Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirutgaver i året

Ambjørnsens fallhøyde

Romanforfatteren Ingvar Ambjørnsen har mye å lære av novelleforfatteren av samme navn.

Tidligere publisert i Vagant 3/2014.

Ingvar Ambjørnsen
Ute av ilden
Cappelen Damm, 2014

Ingvar Ambjørnsen har lenge vært en noe undervurdert forfatter blant norske kritikere og akademikere. Årsaken er ikke så vanskelig å tenke seg: Ambjørnsen produserer mye, i mange ulike sjangre, og er kanskje mest kjent for bøker seriøse lesere, om man fremdeles tør bruke et slikt uttrykk, har begrenset glede av, slik som Pelle og Proffen-serien og Elling-bøkene. Og selv om flere av de øvrige romanene hans, særlig Innocentia park fra 2004, inneholder passasjer som løfter dem ut av dusinvarenes rekker, har de likevel ofte noe uferdig ved seg – man får rett og slett følelsen av at de er skrevet litt for fort og planløst. Det er først og fremst i novellene at man finner den Ambjørnsen som hadde fortjent større oppmerksomhet blant de skrivende lesere. I min vurdering hører hans novellesamlinger hjemme i det øvre sjiktet av norsk novellekunst: om ikke på høyde med Askildsen og Herbjørnsrud, så omtrent på nivå med Merethe Lindstrøm og Øystein Lønn. Ambjørnsens fremste fortrinn som novelleforfatter kan oppsummeres i to punkter: For det første evnen til med små grep å la en situasjon endre seg fra det hverdagslige til det marerittaktige, og for det andre evnen til å skape slående visuelle bilder som fyller teksten med mening.

Som eksempel på det førstnevnte, kan vi ta en scene fra novellen «Skallene» fra samlingen Sorte mor (1994). Her forvandles en trivelig ferie med ett til et panisk mareritt som følge av et plutselig skifte i den mannlige hovedpersonens sinn. Det ferierende paret novellen handler om, vil utforske noen gamle gravplasser på Orknøyene. For å nå dem, må de krype gjennom en smal gang nede i jorden. Mannen skal inn først. Men idet han er kommet et stykke innover, slås han plutselig av sanseløs skrekk: han ut igjen, og det på røde rappen. Vi får da følgende scene:

Med hjertet dundrende i brystet, pulsen bankende i tinningene, begynte han å krabbe tilbake, det var noe som ikke stemte, han skulle kunne se lyset nå, gress og himmel, men det var mørkt, noe kom mot ham, hun kom mot ham, han skrek til henne at hun skulle rygge ut igjen, hun, skremt av panikken i stemmen hans, raseriet, skrek tilbake at hun ikke kunne, han mente: ikke ville, at hun ikke tok ham på alvor, det trange rommet falt mot ham, han var ved å bli kvalt, begynte å slå hodet fra side til side, inn i steinveggene, huden sprakk under hårrøttene, han kjente blodet som begynte å renne, varmt klissent mot fingrene, han mistet lykten, lysstrålen traff ham i ansiktet. […] Hun rykket nærmere, la hånden sin over hans, hvisket ord han ikke hadde hørt på et tiår, ansiktet hennes tett ved hans eget, han slo hodet sitt mot steinveggen igjen, hun grep hodet hans med begge hendene sine og begynte å gråte, han skallet henne med all kraft midt i ansiktet, han hørte at nesebeinet knakk, og fikk blodet hennes i hendene sine da han grep henne i fallet.

Mannen minner her mest av alt om en hest i panikk, like farlig for seg selv som for andre, mens kjæresten er blitt forvandlet til en hindring som må ryddes av veien for enhver pris. Dette skjer i løpet av noen få øyeblikk, uten noen ytre forandring. Som det heter hos John Milton: «The mind is its own place, and in it self/ Can make a Heav’n of Hell, a Hell of Heav’n.» Kvinnens reaksjon ligner hestepasserens: Hun legger hånden sin varlig over mannens mens hun hvisker kjærlige, beroligende ord. Selv om han i øyeblikket ikke er mottagelig for trøsten, antyder fortellerstemmen at dette underjordiske møtet mellom de to rommer en nærhet de ikke har opplevd på lenge. Og det er nettopp blandingen av panikk og ømhet som gjør scenen så inntrykksfull, særlig mot slutten av utdraget, der lyden av kjærestens nese som brekker vekker mannen fra hans sanseløshet, slik at han, snarere enn å fortsette angrepet, intuitivt strekker ut hendene for å gripe henne i fallet.

Som et eksempel på Ambjørnsens evne til å skape slående visuelle bilder, kan vi se på en passasje fra novellen «Nye rom», som står i samlingen Delvis tilstede (2003). Her møter vi en middelaldrende enkemann, som i novellens åpningsavsnitt tar seg i å ville overraske sin kone med en ekstra god middag før han kommer på at hun har vært død i to år. Litt lengre ute i teksten sitter mannen på en kasse ved havnen og ser ned i sjøen. Han erindrer da en avisnotis fra tredvetallet som han tidligere har kommet over, hvor det fortelles om en druknet mann som ble hentet opp fra vannet samme sted:

En mann, en fjern slektning fant jeg senere ut, hadde vært meldt savnet i to døgn. Han var så blitt funnet av en patruljerende konstabel «sittende på bunnen utenfor østre brygge». Ikke drivende i sjøen, eller skylt opp på stranden, men sittende på bunnen. En pussighet, men like fullt døden. Det var lett å se det hele for seg. Hvordan strømmen lekte med håret hans mens han satt der nede på den finkornede sandbunnen, som et lekende barn.

Ingvar Ambjørnsens Ut av ilden (Cappelen Damm, 2014).

Ingvar Ambjørnsens Ut av ilden (Cappelen Damm, 2014).

Man legger straks merke til hvordan beskrivelsen i avisnotisen har ansporet jegpersonens fantasi, slik at det spøkelsesaktige bildet av den druknede mannen har fått et slags egenliv i ham. I den inspirerte sammenføringen av sjølikets tilfeldige bevegelser med det lekende barnets impulsivitet, forveksles det levende og det døde på en måte som er genuint unheimlich. Og når den druknede i tillegg er en «fjern slektning» av ham, antydes det en forbindelse mellom hans egen melankolske enkemannstilværelse og undervannsfigurens livløse gestikk.

Noen ganger tar Ambjørnsens visuelle bilder form av det man siden James Joyces The Portrait of the Artist as a Young Man (1916) gjerne kaller epifaniske øyeblikk – det vil si en form for intensivert erfaring der landskap, dyr eller folk plutselig står i en nesten overnaturlig berøring med jeget. Et særlig slående eksempel på dette finnes i novellen «Sølvfjorden» fra 1997. Jegpersonen har nylig fått beskjed om at han bare har kort tid igjen å leve, og reiser derfor tilbake til sine hjemtrakter på Sørlandet. Han er nå i en situasjon der han uvegerlig ser verden med nye øyne; som noe han snart må ta farvel med. I denne tilstanden av endret erfaringsmodus, blir han plutselig slått av et minne fra en kveld flere tiår tidligere, da han urinerte ved et skogbryn. Da fikk han nemlig se noe fabelaktig:

Først trodde jeg at jeg så syner. Eller at det var Styggen selv. Så så jeg at det var en elg. En slags elg, får jeg vel si, for dyret var misdannet inntil det groteske. Hodet var underlig flatt og bredt, selve mulen klumpet, som en stor potet. Jeg trodde først det var ei ku, men etter hvert som øynene mine vennet seg til mørket, la jeg merke til at dyret faktisk hadde horn. Men det var ingen vanlige elg-horn, ikke et stort gevir, snarere noen tynne stengler som attpåtil pekte nedover mot bakken. Dyret sto med hengende hode, det hev etter pusten, men jeg kunne se at de store øynene betraktet meg. Også selve kroppen var ulik en vanlig elgs. Tyngre, tettere, som en tyrs. Og bena var kortere. Jeg kan ikke forklare det, men synet av denne vanskapningen fylte meg med en smerte som jeg aldri tidligere hadde erfart. Det var som om dette dyret, bare ved å stå i skogkanten og være til, utstrålte en ensomhet som nesten tok pusten fra meg. En beksvart variant av den ensomheten jeg selv til nå hadde erfart, men med utspring i samme kilde. Jeg begynte plutselig å gråte, jeg følte meg helt hjelpeløs. Elgen kastet tungt på hodet, og forsvant inn i skogen igjen. Jeg sto tilbake med våte hender, og en slags skamfølelse i meg som jeg ikke forsto noe av.

Forbindelsen mellom ham selv og den vanskapte elgen fremsto allerede da han så den som betydningsfull, som et blikk inn i ham selv hinsides «den grensen hverdagen hadde trukket opp», som det heter like etterpå. Idet han vet at han skal dø, får epifanien ny mening, for nå peker den hen mot det som skiller ham fra alle de andre, de som ikke skal dø, hvilket gjør ensomheten enda mer akutt. Han forteller videre at han noen år etter opplevelsen i skogbrynet leste om et jaktlag som hadde skutt en elg som må ha vært samme dyr. Av avisreportasjen fremgår det at elgen var en hermafroditt: «Dyret hadde horn som en okse, og jur som ei ku. Da de sprettet den opp, fant de en nesten fullt utviklet penis under huden, den lå og presset mot endetarmen.» Dette leder tankene hans over på hvordan dette dyret må ha hatt det i brunsttiden: «Jeg så den for meg i en meningsløs dans rundt sin egen skygge», «sanseløs og halvgal» av forvirrede drifter. Dermed blir elgen, i tillegg til å være et bilde på ensomhet, også en metafor for den meningsløsheten mannen selv går og føler på, nå som han stadig må tilfredsstille behovene til et levende menneske på tross av at han i egne øyne allerede hører til blant de døde. Både bildet av den vanskapte, ulykkelige elgen, og dette bildets status som «åpenbaring» (tekstens eget ord), gir leseren en mangefasettert tilgang til hovedpersonens indre liv. På et mer generelt plan får Ambjørnsen antydet noe om hvordan visse sansebilder tar bolig i oss, vokser med oss, og blir rikere på betydning etter hvert som vi samler livserfaring.

*

Også i Ambjørnsens roman av året, Ut av ilden, finnes epifaniske øyeblikk. Særlig legger jeg merke til ett, nemlig i badescenen med hovedpersonen Alexander Irgens og elskerinnen Vilde i romanens åpningssekvens:

Vilde kommer inn på grunna, og reiser seg. Det er som om selve lyset renner av henne, og ned i tjernet. Hun er melkehvit og vakker, et levende vitnesbyrd om den dårlige sommeren vi har bak oss. Den som blomstrer nå når det egentlig er høst. De små føttene hennes mot den lyse sanden. Røde tånegler.

Bildet av lyset som renner av den badende kvinnen, gjør inntrykk – det er som om hun har smeltet sammen med vannet og lyset slik at hun tar skikkelse av et overnaturlig vesen. Problemene, som er talende for romanen som helhet, begynner imidlertid like etterpå. La gå at jegfortelleren kaller Vilde «melkehvit og vakker», men når dette knyttes an til refleksjonen om at hun, fordi hun er melkehvit og ikke solbrun, er et «vitnesbyrd om den dårlige sommeren vi har bak oss», er vi over i trivialitetens verden på en måte som stemmer dårlig overens med passasjens epifaniske ansats. Den meningsfylden vi fant i scenen fra «Sølvfjorden» er her helt fraværende: Alt vi får vite er at kvinnen er skjønn, at det på denne dagen er uvanlig varmt for årstiden, og at hun i tillegg til sin generelle skjønnhet har søte små føtter med rødlakkerte tånegler. Det for Irgens tiltalende og pirrende ved den nakne menneskekroppen kontrasteres rett nok av en død krikkand i sivet, som han likeledes drikker inn med sine sanser, og som han av ukjente grunner tar med seg i en plastpose, men uten at Ambjørnsen evner å gi dypere mening til noen av delene. Slik er det også i romanen for øvrig: Ansatsene er der, men uten fortsettelser som innfrir.

Ut av ilden handler om en bestselgende krimforfatter ved navn Alexander Irgens, som med sin Stig Hammer-serie er blitt en internasjonal suksess. Bøkene er kjent for å beskrive store mengder bestialsk vold, hvilket gjør at Irgens står lagelig til for hogg fra dem som mener at krim i bunn og grunn er smusslitteratur. Dessuten vet Irgens innerst inne at han har sviktet sin egentlige forfatterstemme: Hans første to bøker var kritikerroste novellesamlinger, før han slo til med en ambisiøs roman som fikk flere kritikere til å sammenligne ham med Hamsun. Deretter var han taus i 20 år, mens han stiftet familie og jobbet som journalist i Arbeiderbladet. Så er det altså at han, rundt årtusenskiftet, smeller til med den første Stig Hammer-romanen, som raskt gjør ham til en uunnværlig gullgås for forlaget Cappelen Damm. På hjemmebane har han imidlertid problemer: Både samlivet med konen Ada og forholdet til sønnen fikk seg en uopprettelig knekk da datteren døde under uoppklarte omstendigheter. Han holder seg seksuelt aktiv med andre kvinner enn konen, og ved begynnelsen av romanen er han sammen med Vilde, en billedkunstner og skulptør med voldelige anlegg.

Som det fremgår av baksideteksten, er romanen ment å skulle leses som en satire over norsk bokbransje, men som sådan flekker den ikke akkurat tenner. Satiren begrenser seg nemlig i hovedsak til at Irgens ved en anledning kaller forlagene for «karteller», og at forlagsfolkene skildres som uforstyrrelige skiltvakter og utrettelige apologeter for sin gullgås, som i deres øyne ikke kan gjøre noe galt – forutsatt at han fortsetter å skrive bestselgere. I hvilken grad dette skal leses som henspillinger på Jo Nesbø og hans posisjon i norsk bokvesen, skal være usagt. Men det er klart at Ambjørnsen med denne romanen gir uttrykk for en kritisk innstilling til den spekulative råskapen som skjemmer mange bestselgende krimromaner. Det er ikke vanskelig å stille seg bak denne holdningen. Da jeg (som sjelden leser nyskreven krim) ble oppmerksom på den bestialiteten som gjør seg gjeldende i Stieg Larssons Menn som hater kvinner (2005), ble jeg – la oss kalle det betenkt, over å se smilende bestemødre sitte med denne boken som påskekos langs hytteveggene med barnebarna lekende rundt seg. Er det mulig at slike lesere ikke selv innser sin perverse fascinasjon for den brutale volden som de på overflaten tar avstand fra? I Ut av ildens avsluttende klimaks, hvor Irgens blir slaktet live under et bokbad, gjør intervjueren, Claes Otto Gjedde (som Ambjørnsen-lesere vil gjenkjenne fra En lang natt på jorden, 2007) en observasjon av lignende art. Han peker på at krimforfatteren Irgens har hentet stoff fra virkelige forbrytelser som han dekket da han var kriminaljournalist, men da med en viktig forskjell hva fremstillingen angår:

[N]år Irgens transformerer fakta over til fiksjon, i dette tilfellet altså en nyhetsartikkel over til en kriminalroman, ja så benytter han seg pussig nok av alle de fakta som han hensynsfullt utelater fra nyhetsartikkelen. Denne gangen tar han leseren med inn bak sperrebåndene, inn i det nesten hvite lyset fra politiets prosjektører, han lar jenta ligge der med buksene rundt anklene, skildrer samvittighetsfullt det ødelagte underlivet, overgrepet som har pågått over lang tid mens hun ennå var i live, utført med et brekkjern som han har hatt med seg i en veske bakpå sykkelen, og til sist presenterer han oss for munnen hennes som gjerningsmannen […] har fylt med grus for å legge en demper på all skrikingen, kvele bønnen om nåde. Kvalmende? Neppe. De fleste av dere har betalt hundrevis av kroner for å lese dette sølet, dette har dere gitt hverandre til jul og kjøpt inn til påskeferien.

Romanen slutter altså med en moralistisk tale (rettet like mye til leserne som til forfatteren) som ikke står mye tilbake for 1880-tallets tendenslitteratur med hensyn til budskapets tydelighet. Nå er ikke dette en estetisk lyte i og for seg – problemet er heller at denne polemikken mot krimmen, hvor legitim den enn kan være, er hakket for opplagt til å kunne gi avslutningen den nødvendige sprengkraft. Dessuten utvannes krimkritikken ved at fortellerstemmen ofte synes å ta Irgens’ rasjonaliseringer av sitt eget knefall for konsumlitteraturen for pålydende. Da han for eksempel sier følgende, gis det ingen signaler om at han bør mistros: «Mitt forfatterskap var avsluttet. Jeg hadde gitt opp. Det var krimmen som satte meg på sporet igjen.» Senere, da Irgens er på besøk hos en forfattervenn i Hamburg og kjenner hvordan en ny roman begynner å vokse i ham, skildrer fortelleren den kreative impulsen med stor innlevelse – på tross av at det bare er snakk om enda en Stig Hammer-roman. En satire kan ikke plutselig trekke seg og komme med innrømmelser overfor det fenomenet den satiriserer – da koker det hele bare bort i kålen. Når Ambjørnsens forteller så ofte stiller seg solidarisk med sin hovedperson, blir det uklart hvorvidt Irgens virkelig skal forstås som en forfatter som har sviktet sin egen stemme, eller om det faktisk er riktig som han selv hevder: at krimmen er i ferd med å føre ham tilbake på rett spor. Romanens kritikk av krim og bokbransje fremstår uansett som såpass kompromissvillig at den neppe kan vekke oppsikt som kritisk prosjekt. Dét hadde kanskje ikke vært så farlig hvis romanen hadde andre kvaliteter. Men jo mer jeg leser i den, desto tydeligere blir det hvor lite den lykkes med.

I Bret Easton Ellis’ roman Lunar Park (2005) sier jeg-personen, som er skrivekunstlærer, om sine elever: «They sit in a room and try to describe reality and they mostly fail». Setningen rinner meg i hu mens jeg leser mange av opptrinnene i Ambjørnsens roman, hvor virkelighetsfremstillingen kan være såpass haltende at man får problemer med å suspendere sin vantro. For eksempel i episoden der den unge Irgens for første gang møter sin borgerlige svigerfamilie, som alle for anledningen er splitter nakne, eller i den nevnte scenen hvor forfatteren slaktes grundig og møysommelig av intervjueren for åpen scene. Noen forfattere er så gode at de kan komme unna med nærmest hva det skal være, mens andre har problemer med å overbevise oss om selv de mest hverdagslige hendelser. Hos Ambjørnsen er det særlig i dialogene at fremstillingen svikter. I den følgende scenen møter Irgens sin voksne sønn, som han ikke kommer overens med, for første gang på flere år:

– Hei gutten min! Det er mer øl ute i Har du spist?
Han vrir seg på siden og kaster et blikk på armbåndsuret.
– Halv Ja, jeg har spist.
– Kom du med fly?
– Fly fra Hamburg, Hva skjedde? Han setter seg opp, og legger pipa fra seg i vinduskarmen. Drar hånden gjennom det halvlange håret.
– Se her! Jeg går foran ham inn i Det står en åpnet rødvinsflaske på det lave glassbordet. Heller opp et glass.
Peker på flekken.
Han ser på meg. Gutt igjen nå. Trostunge i bakgården.
– Blod?
Jeg rister på hodet. – Vin. Skål!
– Var det her?
– Punktum. Ada og jeg har blitt enige om å la det stå. Det er kanskje sentimentalt, men … Eller bare jævla idiotisk. La oss gå ut på kjøkkenet. Jeg er faktisk jævla sulten.
– Har du vært på by’n?
– Bare en liten runde. Jeg må ha et speilegg eller to. Sikker på at du ikke vil ha?
Det smilet. Han tar ikke agnet.

Lyder ikke denne dialogen merkelig oppstyltet og livløs? Da sønnen spør faren om hva som skjedde, sikter han til omstendighetene rundt mormorens nylige død, som er årsaken til at han har reist hjem til Norge fra Tyskland. Hvorfor svarer faren da med et «se her!» for deretter å vise ham en halvfull rødvinsflaske? Sønnen er åpenbart i villrede, og det er vanskelig å tro at en far som søker forsoning ville opptre så tonedøvt i en så alvorlig sak. Enda verre blir det da han på spørsmålet om flekken er av blod, svarer med å skåle. Og hvorfor sier han forresten «punktum» etter han har bekreftet at det var her mormoren døde? Og hvorfor i all verden har han og konen bestemt seg for å la rødvinsflekken bli værende som et memento over den avdøde? Dette er hverken «sentimentalt» eller «jævla idiotisk», men fremstår først og fremst som et lite fruktbart forfatterinnfall. Og hvilket agn er det egentlig faren her har lagt ut for sin sønn? At han, i stedet for å fortelle hva som skjedde da mormoren døde, prøver å lure ham til å spise litt mat med seg? Ingen av disse spørsmålene er potensielt meningsutvidende, men bare nok et tegn på at boken er skrevet alt for fort. Bedre blir det ikke av at dialogens tone ligner mer på Harald Eias parodi av Lena fra Døden på Oslo S enn noe virkelige nordmenn av i dag kunne finne på å si til hverandre.

Dette nokså sjuskete litterære håndverket gjelder ikke bare dialogene, men også litterære bilder av den typen Ambjørnsen lykkes så godt med i novellene. Det fins flere gode bilder også i Ut av ilden, for eksempel da Irgens står og ser ut av kjøkkenvinduet til sin reservemor Kolla, og vi får denne beskrivelsen: «Fra kjøkkenvinduet faller et hardt lysrørglimt av hverdag ut i fjorårsgresset der sagekrakken står, knelende av råte». Den knelende sagekrakken er nydelig, og forholdet mellom inne og ute er likeledes inntrykksfullt tegnet. Desto mer skuffende er det at Ambjørnsen ikke holder nivået, men stadig kommer i skade for å skrive ting som ikke henger på greip. For eksempel der den bakfulle Irgens ligger i halvsøvne på Island og tenker på sin tapte Vilde: «Jeg savner henne som et bilde av noe som henger ute i blåsten, og som med ujevne mellomrom oppsøker meg og de svette lakenene jeg legger meg i». Det er ikke godt å bli klok på hva det vil si å lengte etter «noe» som henger ute i blåsten, eller på hvilken måte dette «noe» hjemsøker ham der han ligger i sine svette lakener, eller hvorfor han lengter etter det når det jo faktisk stadig «hjemsøker» ham, eller hva det vil si at lengselen bare gjelder et bilde av hva det nå er som henger der ute i vinden. Hvordan man skal forstå denne forunderlige beskrivelsen som en metafor for hans lengsel etter sin forhenværende elskerinne, tør jeg knapt å gjøre meg noen tanker om.

Tittelens metaforiske ild, som hovedpersonen skal ut av, henviser til de aspektene ved livet som er intense og dramatiske, og derfor potensielt skadelige. Dermed antyder tittelen at romanen omhandler en metaforisk reise fra turbulens til sjelefred. I den grad dette virkelig er romanens tema, dreier det seg ikke om noe alvorlig og bevisst livsvalg fra hovedpersonens side. Løsningen kommer i stedet som en deus ex machina i form av Irgens’ barndomsvenn Dolven, som løfter hovedpersonen ut av tumultene og plasserer ham i et slags rekreasjonssenter for livstrette rikinger. For min del finner jeg det vanskelig å fatte interesse for denne løsningen, og kan dermed ikke gjøre annet enn å konkludere med at romanforfatteren Ambjørnsen har mye å lære av novelleforfatteren av samme navn.

Avatar

Frode Helmich Pedersen

Gi Vagant i gave!Mørket senker seg over Norden. Hvilepulsen og juleferien trenger seg på. Gi bort ett års gaveabonnement på Vagant. Bestill på våre nettsider.
LES MER