KOMMENTAR. Adam Curtis’ dokumentarfilm HyperNormalisation viser, hvordan vi er blevet optaget af en falsk verden.
To capture their imagination er en vending den britiske dokumentarfilmskaber Adam Curtis (f. 1955) bruger igen og igen. Efter at have set hans film HyperNormalisation, som havde præmiere i oktober sidste år, får man en fornemmelse af, at der er tale om en slags baglæns dokumentarisk refleksion. Baglæns fordi den ikke dyrker eksotiske, historiske punktnedslag, men udpeger de politiske spillere, som er på brættet netop nu, og fortæller en version af deres historie gennem de sidste fire årtier. Dermed er udgangspunktet en fælles tilstand og spørgsmålet: How did we get here?
At fortælle en historie er altid en ideologisk sammenstilling af fakta, og det er også tilfældet for Curtis’ film. The story begins, annoncerer han med sin flegmatiske BBC-voiceover, som forbliver flegmatisk, og neutralt rapporterende. Det er en stemme, som vi godtager som objektiv, stemmen tilhører en autoritet, som er i sandhedens og retskaffenhedens tjeneste. Lignende stemmer er vi vokset op med, for eksempel David Attenboroughs. Curtis’ giant narrative, som han kalder filmen, starter i 1975, hvor New York City er tæt på at gå konkurs. Dette er ifølge Curtis et øjeblik, hvor magten skifter hænder, og bankerne tager over. Samtidig mener han, at der sker en forandring i det politiske landskab fra kollektiv organisering til en mere individualistisk idé om radikalitet. Et eksempel på dette er modkulturen, som blandt andet Patti Smith er en del af. De nye modkulturelle »watch the city with cool detachment.«
Kunsten bliver optaget af self-expression, den bliver ironisk. Vi ser et klip fra Martha Roslers feministiske video Semiotics of the Kitchen (1975), hvor kunstneren ender sin dramatiske cooking show performance med at trække ironisk på skuldrene: Like, who cares. Det er hvad Curtis ser, og derfor ser vi det også. Man får en fornemmelse af, at han sympatiserer med førstebølgefeministernes rettighedsbevægelser, men ikke synes videre om de mere individualistiske andenbølgefeminister, som rører på sig i midten af 70’erne. Dette bekræftes i et interview på artspace.com fra begyndelsen af december, hvor han siger, at andenbølgefeministerne bragte meget godt med sig, men også lod et rum være åbent som den økonomiske magt kunne overtage.
Curtis’ fortælling er global og bevæger sig snart til Mellemøsten og Henry Kissingers realpolitiske planer om at skabe amerikansk stabilitet på basis af mellemøstlig ustabilitet. Man ser Kissingers øjne flakke bag brillerne, typisk for Curtis er han optaget af fraklip, øjeblikke hvor hans hovedpersoner synes at afsløre sig, hvor de ikke er optaget af at performe, men hviler i sig selv, lyttende eller ventende. Fortællingen springer videre til Sovjetunionen, hvorfra udtrykket »hypernormalisering« stammer. Det er naturalisering af en ideologi, som efterlader befolkningen i en kunstig tilstand, en illusorisk tryghed, hvor man er bevidst om løgnen, men alligevel spiller med, fordi der ikke findes alternativer. Første gang udtrykket bruges er i science fiction-romanen Roadside Picnic af Arkadij og Boris Strugatskij (1971). Andrej Tarkovskijs film Stalker (1979) er baseret løst på denne roman om et hypernormaliseret samfund, hvor såkaldte »zoner« er forbudte bagved-scenen-områder, hvor rebeller kan bryde ind og få et ulovligt glimt af, hvordan virkeligheden iscenesættes.
Curtis’ over tre timer lange film tager mange twists and turns og holder aldrig op med at fascinere. Hans store fortælling trækker inspiration fra både montage og propagandafilm, og fremstår paradoksalt nok som et forførende skuespil om, hvordan det vestlige skuespilsamfund blev konstrueret, og om hvordan folket holdes passive som babyer optagede af kulørte rangler for at sikre vedvarende vestlig dominans. Vi kan ikke forme verden længere, men via konsum kan vi forme os selv, kontrollere vores kroppe gennem træning, operationer og mode og på den måde udtrykke vores interessante livsstil. Den amerikanske science fiction-forfatter William Gibsons idé om cyberspace (som første gang dukker op i romanen Burning Chrome, 1982), oprindeligt et skræmmende sted hvor magt og ideologi koges sammen med onde intentioner, blev af smarte folk i Silicon Valley omskrevet til et LSD-agtigt fristed, hvor man kan udtrykke sin radikalitet løsrevet fra reelle politiske sammenhænge: Turn on, tune in, drop out.
Curtis opholder sig længe i Mellemøsten, som efter Sovjetunionens kollaps blev Vestens naturlige Anden. Han giver sin version af selvmordsbomberens historiske fremkomst, hvordan denne figur er blevet bygget op og taget i brug. Curtis vælger Irak som ideologisk udgangspunkt for selvmordsbomberen, hvor shia-muslimske ledere kanaliserede religiøse følelser, som allerede eksisterede, ind i et nyt og destabiliserende projekt: Shia-muslimske flagellanter, der pisker sig selv i en slags symbolsk dans, fik en ny fortolkning. Den symbolske selvopofrelse kunne fortolkes mere radikalt, som terroristisk selvmord i fjendens lejr og martyrdom for sagen.
Curtis’ hovedrolleindehaver i Mellemøsten er Syriens leder Hafez al-Assad, hvis søn Bashar al-Assad netop nu kæmper en håbløs kamp mod sit folk. Hafez al-Assad fremstilles som den kløgtige despot som brugte Libyens flamboyante Muammar Gaddafi som røgslør. Man kan synes, at Curtis bruger for meget tid på Gaddafi. Det er et indfølende, personligt portræt af ham som en romantisk sjæl, der under sin opvækst fik et racistisk knæk under et ophold på en britisk eliteskole. Gaddafi, med sit narcissistiske sår, drømmer om sig selv som revolutionshelt og om en universel kamp mod hvide mænds herredømme og tilbyder blandt andet sin støtte til Black Panthers i Amerika. Curtis viser ham som selvoptaget og afhængig af mediernes fremstillinger, og den absurde brug af ham i skiftende roller som helt og forbryder bliver et kroneksempel på Vestens belejlige iscenesættelser af den mellemøstlige Anden.
En anden figur, som får et næsten lige så indfølende portræt, er Amerikans spritnye præsident Donald Trump og de dramaer, han har været igennem som forretningsmand i Las Vegas, som har formet ham og hans casinokapitalisme. Curtis omtaler ham som en vaudevilleartist, der kløgtigt har mobiliseret folkets antipolitiske følelser i kølvandet af politikerløgne i 2003 (»weapons of mass destruction«) og 2008 (det omfattende bedrageri som førte til finanskrisen). Den post-faktuelle verden præsenteres dermed ikke som et resultat af Trump, men snarere som vejen til Trump.
HyperNormalisation er en berusende oplevelse, som slutter med en overraskende tak til Robert Del Naja og hans band Massive Attack. I 2013 arbejdede Curtis og det britiske triphop-band sammen om et projekt til Manchester International Festival, og det er dele af dette materiale, som er blevet til filmen. I et udbombet industrielt lokale kørte Curtis’ visuelle retorik på alle vægge, og bandet trådte også frem og spillede. Man drømte om Gesamtkunstwerkagtig retorik til masserne, men Guardians anmelder tillod sig at ironisere:
Curtis ends the film and the evening with a call to arms: the future is not predictable, anything is possible, don’t be afraid. But I have the sense that rather than rushing out to reclaim the streets, a good part of his audience might be anxious to hotfoot it home to double lock the door behind them.
Der er stærke elementer af musikvideoæstetik i HyperNormalisation, især i den hurtigt klippede del, der viser hvordan en række Hollywood-blockbusters fra tiden før 2001 svælger i et orgie af storbyødelæggelse. New Yorks mytologiske tårne crasher ned i gaderne, Chrysler-bygningens spir spidder nærmest tilskueren, når det rammer gadeplan, og World Trade Center omstyrtes af en gigantisk tsunami. Samtidig spiller Suicides ikoniske sang »Dream Baby Dream« og en selvdestruktiv understrøm i Vestens storhedsfantasier afsløres. Destruktionssværmeriet blev virkeliggjort af angrebene på World Trade Center 11. september 2001.
Curtis’ tese om Vesten som en hypernormaliseret sfære og hans kritik af individualismen, der har ført til en tanke- og konsumflugt, som også de såkaldte modkulturer er opslugt af, følger en kulturkritisk genealogi fra Theodor W. Adorno og Max Horkheimers kritik af kulturindustrien (1944) via Guy Debords kritik af skuespilsamfundet (1967) til Jean Baudrillards begreb om simulation og simulakrum (1981). Et vestligt overherredømme er selvsagt en ideologisk konstruktion, som vi alle er medvirkende til, et spil og en tankegang som er lige så virkelige i vores kroppe som vores knogler. Hvorfor gør Trump så fysisk ondt? Jo, den amerikanske præsident er en del af mit nervesystem, han er en komplet internaliseret størrelse, og jeg er vant til, at han anstrenger sig for at fremstå som god. Fremstår han som god, er jeg tryg, for jeg har for travlt til at deepgoogle Barack Obamas reelle indsats, hvor mange dronebomber som ramte uskyldige civile i hans tid, men jeg elsker hans velartikulerede taler og hans troværdige gestik.
Trumps gestik lover mig derimod ingenting. Han reflekterer et politikerhad, han er hadet selv, han samler alle antidemokratiske impulser og sætter dem i spil i et system, som vi kalder demokratisk, men lige så vel kan forstås som en hypernormaliseret verden. Derfor fremstår Trump for mange som virkelig, mens han i mit indre system fremstår som abjekt.
Curtis’ flegmatiske voiceover snurrer videre. Hans montage eksploderer i hovedet på mig og fortæller mig, hvad jeg skal mene. Hans kritik af modkulturene går også ud over Occupy-bevægelsen, som han knyttede håb til, og hvis demonstrationer han rapporterede fra som journalist. Hans dom er alligevel hård, han mener at folkene, som slog sig ned i Zucotti Park, Lower Manhattan, efteråret 2011, troede at proces var det samme som idealisme. Aktivisterne praktiserede demokrati, på samme måde som den relationelle æstetik er en mikroutopi for en aften i et galleri, hvor et suppekøkken bringer forskellige sociale klasser i kontakt. Curtis mener, at Occupy-aktivisterne blev managers, noget som netop kendetegner den hypernormaliserede verden, hvor alle er optagede af perception management. Der var ingen big idea. I et andet interview fra december (Chapo Trap House) lokaliserer han den store idé hos konservative statsledere som Margaret Thatcher og Ronald Reagan.
Curtis mener at man må overgive sig til den store idé, som de hvide rettighedsaktivister, der rejste til Syden og blev i årevis indtil deres sorte brødre endelig var frie. Vi er bange for store idéer nu, som vi associerer med Sovjetunionen og Nazityskland. Han formulerer to spørgsmål: Hvordan samler vi os, og hvordan konfronterer vi den reelle magt, hvordan afslører vi den over for Trumps tilhængere? Kunstneren bør gøre sig til journalist og tage de antipolitiske affekter, som gjorde Trump til præsident, alvorligt. At afsløre magten, to capture their imagination. Problemet er imidlertid, at hans store idé skal injiceres i de dumme masser med voldsomme virkemidler, sådan som hans eget filmsprog synes at drømme om. Aktivisterne gjorde demokrati på offentlige pladser jorden rundt og disse bølger spredte sig, og spreder sig stadig.
