine fremtidsrettede sivilisatoriske bestrebelser – der kontinentet har en historisk mulighet til å velge en annen vei enn en amerikansk supermakt på vidvanke – tar innover seg at «[v]i lever i bildenes tidsalder», at «vi i Europa også ville tro på bildenes kraft», deres evne til å forme, påvirke og stille spørsmål, kort sagt at vi innser «hvilken potensiell makt slike fortellinger i bilder» representerer:

Hele den «amerikanske drømmen» er oppfunnet av filmen, og den drømmes nå av hele verden. Jeg ønsker ikke å bringe dette i vanry, men stille spørsmålet: Hvem drømmer den europeiske drømmen? (…) Man laget ingen bilder av Europa, man verken glorifiserte eller propaganderte det, ei heller projiserte man dets lys på lerretet.

Til grunn for talen ligger en erkjennelse: Hele verdens drømmefabrikk befinner seg fortsatt på ett enkelt kontinent, og det store flertallet har ingen mulighet til å delta i produksjonen av fortellingene som fyller deres fritid, bevissthet og daglige samtaler. Men sterkere er forhåpningen: At Europa – med dype arr etter krig og storpolitiske konflikter – ikke bare skal samles i en markedsunion basert på økonomiske og folkerettslige avtaler, men at EU også skal utvikle virksomme visjoner, kultivere ideen om «det europeiske», holde både felles og lokale forestillingsverdener ved like, og spre «europeiske følelser» – hvilket vil si, som Wenders formulerer det, i en sjelden antydning til konkretisering: bevissthet om kontinentets forskjellighet, i form av kunstneriske og idémessige tradisjoner, toleransen som kjennetegner «the open society» og «individets rett på sitt eget kulturelle rom».

Wenders’ pledering for et tettere forhold mellom kontinentets kunst og politikk synes å ta utgangspunkt i at «det europeiske» bærer sin egen problematisering i sin midte. Fra Diderots og Voltaires tid har et av kunstens kjennetegn vært at den fremfører kritikk av den kulturen den oppstår i, og en viktig bestanddel av den europeiske arven er evnen til en vurderende distanse til både egne kulturelle frembringelser og det omgivende samfunnet. Ja, eksilposisjonen vis-à-vis kollektivet er i det hele tatt grunnleggende for litteraturen og kunstverkene – de bekrefter ikke samfunnets identiteter eller verdisystemer, tvert i mot: De kunstuttrykkene som opp gjennom moderniteten er blitt vurdert høyest, er de som har utfordret, overskredet og befunnet seg på utsiden av fellesskapet. Wenders hevder at en europeisk patriotisme er en contradiction in terms – og at nettopp dette er det beste argumentet for å etterstrebe den:6

I en æra som nå går mot slutten, hvor økonomien har hersket (noe som antakeligvis har vært nødvendig), må Europa igjen utvikle en utopi! Opprettholdelse av sosial rettferdighet, vern om fred og frihet, respekt for menneskerettigheter og kampen for vår syke planet, er absolutte bestanddeler i denne utopien. Men i den kommende epoken kan ikke alt dette skapes med politiske og økonomiske midler. For å kunne bestå i europeernes egne øyne, må Europa definere seg gjennom sitt absolutte særpreg: Kulturens vidunderlige, kaotiske mangfoldighet.

Man kan møte Wenders’ forhåpninger om en grenseløs europeisk solidaritet med skepsis, og undres over hvordan synet på kunstens fremskutte rolle blir et harmoniserende element i en diffus politisk stillingstagen. Realiseringen av en genuin Europa-politikk virker for Wenders i ytterste instans å bestå i en opphevelse av politikken som område for antagonisme og interessekonflikter, i et lykkelig frihetens rike – en forhåpning som til forveksling ligner (den forskutterte) antagelsen om historiens slutt som de nyliberale ideologene lenge har smykket sin politikk med. Og er først mistanken sådd, oppstår også spørsmål om ikke apologien for drømmeindustrien står i et motsetningsforhold til de tradisjonene for billedstormende, ikke-instrumentell og makt- og kulturkritisk kunst som Wenders selv holder frem som definerende komponenter i sitt idealbilde av Europa.

Opp gjennom moderniteten er en rekke intellektuelle redskaper utviklet for at vi skal kunne holde en armlengdes avstand til den ideologibærende konsum- og massekulturen, i all dens reproduktive velde. Vi er etter hvert rikt utrustet med begreper, analysemodeller og kunstneriske praksiser som står klare til å påvise, spørre ut og sabotere språkets og bildenes ideologiske innebyrd. Og spørsmålet dukker opp igjen og igjen: «Kan kulturen være politisk, hvilket vil si kritisk og til og med subversiv, eller er den strengt tatt reappropriert og assimilert av det sosiale systemet den er en del av?»7

Rekuperering eller overdreven tilpasning later ikke til å være Wim Wenders’ største bekymring, men en av de som kunne hatt dette Jameson-sitatet (med ekko av Marcuse) som en pedagogisk plakat over døren til sitt forfatterskap, er billedkunstneren Matias Faldbakken, selve ikonoklasten i skandinavisk samtidslitteratur, som presenterer sine litterære arbeider (omtalt av Tommy Olsson i dette Vagant) som strategiske intervensjoner i skjønnlitteraturen som meningsdannende, ideologisk felt. En av de tilgrunnliggende tankene i Faldbakkens virke er at litteraturens og kunstens betydningsskapning under senkapitalismen, heller enn skapende og humanistiske frisoner, utgjør disiplinerende og selvfortærende symbolske systemer. Lignende ideer ligger til grunn for den vitale og ofte sofistikerte språk- og diskurskritiske poesien som er blitt skrevet i Sverige de siste årene, blant annet under innflytelse av Friedrich Kittlers mediehistoriske analyser. Her antas de samfunnsmessige normene å gjennomsyre alle språkets sjikt, og et minutiøst arbeid med språkets mikropartikler og innføring av støy i kommunikasjonsakten skal kunne avsløre naturalisering av maktbestemte forhold og blottlegge språkets uerkjente ideologi. Et markant eksempel her er Johan Jönson, som i sitt omdiskuterte essay «Poesi og politikk» formulerte utgangspunktet for sin egen skriving slik, i et syn på samtidens billedkultur som vel må kunne kalles en absolutt motpol til Wenders’:

Ingen tidligere sivilisasjon har vært så oppfylt av fortellinger, som vil være virkelighet, og bilder, som vil være fortellinger. En virtuell, uavbrutt, hallusinatorisk flom av suggererende artefakter, dramaturgiske meningsdannelser, privatisert politikk, ubevisst metafysikk, begjærlige identiteter, konstituerende nytelser. Kulturindustrien, eller den totaliserende estetiske krigen, har i dag samme imperiale omfang som den globale økonomien den utgjør en vesentlig del av.8

Har hurtigheten i de forbiflimrende medialiserte bildene i dag overflødiggjort den individuelle forestillingsevnen, og deres manipulative drag ført til at kunstens fortryllelse og forførelse er kommet i vanry? Forestillingsevnen fremstår i dag oftere og oftere som noe som fases ut, dekomponeres og dekonstrueres, snarere enn noe litteraturen hengir seg til og ser som en ressurs. Når man leser Jönson kan det ofte oppleves som om dette – litteraturens medskyldighet og innvevdhet i tegnmatrisen – er den drastiske konklusjonen man må trekke av bøkenes frenetiske sammenstilling av krigsscener, virusepidemier, nyhetsbrokker, filosofi og beskrivelser av arbeidsoppgaver innen eldreomsorgen. Men også de dystopiske, forrevne språklandskapene bøkene hans er fylt av, er vel en slags erstatningsverdener, skapt ikke bare av teoretiske forelegg og en gjennomborende desillusjonsvilje, men også av en distinkt forestillingskraft?

Når Slavoj Žižek i en av sine favorittanekdoter hevder at vi i dag har lettere for å se for oss en planetarisk katastrofe enn et politisk systemskifte, er det nettopp en illustrasjon på at bildeproduksjonen er overtatt av Hollywood: Heller enn å springe ut av emansipatoriske bevegelser, er kulturens fantasier ifølge Žižek i dag snarere uttrykk for traumer i det kollektivt ubevisste.9 Insisteringen på empirisk realitetsorientering i motsetning til fantasteri,there is no alternative, er mytekritikk stivnet til ideologisk utopitabu.

I forbindelse med den nylige utgivelsen av Matias Faldbakkens tredje roman,Unfun, dukket en uventet assosiasjon opp: Hvorfor ligner så mange av konklusjonene i lesningene av Faldbakken de Erlend Loes romaner ofte er blitt møtt med? Faldbakken leses denne gangen ikke bare inn i den etter hvert så utbredte forestillingen om at enhver motkultur, enhver alternativ livsform, ethvert normbrudd friksjonsfritt bare blir nok et drivhjul i kapitalismens dynamikk. Nå skal han også illustrere den tanken Loe på 90-tallet bidro til å gjøre til doxa: At landet er bygget og at det ingenting meningsfylt finnes for de unge å ta seg til, annet enn å dyrke øyeblikkets hedonistiske gleder og individualistiske prosjekter som sakte men sikkert omformes til en bekvem karriere- og familietilværelse i et best mulig nabolag. I en anmeldelse avUnfun i Ny tid trekker Kaare M. Bilden Jens Stoltenbergs Gerhardsen-kompleks inn: Aps nasjonale prosjekt er fullført, landet er bygget, og Bilden har fanget Stoltenberg i en Freudian slip som mest minner om et av de mange langdryge partiene i Loes L (1999): «Et av de problemene vi har i dag, er at selv om vi har det materielt sett ganske bra, så har vi jo åpenbart problemer med å fylle tilværelsen med innhold. Altså, vi har en masse å leve av, men vi har ikke så mye å leve for.»10 Men som Bilden sier:

Siden Norge anno 2008 er ekstremt tett vevd inn i den globale økonomien, er det sikkert at det riktige spørsmålet vi bør stille oss er hvorvidt det nasjonale prosjektet er fullført? Burde ikke spørsmålet heller være om den nasjonale ramma fortsatt skal være den eneste vi skal forholde oss til? (…) Selv om forholdene ligger til rette for det, er det forsvinnende få nye og overraskende måter å se de store spørsmålene på i norsk offentlighet anno 2008. Her har fiksjonen ikke bare en mulighet, men også et ansvar. Et ansvar som langt de fleste forfattere ignorerer.11

Dette går rett i kjernen av hvorfor selv en så luftig drømmer som Wim Wenders er verdt å forholde seg til, uansett hva man måtte mene om EU som realpolitisk størrelse. I norsk offentlighet er som kjent de fleste kulturelle, intellektuelle og politiske referanser norske eller anglo-amerikanske. Hvor usynlig er vel ikke de aller fleste av EUs 27 medlemsstater i landets aviser, kinoer og bokhandler? Å påpeke dette fraværet, som burde være oppsiktsvekkende, men som det knapt heves øyenbryn over, kan bli en ørkesløs jobb, og kanskje like sisyfosaktig som å beklage den provinsielle bestselgerismen som kommer til uttrykk i de store forlagenes oversettelseslister; klagesanger over den norske litteraturens mangel på kontakt med de litterære utviklingstrekkene på kontinentet er som kjent like gamle som nasjonen selv: «Kun norske Meninger og norske Miner, / og Stoffet norsk i Sjelen og i Dragten, / og norske Nympher i de norske Klipper!», som Welhaven refererte de brystnorske holdningene i Norges Dæmring (1834). I dag ligger alle muligheter til rette for at vi skal slippe ut av denne «Aandens Qvarantaine», og kunne forholde oss til det europeiske kontinentet, med alle dets kunstneriske og intellektuelle tradisjoner, sine politiske diskusjoner, sin historie og sine kulturelle særtrekk. Dét kunne være en oppgave for lesende og skrivende i det mette oljelandet Norge: Å arbeide for å gjøre alt dette til levende referanser blant dem som ønsker litt av det livsinnholdet Jens Stoltenberg har så vanskelig for å få øye på. I et slikt perspektiv fremstår snakket om et land og en generasjon uten noe å strekke seg etter, som lite annet enn en journalistisk vandrehistorie.

I dette nummeret av Vagant har vi forsøkt å gå nærmere inn på klingen av noen av bildene av Europa som verserer i norsk samtidslitteratur. Vi har oversatt litteratur fra kontinentet, hentet inn nye perspektiver på EU og samlet flere inspirerte, nyskrevne essays om moderne europeiske klassikere. Gyldendals forestående utgivelse av Arild Vanges oversettelse av Kafkas samlede dagbøker markeres gjennom et utvalg nedtegnelser gjort 1914-1915.

De siste årenes geopolitiske utvikling behandles i Morten Strøksnes’ og Aslak Nores bidrag, som begge tar utgangspunkt i Naomi Kleins Sjokkdoktrinen(2007). Begges tanker om den engasjerte sakprosaens utvikling plasserer seg i forlengelsen av det historikeren Lawrence Stone i sin tid kalte «The Revival of Narrative»12 – en oppblomstring som har fått ytterligere gjødsel av de siste årenes amerikanske utenrikspolitikk, som igjen har blottlagt landets ambisjoner som planetær imperiemakt. Barthes og Hayden White påpekte for lenge siden at også faghistoriske fremstillinger har sine litterære forelegg og benytter trekk fra fiksjonen, noe Strøksnes og Nore hver på sin måte tar opp som en stadig sterkere trend i den synteseskapende sakprosaen om vår nære fortid. Begge hevder at dagens situasjon er så spent at fortellingenes makt over sinnene må benyttes for hva den er verdt også av de globale motkreftene. Det holder ikke å søke et mest mulig edruelig blikk på hendelsene som finner sted. Men fordelene med de nye sakprosagrepene er på ingen måte entydige, for som Anne Helene Guddal spør i sin artikkel om Aage Storm Borchgrevinks forfatterskap: «[S]er vi den mangefasetterte virkeligheten tydeligere gjennom spionromanens briller?» Vi er uansett glade for å kunne omtale sakprosa i form av lesninger av konkrete tekster, deres litterære grep og gripen-inn-i-verden, heller enn generell genredebatt preget av kulturpolitiske utspill og profesjonsstrid, slik toneangivende aktører har hatt en tendens til de siste årene.

Vagant feirer i 2008 20 år. Vi markerer jubileet med fynd og klem – og med det Vagant alltid har vært til for: ny litteratur, begeistrede presentasjoner, kritiske bemerkninger, nyoversettelser av klassikere, filosofiske sideblikk og dyptpløyende analyser. Feiringen vil spres over fire numre à 160 sider pluss våre stadig mer rikholdige hjemmesider på nettet: I fjor økte antallet abonnenter med 20% – vi takker for tilliten med å fylle postkassene med den mest omfangsrike årgangen i bladets historie. Fra våre redaksjonslokaler i Bergen sentrum lover vi i de kommende utgavene å sende ut en solid dose jubileumsstoff, der vi vil trekke linjer i Vagant-historien, løfte frem perler fra arkivene, intervjue tidligere redaksjonsmedlemmer og ubeskjedent antyde et og annet om tidsskriftets plass i norsk og skandinavisk litteratur – hvilke pasjoner det har vært skapt av, og hvilke nye klanger og tanker det har tilført norsk (og skandinavisk) litteratur.

God lesning!

Tittelen er fra William Blakes dikt Europe – A Prophecy (1794)

1 Wim Wenders: «Europas sjel». Overs. av Ute Neumann. Morgenbladet 02.02.07. Foredraget ble holdt 18.11.06 og kan leses i original her.

2 For utfyllende informasjon, se: http://www.berlinerkonferenz.eu.

3 Wim Wenders: «Europa må igjen utvikle en utopi». Oversatt av Tatjiana Kielland Samoilow. Le Monde diplomatique 03.07.07. Foredraget ble holdt 11.07.07, og kan leses i original påhttp://www.berlinerkonferenz.eu/uploads/media/Rede_Wenders_070611.pdf.

4 Tale nummer to inneholder en lignende formulering: «Da jeg var gutt var ideen om Europa det største. Vennskapet mellom Frankrike og Tyskland og den langt mer utopiske ideen om et forent Europa satte min fantasi i sving som ingenting annet. Og på dette tidspunktet var Europa ennå fjernt. (…) I dag trenger man ikke lenger å vise frem pass når man reiser gjennom Europa, og vi betaler med samme valuta. For den gutten jeg en gang var hadde denne fantasien vært ’utrolig’.» Her bør det anføres at Wenders later til å ha lest Schengen-avtalens paragrafer om grensekontroll grundigere enn mange lands grensevakter; i så måte er formuleringen «denne fantasien» om det dempede passkrevet mer presis enn Wenders selv later til å ville innrømme.

5 Dette sitatet er ikke med i LMDs oversettelse av talen, og er oversatt av meg.

6 På dette punktet kommer Wenders med eksempler som mindre friksjonsfritt lar seg innpasse i de tilstedeværende parlamentarikernes selvforståelse: Han hevder at den brogete mengden demonstranter som aksjonerte under G8-møtet i Heiligendamm 6.-8. juni 2007 er mer legitime representanter for det Europa han drømmer om, enn EU-toppene som var vertskap da klodens politiske og økonomiske elite disse dagene forskanset seg bak et 13 kilometer langt (foreløpig) sikkerhetsgjerde til en pris av 120 millioner euro (G8-møtet fant sted en måned før Wenders deltok i Brussel).

7 Fredric Jameson: Archaeologies of the Future – The Desire Called Utopia and Other Science Fictions (Verso, 2005), s. xv. Min oversettelse.

8 Johan Jönson: «Poesi og politikk», overs. av Paal Bjelke Andersen, i Paal Bjelke Andersen og Audun Lindholm (red.): Audiatur – Katalog for ny poesi 2005 (Gasspedal og nypoesi.net, 2005), s. 102.

9 Anekdoten opptrer i en rekke av Žižeks tekster. Her transkribert fra en forelesning i Buenos Aires, hentet fra filmen Žižek!, regissert av Astra Taylor (Zeitgeist Films, 2005): «Think about the strangeness of today’s situation. 30-40 years ago we were still debating what the future will be like: communist, fascist, capitalist, whatever. Today, nobody even debates these issues. We all silently accept that global capitalism is here to stay. On the other hand, we are obsessed with cosmic catastrophies – life on earth disintegrating because of some virus, because of some asteroid hitting the earth and so on. So the paradox is that it’s much easier to imagine the end of all life on earth than a much more modest radical change in capitalism. Which means that we should reinvent Utopia. But in what sense? (…) The true Utopia is when the situation is without a way to resolve itself within the coordinates of the possible, that out of the pure urge of survival, you have to invent a new space. Utopia is not kind a of free imagination; Utopia is a matter of innermost urgency, you are forced to imagine it, as the only way out. And this is what we have to do today.»

10 Sitert i Kaare M. Bilden: «Misantropi som medisin», Ny tid 11.04.08, s. 48.

11 Ibid., s. 50.

12 Lawrence Stone: «The Revival of Narrative: Reflections on a new Old History». Past and Present #85, Oxford University Press, 1979, s. 3-24.

Audun Lindholm

Audun Lindholm

Ansvarlig redaktør i Vagant. Født 1980.
audun.lindholm@vagant.no