Nye netteksklusive tekster hver uke. Tegn abonnement og få fire papirtutgaver i året

Boom og revolución i latinamerikansk litteratur. Intervju med Birger Angvik.

Tidligere publisert i Vagant 2/2008

Birger Angvik: Sjå meg! Høyr meg! Forteljekunst frå Cuba og Mexico 1950-2000 (Spartacus, 2008)

Birger Angvik: Sjå meg! Høyr meg! Forteljekunst frå Cuba og Mexico 1950-2000 (Spartacus, 2008)

I august 2008 kommer Birger Angvik med Sjå meg! Høyr meg! (Spartacus), en bok om meksikansk og cubansk roman- og novellekunst mellom 1950 og 2000. Vekten ligger på kvinnelige forfattere fra Mexico og homoseksuelle forfattere fra Cuba, i uttalt opposisjon til den kontinentale, latinamerikanske kanon slik den er blitt formidlet i Europa siden 1960-tallet, i kjølvannet av boom-forfatternes gjennomslag. 

Birger Angvik (f. 1940) er professor i latin­amerikastudier ved Universitetet i Bergen. I tillegg har han arbeidet mye med engelskpråklig litteratur; mange vil kjenne monografien Oscar Wilde (Universitetsforlaget, 2000). Mario Vargas Llosas forfatterskap er tema for studien La narración como exorcismo: Mario Vargas Llosa, obras (1963-2003), utgitt på Lima-forlaget Tierra Firme i 2004. Da Vagant ba om et intervju, var det med et håp om komme forbindelsen mellom revolusjonen og litteraturen på Cuba og i Mexico nærmere – og få et alternativt blikk på den europeiske resepsjonen av latinamerikansk litteratur. Men aller først spurte vi Angvik hvordan hans egen befatning med verdensdelen begynte.

– Jeg var den første som skrev en doktorgradsavhandling om latinamerikansk litteratur her i landet – om Mario Vargas Llosa. Jeg var tre år ved Institute of Latin American Studies på universitetet i Glasgow, og ble ferdig i 1972. Samtidig skrev jeg jevnlig for Vinduet da Jan Erik Vold var redaktør, på slutten av 60-tallet. Vold var enormt våken og interessert. Dessuten trykket Arbeiderbladet artikler fra min hånd om Latin-Amerika: om aktuelle tema, litteratur og kultur i Ecuador, Colombia, Peru og andre land. Det var få, om noen, som skrev om latinamerikansk litteratur i Norge på denne tida. Kjartan Fløgstad begynte å oversette etter å ha tatt et mellomfag i spansk i Oslo på midten av 70-tallet – han var svært dristig. Senere kom Inger Elisabeth Hansen til, blant forfatterne. Men på 60-­tallet var ikke Latin-Amerika særlig synlig i Norge.

– Hvordan oppstod interessen din for det sør-amerikanske kontinentet?

– Jeg planla å ta hovedfag i spansk litteratur, og reiste til Spania i 1966. Omtrent samtidig kom romanene til de store boom-forfatterne ut: Julio Cortázar hadde kommet med Rayuela i 1963, Mario Vargas Llosas annen roman, La casa verde, ble utgitt mens jeg var der og Gabriel García Márquez’ Cien Años de Soledad kom i 1967. Borges hadde fått en voldsom utbredelse årene før. Carlos Fuentes og andre yngre forfattere var på vei ut med sine første romaner. Det var en underlig opplevelse å se at mens spansk romankunst ble brutalt sensurert av Franco-regimet, slapp vågal latin­amerikansk litteratur ut på det spanske markedet. Mario Vargas Llosas første roman kan leses som en tendens­roman mot militærdiktatur: Den ble brent i Lima, men kom i store opplag i Spania under Franco.

– Du redigerte Vinduet 4/78 som gjesteredaktør, sammen med Knut Faldbakken: Det må ha vært det første Latin-Amerika-nummeret av noe norsk litteraturtidsskrift?

– Ja, ære være Knut Faldbakken for at han tok initativet til det. Nummeret hadde ikke en samlet tematikk, fokus lå på et utvalg av forfattere vi ville presentere. Mange likte ikke bladet i det hele tatt: Vi ga Nicaragua og Ernesto Cardenal stor plass, og noen syntes det var dumdristig å fremheve folkets seier over diktaturet. (Ler.) Dette var i 1978, vi skrev om sandinistene og annonserte at regimet i Nicaragua ville falle. Og det gjorde det, året etter.

– Hvordan var interessen for Latin-Amerika på universitetet?

– Jeg kom tilbake til Norge i 1972 og begynte å jobbe ved Universitetet i Bergen i 1973. Tanken om å skape et nordisk Latin-Amerika-institutt var i sirkulasjon, men møtte mye motstand fra det tradisjonelle romanistmiljøet i Norge. Det var jo også et politisk prosjekt: Vi forsøkte å plassere et kontinent fra den tredje verden på forskningskartet ved en eurosentrert institusjon. Tradisjonell litteraturundervisning innenfor spanskfaget var gjerne av filologisk art, man fokuserte på spansk gullalder og fjerne tider, og på språkhistorie. Jeg ville at studentene skulle lære mer om de litterære uttrykkene i det moderne Latin-Amerika og om det geografiske og språklige mangfoldet i sin egen tid. Dessuten var det, selvsagt, stadige diskusjoner om motsetninger mellom den første og den tredje verden innenfor det kapitalistiske systemet.

– Det kom også en latinamerikansk novelleantologi i 1973, redigert av deg?

– Ja, den kom på Pax, og i den er faktisk ikke de nye boom-forfatterne med i det hele tatt. Jeg var mer opptatt av å få frem mangfoldet i litterære uttrykk i Latin-Amerika – for eksempel tror jeg César Vallejo for første gang ble oversatt til norsk som prosaforfatter i denne boka. José Maria Arguedas fra Peru var også med. I dag holder jeg nok de to like høyt som Mario Vargas Llosa blant peru­anske prosaforfattere, sammen med Oswaldo Reynoso.

– Hva gjorde at du fattet spesiell interesse for Mario Vargas Llosa?

Mario Vargas Llosa, 1985.

Mario Vargas Llosa, 1985. Kilde: Wiki Commons.

– Det spørsmålet har dukket opp igjen og igjen i førti år, men jeg tror det først er nå jeg virkelig begynner å skjønne hvorfor. Jeg vil påstå at det spanske språket som snakkes og skrives i Lima er er noe av det mest elegante som finnes. Det er en forførende form for spansk, både i tale og skrift, og Mario Vargas Llosa har visst å gripe denne spesielle tonen; ikke bare vokabularet, men også setningsstrukturen og melodien i talespråket. Særlig i de første romanene, der han skriver om ungdom fra finere bystrøk: Måten han får frem mangfoldet i språkbruken på gjør teksten kompleks og gripende, og har gjort Lima-spansk til et verdensspråk i den moderne litteraturen. Jeg opplever dette også når jeg besøker Lima: Jeg forsøker å komme frem til byen så raskt som mulig, for jeg vil høre og oppleve denne spansken. Det er som å ta et språkbad. I Lima er jeg i konstant aktivitet for å oppsøke språkopplevelser, for å høre folk snakke, for å lese avisene og de nyeste bøkene. Alt dette satte på et vis Mario Vargas Llosa meg på sporet av, da jeg begynte å lese romanene hans i Spania på 60-tallet.

– Hvorfor tillot Francos diktatur de radikale latinamerikanske forfatterne å publisere fritt og å få en så stor utbredelse, mens de spanske forfatterne skrev under et langt strengere regime?

– Vargas Llosa kom med La ciudad y los perros i 1963, romanen fikk viktige litteraturpriser i Franco-Spania og ble hjørnesteinen i boom-fenomenet. På den tida skiftet Franco rekrutteringsgrunnlaget til organisasjonen sin; han gikk over til unge teknokrater fra Opus Dei, den katolske lekmannsorganisasjonen som hadde kontroll over flere sentrale utdanningsinstitusjoner. Der utdannet man fremadstormende nykapitalister, som var orientert i helt andre retninger i politikk og økonomi enn de eldre, konservative i Spania. De ble drivkrefter i satsningen på masseturisme, som skaffet inntekter og valuta til et presset regime, og de utviklet forlagsvirksomhet som eksportnæring, noe som viste seg å være en god inntektskilde for Franco-regimet.

Men dette har også med Cuba å gjøre: På den tiden var Cuba ansett for å være det viktigste landet for kultur og litteratur i Latin-Amerika. De var i ferd med å sette seg kraftig på kartet med kulturinstitusjonen Casa de Las Americas, som ble stiftet i 1959. Her delte de ut priser i drama, poesi, novelle, roman og essay og satte dagsorden for en radikal litteraturpolitikk. Tanken var at institusjonen skulle være et flaggskip for progressive ideer om kulturens plass i «den nye tida» og for «det nye mennesket». Med forlagsvirksomheten skulle Casa de las Américas skape et sentrum for de forfatterne som ikke fikk ut bøkene sine fordi hjemlandene manglet infrastruktur. De utga ikke bare viktige bøker i store opplag, men også et tidsskrift som ble distribuert over hele kontinentet. Så den friheten latinamerikansk litteratur opplevde i Spania under Franco var nok også et mottrekk, ikke bare fra Franco, som organiserte sine korstog mot alle røde, men også fra den vestlige parten i den kalde krigen.

– Ønsket man å ta kontroll over produksjonen og distribusjonen av spanskspråklig litteratur før Cuba festet grepet?

– Ja, det var nok en viktig side av dette. Mario Vargas Llosa fikk mye større spredning gjennom spanske forlag enn han kunne ha fått gjennom Casa de Las Américas, og det visste han. Profilen var likevel ikke nødvendigvis så ulik. I juryene for de cubanske romanprisene satt også de forfatterne som raskt ble store på markedet i Franco-Spania: Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez … De hadde i grunnen definisjonsmakten både når det gjaldt romanpolitikken og hva som ble regnet for kvalitet – begge steder, om enn i varierende grad.

– Antyder du at det var tendenser til en uhellig allianse mellom boom-forfatterne og den spanske bokinstitusjonen?

– Ja, jeg gjør faktisk det. Og ikke bare med Francos institusjoner: USA var også involvert. Når Vargas Llosa får den nystiftede Premio Rómulo Gallegos i Caracas, Venezuela i 1967, er den på 10 000 dollar. Dette var en enorm sum for en romanpris i Latin-Amerika. Hvor pengene til prisen kom fra, har man aldri fått greie på. Derimot kom det frem at boom-tidsskriftet Mundo Nuevo, med redaksjon i Paris, var finansiert av CIA. Det same skjedde som kjent med tidsskriftet Encounter. Og med ett var det også flust med penger til litteraturkonferanser og seminarer, og boom-forfatterne reiste snart rundt på første klasse til fine hoteller; de levde godt på generøse invitasjoner og høye honorarer.

– Hvordan fungerte det på den andre siden, i Casa de las Américas – var det de politiske sympatiene som avgjorde tilliten forfatterne fikk av den cubanske forfatterforeningen?

– I utgangspunktet var nok ikke forfatternes politiske synspunkter utslagsgivende; mellom 1960 og 1967 var litteraturen relativt fri for sentralstyring på Cuba. Det kan man se for eksempel på at Mario Vargas Llosa satt i mange av de litterære juryene. Innstramningene begynte med Padilla-sakene i 66 og 68, og etter invasjonen av Tsjekkoslovakia i 68: Vargas Llosa trakk seg fra juryer i Casa de las Américas som en protest mot Fidel Castros støtte til Sovjets invasjon. Etter den siste Padilla-saken i april–mai 1971, bestemte styresmaktene at forfatterne måtte bo i Latin-Amerika for å kunne sitte i juryene. De fleste boom-stjernene bodde og arbeidet i Spania. Det er jo også et tankekors at de følte seg ufrie hjemme i Latin-Amerika, men slo ut håret og kjente seg svært så frie i Barcelona under Franco … Der bodde José Donoso, Vargas Llosa, García Márquez og Jorge Edwards, omtrent samtidig. Så kan man si: De var ikke i Spania, de var i Katalonia. Men jeg har ennå ikke sett at en eneste av disse har uttalt seg mot Francos regime eller mot undertrykking og sensur av samtidige spanske forfattere.

– Du skriver i boka at boom-forfatterne opererte som et laug: De ble ikke bare assosiert med hverandre fordi de ble kjent for en bred internasjonal offentlighet samtidig, de gikk også sammen som en organisert gruppe?

Carlos Fuentes, 1987. Kilde: Wiki Commons.

Carlos Fuentes, 1987. Kilde: Wiki Commons.

– Ja, og kjernen bestod av fire forfattere: Den eldste var Julio Cortázar, som bodde i Frankrike hele tiden. Så var det Gabriel García Márquez og Carlos Fuentes, begge født i 1928. Den yngste var Maria Vargas Llosa, født i 1936. De trakk frem hver sin farsfigur fra hjemlandet: Cortázar Borges, Fuentes Juan Rulfo, Vargas Llosa José María Arguedas. På denne måten skrev de seg inn i sin egenproduserte romankanon.

– For García Márquez var det vel Faulkner som var den avgjørende forgjengeren – «den mest trofaste av mine skytsdemoner», som han skriver i memoarboka Leve, for å fortelle?

– Ja, det kan man nok si: Macondo er jo hans Yoknapa­tawpha County.

– På hvilke måter holdt de sammen som gruppe?

– De hadde en avtale om å lese hverandres romanmanuskripter. Jeg kaller dem et laug, siden de står for det første systematiske arbeidet i Latin-Amerika for det vi kan kalle forfatternes næringsinteresser: rettigheter og faste inntekter. Her kommer en veldig viktig figur i Barcelona inn i bildet, Carmen Balcells. Balcells var deres litterære agent og en drivende dyktig forretningskvinne. Hun gjorde avtaler med forlag, med oversettere, med konferanser og kongresser, med universiteter og kanskje også med kritikere … Vargas Llosa ble nesten øyeblikkelig oversatt til italiensk, fransk, tysk, engelsk, dansk, svensk og finsk. Det var noe nytt for latinamerikanske forfattere å operere på denne måten. Men de koordinerte seg også kunstnerisk: For eksempel hadde de på et tidspunkt en avtale om å skrive diktatorromaner. Vargas Llosa skrev Conversación en la Catedral, som kom ut i 1969, om general Manuel Odría og hans brutale militærdiktatur i Peru på 50-tallet, García Márquez skrev El otoño del patriarca, som kom ut i 1975, og Carlos Fuentes skulle skrive om en caudillo fra Mexico på 1800-tallet. Cortázar var også med i avtalen. De gjennomførte ikke programmet, alle sammen, men avtalen forelå. Den inngikk i en større målsetning der romanforfatterne skulle skrive – eller omskrive – hjemlandets historie på en mer sannferdig måte enn tradisjonelle historikere kunne gjøre.

– Gikk de offentlig ut med at de koordinerte forfattervirksomheten sin?

– Det slapp vel ut dråpevis, blant annet i intervjuer. Vargas Llosa har jo hele tiden, siden 1963, vært veldig ivrig på å gi intervjuer og opptre offentlig … Argentineren Luis Harss kom i 1966 med en bok som inneholder samtaler med ti forfattere fra Latin-Amerika, Los nuestros, og der mener jeg avtalen blir nevnt. I 1969 utga Fuentes en bok om den nye latinamerikanske romanen, der han er inne på hvordan gruppa arbeider. Også indirekte, på den måten at det er en veldig monopoliserende kanon som tegnes opp: Han fokuserer på én tradisjon; det som faller utenfor denne, blir forkastet, det er ikke ordentlige romaner. Ingen kvinner nevnes innenfor kanon. Man kan godt kalle det et innbitt forsvar av en smal teig.

– Disse forfatterne har i flere tiår hatt svært trofaste formidlere og kritikere over store deler av kloden?

– Ja, og jeg var selv en av de unge studentene som ble forført av romankunsten deres på 60-tallet. Jeg mente at de stod for noe nytt i spanskspråklig fortellekunst, og syntes de var påfallende spennende sammenlignet med spansk litteratur under Franco. Det var mange i samme situasjon som meg rundt om i Europa og i USA. Vi skrev avhandlinger og spredte entusiasmen videre i aviser, tidsskrifter og auditorier. Vargas Llosa valgte seg også ut kritikere selv, José Miguel Oviedo ble for eksempel håndplukket: Han underviste i litteratur i Lima, var en god venn av Vargas Llosa og skrev den første boka om forfatterskapet, som rett og slett er en eksegese, svært tro mot forfatterens intensjoner. Også García Márquez og Fuentes har hatt det vi kan kalle lojale hoffkritikere som har fulgt dem hele veien med stabile vurderinger av forfatterskapene.

– Vennskapet, og senere uvennskapet, mellom Vargas Llosa og García Márquez er omgitt av en mengde anekdoter og rykter, som har funnet veien inn i lesningen av bøkene?

Gabriel García Marquez. Foto: Patrick Curry/Randhomhouse.

Gabriel García Marquez. Foto: Patrick Curry/Randomhouse.

– Ja. Det ser ut til at vennskapet varte omtrent like lenge som boom-gruppen holdt sammen, frem til 1971. Da Vargas Llosa skulle ta doktorgraden ved universitetet i Madrid, hvem skrev han om? Om Gabriel García Márquez. Avhandlingen kom ut som bok samtidig som det stod på som verst med den tredje Padilla-saken. Da ble de to uvenner, og snakket visstnok ikke sammen på flere år. Men i jubileumsutgaven av Hundre års ensomhet, som kom ifjor, er det et forord i form av et utdrag fra doktoravhandlingen til Vargas Llosa. Dette utløste selvfølgelig en mengde nye spekulasjoner i aviser og media: Er de forsont igjen? Men man skjønner at det hele er gjort med dollartegn i øynene. Begge disse forfatterne er jo etter hvert en slags personlige storindustrier.

– Mange tenker på «magisk realisme» som fellesnevneren for boom-forfatternes litteratur?

– Jeg vet ikke om det er magisk som er nøkkelordet, snarere er det realisme. Bortsett fra Cortázar skriver de innenfor en bred realismetradisjon fra Flaubert og fremover, som er gjenkjennelig også for norske lesere. Jeg tror dét er en undervurdert side ved populariteten til bøkene deres: De krever ingen spesiell innsikt i Latin-Amerika, i litteratur­historie eller i moderne litteratur. Den nye latin­amerikanske romanen har for eksempel ingenting å gjøre med bevegelser som den franske nyromanen: Boom-forfatterne tok avstand fra slike eksperimenter. Men den magiske realismen henger ved dem som en klassifisering frem til i dag, og er jo blitt brukt alt hva den er verdt i markedsføringsøyemed.

– Den argentinske forfatteren og litteraturviteren Sylvia Molloy er blant dem som har kritisert nordamerikansk akademia for å møte all latinamerikansk litteratur med en forventning om «magisk realisme». Hun hevder at dette er blitt en fordreiende matrise for hele kontinentets litteratur?

– Den karibiske litteraturen har nok videreført arven fra Alejo Carpentier, begrepets far, på en tydeligere måte enn forfatterne i boom-gruppa, så man kan nok ikke avskrive begrepet helt. Men mange yngre forfatterne hører at det er noe som skurrer her; de kritiserer både forgjengerne og klisjeene som har festet seg hos publikum. Når boom-forfatternes voldsomme kritiske oppsving og markedssuksess buklander på realismen sin, så kommer en krise, et sammenbrudd eller en nedtur, et crack – og nettopp dét er navnet en gruppe yngre forfattere i Mexico griper til for litteraturen de skriver. De mener at den magiske realismen blir en hemsko for mange andre forfattere, at monopoliseringen krever en utvikling som forholder seg til disse fedrene. I Mexico skriver de så inn et crack-opprør mot boom-monopolet. Senere er også McOndo-bevegelsen kommet til. Den begynner i Chile, blant annet med Roberto Bolaño, og blir gradvis en omfattende, kontinental bevegelse med deltakere fra mange land og tendenser.

– Står de for en «mindre» litteratur i forhold til de nasjonale eposene som for eksempel García Márquez etterstrebet? Cortázar er vel heller ikke så lett å knytte til et slikt prosjekt: Du refererer til en tekst av ham der han legger vekt på at forfatterne bør unngå en lettvint demagogi som krever at litteraturen alltid skal være tilgjengelig for alle?

– Ja, dette dreier seg jo om litteraturens og forfatternes selvforståelse, der boom-forfatterne i stor grad bekreftet det patriarkalske systemet i sin estetikk. Cortázars uttalelser kom som et svar til styresmaktene på Cuba, som etter hvert krevde at all litteratur skulle handle om folket, og være skrevet for folket. Cortázar så at mange åpenbart mente at det å «skrive revolusjonært» var å skrive om selve revolusjonen. Men hvis forfatteren på alvorlig og klartenkt vis skrev fantastisk litteratur, eller psykologisk litteratur, eller litteratur om fortida, så var dette ifølge ham handlinger i frihet innenfor revolusjonen; derfor var de også revolusjonære handlinger.

– Ganske tidlig i boka skriver du: «Mexico og Cuba er to av dei landa på kontinentet som i det 20. hundreåret utvikla samfunnsomveltande revolusjonar: Mexico mellom 1910 og 1920, og Cuba i og etter 1959. Ei overtyding om at slike politiske hendingar har merkt forteljekunsten, ligg til grunn for denne framstillinga»?

– Ja, og det er derfor jeg gjør et nummer av at både Che Guevara og Fidel og Raúl Castro oppholdt seg over lang tid i Mexico på 50-tallet. Det er på sett og vis for sent nå, men jeg klarer ikke kvitte meg med den tanken at de hadde lært noe av den positive utviklingen i Mexicos kulturpolitikk etter revolusjonens blodige fase. I begynnelsen så det ut som om de hadde lært. Den væpna delen av revolusjonen i Mexico var over rundt 1920, og José Vasconcelos kom da inn som kultur- og utdannings­minister; han gjorde en kjempejobb med å bringe kjente kunstmalere hjem, blant andre Diego Rivera, og å sette dem i arbeid. De radikale kunstnerne ble engasjert i kulturprosjekter. Vasconcelos inviterte også Gabriela Mistral fra Chile til å være med og utforme utdanningspolitikken – dette er lenge før hun får nobelprisen i litteratur. Vasconcelos var en handlingens mann, og det kom svært spennende resultater ut av disse prosjektene, for eksempel i kunsten til muralmalerne.

Innen litteraturen er revolusjonsromanen den mest omtalte tendensen fra denne perioden: Dette var en tradisjonell realisme, med revolusjonsmotiv. Men på slutten av 20-tallet var det også en gruppe som gikk en annen vei: los contemporáneos, de samtidige, som var knyttet til tidsskriftet ved samme navn. Blant dem var forfattere som Salvador Novo, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet … De var unge intellektuelle, født mellom 1900 og 1910, og mange av dem var åpent homoseksuelle. De hadde ikke selv deltatt i væpna kamper under revolusjonen – de kom fra bedrestilte områder – men de arbeidet for revolusjonen og for revolusjon i det litterære uttrykket. For meg blir denne gruppa mer og mer viktig. De var velinformerte, formeksperimenterende, unge forfattere. De arbeidet for å gjøre meksikansk litteratur samtidig, for å bringe den på høyde med det som skjedde i Europa, USA og i andre land i Latin-Amerika. De hadde nær kontakt med 27-generasjonen i Spania: Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda og andre. Og de var uhyre velorienterte, ikke bare innover mot Mexico, men også utover mot verden: De leste Eliot, Gide, Joyce, Malraux, Mallarmé, Vallejo … Med tida blir de fleste av contemporáneos-forfatterne ansatt i viktige kulturposisjoner i Mexico, innenfor revolusjonen; det er jo en latinamerikansk skikk å hedre forfattere ved å ta dem inn i ambassadestillinger rundt om i verden.

Men jeg stiller meg altså spørsmålet: Hva var det Che Guevara og Fidel Castro oppdaget i revolusjonen i Mexico og tok med seg hjem til revolusjonen på Cuba? Fra 1959 til 1967 så det ut som de hadde lært noe i Mexico, at dette oppholdet må ha vært viktig for deres egen revolusjon. Da så revolusjonen ut til å føre til større frihet også i kunst, kjønnsroller og seksualliv. En periode markerte homoseksuelle forfattere seg i kjølvannet av den cubanske revolusjonen. Men så slår partiledelsen plutselig revers, og ødelegger mye av det i revolusjonsprosjektet mange forfattere og kunstnere hadde hatt tillit til. Fidel og hans menn blir blinde for undertrykkelsesmekanismene i det patriarkalske systemet, og fanges i maktapparatets selvopprettholdelseslogikk.

– Som du sier er det påfallende i 60-årene på Cuba hvor mange viktige bøker som skrives av homoseksuelle forfattere: Severo Sarduy, Reinaldo Arenas, Calvert Casey, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Miguel Barnet …

– Noen av disse kom hjem fra utlandet fordi de trodde at de kunne delta i revolusjonen med hele sin kreativitet, slik mange forfattere og kunstnere hadde gjort i Mexico. Det finnes nesten ikke pornografiske innslag i cubansk litteratur av homoseksuelle, men du verden for et mangfold i litterære uttrykk! Og når disse forfatterne ville være med i revolusjonen, skulle den selvfølgelig finne sted også i litteraturen de skrev. Men så kom tilbakeslaget, og myndighetene begynte å sensurere. Jeg har tidligere skrevet en bok om Oscar Wilde, og noe av det som er så besnærende med ham, er at det ikke forekommer et eneste samleie eller et eneste kjønnsorgan i tekstmaterialet – og likevel er det som om han skriver inn erotiske spill i tekstene; homoerotikken finner sin plass blant mye annet. Selve kreativiteten, eksperimentet, de uventede normbruddene, blir uatskillelig fra homoseksualiteten. Det samme ser man hos Virginia Woolf og Djuna Barnes: få seksuelle handlinger, svært få kjønnsorganer, men en uendelig kompleksitet i de litterære uttrykkene. Et av de tydeligste cubanske eksemplene er José Lezama Limas Paradiso, som kommer i 1966, men som så blir sensurert og trukket tilbake.

– Det berømte kapittel åtte …

– Ja, det berømte kapittel åtte. Men interessant nok kom Paradiso ut igjen nesten med en gang, etter at Cortázar og Vargas Llosa skrev om den. Vargas Llosa kan riktignok ikke ha forstått særlig mye av romanen: Lesningen hans er svært reduktiv. Cortázars essay er mye bedre. Boka kom altså ut likevel, men ble en av de siste i denne perioden av frihet. Arenas begynte for eksempel å smugle manuskriptene sine ut, til Argentina og Frankrike, etter å ha utgitt to bøker på Cuba på 60-tallet.

– Og Casey gikk over til å skrive på engelsk igjen?

– Han gjorde det, og han flyktet til Roma, der han begikk selvmord i 1969. De som er igjen på Cuba blir fullstendig kjøvd på 70-tallet. Også Virgilio Piñera. De blir redusert til ikke-eksisterende forfattere, ikke-eksisterende mennesker. Lezama Lima søker om utreisetillatelse til en kongress som skal handle om litteraturen hans. Men han får ikke reise ut av landet. Ikke engang når det verket han selv har skapt vies en hel kongress!

– Mens du i kapitlene om Cuba særlig fokuserer på homoseksuelle forfattere, skriver du i kapitlene om Mexico om kvinnelige forfattere. Du omtaler riktignok to romaner av kvinner som får priser på Cuba tidlig på 60-tallet, men ellers trer den cubanske prosalitteraturen frem som svært mannsdominert?

– Ja. Og de to romanene jeg nevner fikk dårlig omtale. I Mexico produserte kvinner på 50–60-tallet fortellekunst som man ikke kan overse, men Cuba opplevde ikke noe lignende. Kvinner utvikler over tid sin egen tradisjon og inntar en hovedrolle i meksikansk litteratur. I Mexico, selve det landet som blir sett som prototypen på machismo-kultur, finner kvinnene sine egne rom til å skape på tvers av patriarkalske føringer – og mange fortsetter i dag denne kritikken av patriarkalske strukturer. Spørsmålet mitt er da: Hvorfor skjer ikke dette på Cuba?

– Castro holdt en tale allerede i 1961, «Ord til de intellektuelle», der han sa: «Alt innenfor revolusjonen, ingenting utenfor.» Det kunne like godt betydd at de ville vise åpenhet, som det motsatte: Nå måtte man passe på å ikke komme på kant med revolusjonen. Siden har mange sagt at dette pekte frem mot det som skulle komme?

– Reaksjonene til noen av de som var tilstede under talen i juni 1961, viser at folk ble nervøse av Fidels metaforikk. Piñera sa for eksempel at han følte seg svært incómodo – ubekvem – på og etter møtet. Senhøstes 1961 ble Piñera arrestert under raids mot prostituerte, halliker, homoseksuelle og såkalte asosiale elementer i Havanna. I 1965 ble UMAP-leirene opprettet og tatt i bruk – da viste det seg hva som faktisk lå i metaforikken. Myndighetene sa at leirene var til for at alle skulle kunne bidra til å øke sukkerproduksjonen, men i realiteten var det tvangsarbeid, der homoseksuelle, religiøse og dagdrivere, som de sa, ble internert. Det var på dette tidspunktet Casey ble så nervøs at han reiste fra landet.

– Hva utløste denne vendingen?

– Det patriarkalske systemet ser ut til å ha blitt forsterket etter sovjetisk påvirkning: Castro erklærte i 1961 at revolusjonen var sosialistisk, og mange Moskva-kommunister inntok viktige verv i statsapparatet og i kulturlivet. Et underlig paradoks vokser frem når «sosialismen» på Cuba viser seg å være mer patriarkalsk og sexistisk enn noen skulle tro. Selv i machismo-landet Mexico var det sprekker der contemporáneos og kvinnelige forfattere kunne finne rom å utfolde seg i. Men på Cuba lyktes ikke dette: Styresmaktene møtte de kreative kreftene til kvinner og homoseksuelle menn med mistenksom tvil.

– Før «sukkerhøsten» i 1970 hadde hele landet blitt mobilisert i et storstilt forsøk på å produsere 10 tonn sukkerrør på ett år. Var det da avhengigheten av Sovjet viste seg på avgjørende vis?

– Ja. Man skulle tro at de på 1960-tallet hadde tenkt noen tanker om variasjon i produksjonslivet. Men på samme måte som i tidligere tider, gikk man inn for en monokultur av sukker i landbruket. Og noe liknende skjedde med innsnevringene i kultur og litteratur.

– Du antyder i boka at Padilla-saken kom inn for å skyve oppmerksomheten bort fra fiaskoen i sukkerproduksjonen?

– Det er tre Padilla-saker, der den andre kommer etter Sovjets invasjon av Tsjekkoslovakia i august 1968, som Castro støttet. For å overdøve kritikken som da ble reist, kommer den første Padilla-saken beleilig i oktober 1968: All oppmerksomhet rettes mot denne stakkars forfatteren, som har skrevet en diktsamling, Fuera del juego. Han blir kort og godt brukt som syndebukk. Og i april-mai 1971 skjer det igjen. I stedet for at styresmaktene stiller seg åpne for kritikk fra hele folket etter fadesen med sukkerinnhøstingen i 1970, er det igjen Padilla som blir kjørt frem. Han blir arrestert, anklaget for alt mulig og må gå ut med en offentlig selvkritikk. Han har rett og slett skyld i alt! Og han drar med seg flere, nevner Lezama og den ene etter den andre ved navn. Parallellen til Stalin og Moskva-prosessene gir seg jo selv.

– Vinduet 4/1969 trykket en enquête der forfattere som Kjell Askildsen og Hans Magnus Ystgaard gikk langt i å støtte den regimetro cubanske Forfatter- og kunstnerforeningen i den første Padilla-saken. Var det forventet av radikale på denne tiden at man skulle føle en lojalitet til dette store prosjektet, den cubanske revolusjonen?

– Følelsen av lojalitet var sterk på venstresiden i politikken over hele verden, og er vel til dels fortsatt det. Jeg var på en litteraturkongress i Lima i august 1971, der Mario Vargas Llosa var invitert til å holde et innlegg. Alle visste at han ikke støttet revolusjonen lenger, men ingen kjente alle detaljene rundt Padilla-saken. I 1971 skrev han to åpne brev til Fidel Castro, som ble publisert i Le Monde. Ett i forbindelse med arrestasjonen av Padilla i april, og ett i forbindelse med den offentlige selvkritikken i mai. Der var han en av 50 intellektuelle som trakk sin støtte til Castro. I Lima ble han direkte frosset ut av kommunistene. Kravet om lydighet til det peruvianske kommunistpartiet var altoverskyggende, og alle de inviterte fra Cuba var revolusjonære støttespillere, for eksempel Portuondo, professor ved Universitet i Havanna, som sto frem som gnistrende Moskva-kommunist. Jeg har ikke sett maken til den behandlingen Vargas Llosa fikk på denne kongressen. I stedet for å diskutere kritikkverdige forhold på Cuba og i Sovjet, snakket man om klesdrakten hans, måten han snakket på, oppførselen hans. Og det selv om innlegget hans på kongressen handlet om litteratur, ikke om Cuba. Også i Norge var det slik: Man skulle ikke snakke negativt om Cuba. Men så hadde vi jo heller ingen detaljert informasjon om hva som egentlig hadde skjedd.

– Tilsvarende mekanismer later til å ha trådt i kraft i omtalen av Borges i det maoistiske Profil, som trykket en nærmest absurd, svertende artikkel om ham. Hvordan oppfattet man Borges i radikale litterære miljøer i Norge på 60- og 70-tallet? 

– Man visste jo at han tidvis var veldig konservativ i politikken, og utmerkelsen han fikk av Pinochet ble lagt merke til. Han kom tidlig i konflikt med Ernesto Sábato, mellom andre, som så seg selv som mer radikal i argentinsk politikk og kulturliv. På 20-tallet var litteraturmiljøet i Buenos Aires delt i to leire: Florida og Boedo, en konservativ sirkel og en radikal sirkel med forfattere, og denne todelingen varte lenge.

Den politisk konservative posisjoneringen hang ved Borges hele veien, og han ble anklaget for å spille på lag med undertrykkerne som krenket menneskerettighetene i mange land.

– Du skriver at når Borges begynte å bli populær i Europa, ble han importert tilbake til det søramerikanske kontinentet, i en form for smakskolonialisme. Hva legger du i den betegnelsen?

– Den har en forhistorie: I 1962 kom europeiske forleggere sammen på Mallorca, på Formentor-stranda og Hotel Formentor, for å dele ut den nyopprettede romanprisen Prix internationale for første gang. Der satt representanter for forlagene i en rekke europeiske land, også fra Norden og fra Skandinavia, og fra USA. Den spanske forleggeren Carlos Barral organiserte sammenkomstene fra forlaget Seix Barral i Barcelona, og var sikret rettighetene til de spanske utgavene av vinnerforfatterne. De ble enige om å gi denne prisen – en romanpris – til to forfattere: Beckett og Borges. Ironisk nok, siden Borges aldri hadde skrevet noen roman, men han deler altså en romanpris med Beckett, som heller ikke var noen utpreget romanforfatter. Fra det tidspunktet den avgjørelsen blir tatt, er Borges et verdensnavn, da begynner oversettelsene å komme. Han blir en slags nyoppdaget stjerne i Argentinas naboland; i Buenos Aires var han jo allerede godt kjent, selvfølgelig. I og med at han ble stor i Europa, måtte han bli stor også i de andre latinamerikanske landene.

– Første halvdel av boka handler om meksikansk litteratur. Mexico var det første landet i Latin-Amerika som opplevde en revolusjon på nittenhundretallet?

– Det er aldri fred i Mexico. Det er alltid uro og bevegelse. Zapatist-opprøret i Chiapas 1. januar 1994 overrasket en hel verden: Meksikanerne viste igjen sin vilje til aksjon og forandring, mot enorme sosiale ulikheter og frihandelsavtaler med USA. Dette var også en av grunnene til at Rosario Castellanos måtte med i boka. Hun vokste opp i Chiapas, foreldrene hadde jordeiendommer der, og etter hvert som tida gikk, identifiserte hun seg mer med indianerne enn med de hvite. Hun ble gjenoppdaget i Mexico etter opprøret i Chiapas, det kom blant annet nye utgaver av bøkene hennes. Elena Poniatowska skjulte heller aldri sin støtte – sin uforbeholdne støtte – til Subcomandante Marcos og Chiapas-indianerne.

– Poniatowskas vitnemålslitteratur og dokumentaristiske teknikk i La noche de Tlatelolco fra 1971 virker forbløffende samtidig – her er det lett å trekke paralleller til en viktig skandinavisk roman fra de siste årene, Jörgen Gassilewskis Göteborgshändelserna, basert på vitneskildringer av protestene under eu-toppmøtet i Gøteborg?

Elena Poniatowska. Kilde: Wiki Commons.

Elena Poniatowska, 2008. Kilde: Wiki Commons.

– Måten hun skriver om massakren på Tlatelolcoplassen – De tre kulturenes plass – 2. oktober 1968 er utrolig kraftfull og nyvinnende. Denne hendelsen ble senere, av Octavio Paz, omtalt som et historisk skille i Mexico, som delte historien i et «før» og et «etter». Poniatowskas bok består utelukkende av korte fragmenter, og likevel sitter du igjen med følelsen av at du har lest en gjennomført diktatorroman, et overveldende tidsavtrykk. Slik er i alle fall min opplevelse. De to lengste delene av boka er bygd opp av fragmenter: Bruddstykker av samtaler, aviskilder, plakatkunst, båndopptak og sanger. Her finnes stemmene til militante arbeidere, lærere, forfattere, kunstnere, politikere, prester og avisfolk, med hurtige perspektivskifter. Romanen er en litterært sett uhyre interessant kritikk av makt og maktmisbruk, og samtidig et unikt innblikk i intensiteten – og mangelen på oversikt over statens undertrykkelsesmidler – i protestbevegelsene i Mexico i 1968.

– Hvordan ble boka mottatt?

– Det institusjonaliserte revolusjonære partiet – PRI – forsto jo ikke dette verket i det hele tatt, men det var utvilsomt en viktig del av den bølgen av kritikk som startet sommeren 1968 og som førte til demokratiske valg i 2000. Ingen hendelse i meksikansk historie, etter revolusjonen, har avfødt så mye litteratur som massakren på studentene denne dagen, og blant disse bøkene står Poniatowskas i særstilling.

– Poniatowska skrev også flere artikler om valgfusk i forbindelse med valget for to år siden. Hun støttet López Obrador?

– Hun var faktisk aktivt med i valgkampen for López. Jeg lurer på om hun var utsett til en ministerpost, kanskje som kulturminister: Det ville vært genialt om hun hadde fått en sånn post. Jeg tok initiativet til å invitere henne til Bjørnson-festivalen i Molde og Kapittel i Stavanger, men så ble reisen for lang. Dessverre! Men hun burde få Nobel-prisen før det er for sent – det mener jeg helt uforbeholdent.

– Hva har du selv likt best å skrive om i denne boka?

– Det var nok perioden da Virgilio Piñera bodde i Buenos Aires, samtidig med Gombrowicz. Å arbeide med dette stoffet var rett og slett helt herlig. Det er nesten ufattelig hvordan de levde, tenkte og skapte på 40- og 50-tallet i Buenos Aires. Vi har knapt hatt slike modige menn eller kvinner i norsk litteratur. Har vi i det hele tatt noen homolitteratur i Norge? Da tenker jeg ikke på bøker som beskriver seksuelle aktiviteter – å kreve å få se en kuk for å kunne tale om homolitteratur er et fenomen som stammer fra USA. Jeg kan godt skrive norsk litteraturhistorie uten å nevne en eneste homo. Det kan man ikke i Peru, ikke på Cuba, ikke i Mexico. Vi må snu på perspektivene: Vi omtaler latinamerikanske land som diktaturer, men er vi selv så frie som vi skal ha det til?

Da jeg kom til byen fra landet og bestemte meg for å studere engelsk litteratur, hva kom det av? Det så jeg først senere, men i dag tenker jeg at det blant annet skyldtes det rike arkivet av litteratur som engelske og amerikanske homoseksuelle kan oppsøke for å se at det fantes homoer før i verden, at det går an å være homoseksuell og samtidig skrive utfordrende litteratur, at de ikke er de første. Listen er lang: Oscar Wilde, Radclyffe Hall, E.M. Forster, Lytton Strachey, Virginia Woolf, Douglas Fairbanks, W.H. Auden, Christopher Isherwood, Steven Spender, Djuna Barnes, Tennessee Williams, Patricia Highsmith, Truman Capote, James Baldwin … Her i landet, derimot, blir det jo landesorg om noen så mye som antyder at Alf Prøysen gjerne ville ligge med menn. I Spania ville man spurt: Hvilke nye perspektiver gir dette på det han skrev, på estetikk og poetikk? Der er det plass til flere typer seksualitet og kreativitet. Jeg ble selv homo i Spania under Franco, forført av en ung og modig mann – Nazario – som i Granada gav meg García Lorcas samlede dikt i en utgave fra Buenos Aires. Nazario var en av mange menn som under det brutale diktaturet, der homoseksuelle aktiviteter kunne føre til dødsdom, turte å leve ut seksualiteten sin og samtidig følte seg frie til å skrive og lage kunst: De hadde tradisjoner å vise til og føre videre.

– Er det den utfoldelsen som er utopien? De politiske utopiene spiller på mange måter fallitt i begge landene du skriver om, men likevel har boka en epigraf med en positiv tiltro til utopien. Du siterer Wilde: «A map of the world that does not include Utopia is not worth even glancing at, for it leaves out the one country at which Humanity is always landing»?

– Ja – det er utopien. Dette er en utfordring som nesten ingen i Norge tar, det å spørre: Hva er det som knuger oss? Hva er det som holder oss nede? Hva er dette som gjør oss så ufrie? Jeg kjenner meg igjen når jeg ser unge homoseksuelle og lesber som prøver å finne et kultur­arkiv og et litteraturarkiv som de kan identifisere seg med; det finnes ikke i Norge. De må til utlandet. Og gjerne til land som vi i Norge har en tendens til å se på som såkalt underutviklede eller jeg vet ikke hva – vi klassifiserer og dømmer i alle retninger, uten å se at det er en masse erfaringer i vårt eget land som ikke kommer til uttrykk. Oscar Wildes setninger gir meg et løft, jeg kjenner at jeg blir løftet når jeg leser ham. Og så tenker jeg: Hvilken forfatter av dem vi har snakket om nå er det som har en epigraf av Oscar Wilde i sin første roman? Jo, det er Reinaldo Arenas, i boka han utga da han var 22 år gammel. Én epigraf fra Wilde, én fra García Lorca. Og dette fra en ungdom fra provinsen på Cuba i 1963! Arenas er en forfatter som ikke skrev så mye eksplisitt om seksualitet mellom menn, før i selvbiografien som lå igjen etter ham da han tok livet sitt i 1990. Vi kan jo forsøke å forestille oss hva det har betydd, når alt annet var fattigdom og vansker: I alle fall å kunne gripe til arkivene med disse forgjengerne, disse forfatterne, og å våge å gjøre det. I disse sitatene ligger utopien i kim.

 

Avatar

Audun Lindholm og Hans Jacob Ohldieck