Intervju med Lars Jakobson.
Først publisert i Vagant 2/2006. Hier in deutscher Version.
I novellen «Människor jag känt som aldrig blev poeter» fra Berättelser om djur och andra (2004) opptrer et sitat som kan tjene som en inngang til Lars Jakobsons forfatterskap: «Likväl står det klart att historien idag infiltrerar vår privata melodram. Våldet drömmer.» Sitatet tillegges John Ashbury – i vår verden en berømt New York-poet, i denne fiksjonen en nyskapende kriminolog. Jakobsons ni fiksjonsbøker (åtte da dette intervjuet ble gjort), fra debuten med romanen Vinterkvarteret (1985) til Vid den stora floden (2006), en roman med to parallelle tekstspor, om en avhoppende CIA-agent som på flukt havner i krigens Irak, har ofte tatt utgangspunkt i dokumentarisk materiale, som bearbeides, skrives videre på og settes i nye sammenhenger.
Fortellingene utspiller seg like gjerne i geografiske og subkulturelle utkanter som i nærheten av definerende begivenheter i den nære fortiden: Nürnbergprosessene, drapet på John F. Kennedy, angrepet på World Trade Center. Det tilsynelatende virkelighetsnære litterære språket åpnes gradvis mot uventede historiske dyp og fantastiske scenarier, og leseren må stille spørsmålet: Hvilke utsnitt gjør man av virkeligheten når man setter sammen en nyhet eller en fortelling? En representasjon i en konvensjonell form vil alltid begrense mulighetssansen og etterlate noe i det skjulte; Jakobsons tekster trekker nettopp det skjulte og mulige inn i fokus.
Jakobsons skrivemåte er konkret og kortfattet, nesten lapidarisk (noen vil kalle den «hardkokt»), noe som kunne tilsi at verdenen teksten forteller om er en gitt virkelighet, som kan omtales i et språk forfatter og leser umiddelbart deler. Men parallelt med at prosaen beveger seg over i mer digressive og gåtefulle partier – en gåtefullhet som oppstår gjennom perspektivforskyvninger, innmonterte tekstlån og gradvise avvik fra gjengse forestillingsverdener – viser tekstvirkeligheten seg å være en annen enn den tilsynelatende.
Kanalbyggernas barn (1997, til norsk ved Bjørn Alex Herrman i 1998) begynner som en brevroman om et par som tidlig på nittenhundretallet flytter til en isolert herregård på den svenske landsbygda. Teksten utvikler seg til noe som ligner en montasje av en gotisk spøkelseshistorie og kvasivitenskapelige, parapsykologiske teorier, før innmonterte, moderne tekstkilder (reelle og fiktive) tar over, fortellingen snøres sammen og en svimlende historisk forflytning finner sted. I I den Röda Damens slott (2000), Jakobsons mest omfattende roman til nå, foregår handlingen mot en bakgrunn av kontrafaktiske innslag, som USAs kolonisering av Mars og Sovjets veldige maskinøyer – ressurskrevende prosjekter som inngår i etterkrigstidens terrorbalanse. Flere av romanens personer har vært eller er på den røde planeten, der man i Jakobsons fiksjon har gravd frem fra sanden en utdødd kultur; en gest til science fiction-litteraturen og dens viktigste planetariske projeksjonslerret, og et grep som skaper en sjelden suggesjonsrik parallellføring av menneskelig og kosmisk savn og fravær.
I 2003 kom Stjärnfall, en bok om science fiction som tradisjon og skrivemåte, med tre essays signert henholdsvis Jakobson, Steve Sem-Sandberg og Ola Larsmo. Jakobsons bidrag er en kvalifisert og velskrevet innføring i sjangerens genealogi, i tillegg til å by på lesenøkler til hans egets forfatterskaps nærhet til amerikansk kultur – og dets bruk av den fantastiske litteraturens repertoar.
Intervjuet ble gjort i Stockholm, 6. mars 2006. Et par måneder etter, rett før Jakobson kom med sin foreløpig seneste roman, ble han tildelt Selma Lagerlöfs Litteraturpris 2006 – «[f]ör ett författarskap som med mörk suggestionskraft utforskar det mänskliga och vidgar fiktionens giltighet».
・
Jeg tenkte vi kunne starte med en omvei. I et essay i Stig Sæterbakkens tidsskrift Marginal 1/1995 omtaler du William Faulkners forfatterskap som et ikonisk eksempel på fiksjonens muligheter. Du viser til kartet av Yoknapatawpha County i Absalom, Absalom!, med det kjente emblemet: «William Faulkner, sole owner and proprietor»?
Absalom, Absalom! er nok den mest omveltende boken jeg har lest. På overflaten er Faulkner her den store sørstatsskildreren som han så ofte beskrives som, men snart begynner den etiketten å løsne, ettersom raseproblematikken og arven etter borgerkrigen blir kulisser i et større skjebnedrama. Studenten Quentin Compson forteller for romkameraten sin om hjembyen og om den mystiske Thomas Sutpen og slektningene hans, i en stadig voksende vev av beretninger. Som leser blir man nødt til å stille spørsmål ved Quentins kunnskaper: Han kan vel ikke vite alt dette? Om hva folk har sagt og ment og tenkt og kjent? Når så kameraten, som definitivt ikke vet noe om dette landskapet, tar over fortellingen, innser man at hele denne verdenen er noe som de to unge mennene bygger seg imellom, basert på noen navn og rykter og fragmentariske anekdoter. Det kan være rimelige antakelser, men det kan like gjerne være tolkninger som er gjennomgående feilaktige. Det er ikke det viktige. Det viktige er at det er skapt, og at det er selve denne skapingen som er romanen. Det er jo også med denne fortellingen at kameraten stiller spørsmålet sitt til Quentin om hvorfor han hater Sørstatene. Et spørsmål som Quentin øyeblikkelig, febrilsk besvarer benektende. – En tekst som Absalom, Absalom! kan bare ha blitt skrevet av en forfatter som vet at skjønnlitteraturen kan være en oppdagelse og en gradvis avdekking av en verden som ikke går opp i den verdenen man allerede kjenner.
Verdensskaping i litteraturen har du skrevet om også i essayet «Ombord på de stora skeppen», fra Stjärnfall – Om sf, en essaysamling med bidrag av deg, Steve Sem-Sandberg og Ola Larsmo. Her sirkler du inn science fiction-tradisjonen som det du kaller en megatext, altså et kollektivt tekstkorpus, og som skrive- og lesemåte. Det kan se ut som om du avgrenser sf til å være en spesifikt amerikansk og dessuten avsluttet tradisjon, fra 1926, med første nummer av magasinet Amazing Stories, til 1984, året da William Gibsons Neuromancer, Octavia Butlers «Bloodchild» og Samuel R. Delanys Stars In My Pocket Like Grains of Sand kom ut?
Når man iakttar og forsøker å beskrive en litterær strømning, kan man komme med periodiseringer som denne, men det er mest et valg av perspektiv. Man kan jo avgrense for eksempel en surrealistisk periode, uten at man av den grunn forbeholder ordet «surrealistisk» å utelukkende betegne denne.
Det er en truisme, dette at forfattere bygger sine egne verdener. Men det avgjørende, tror jeg, og det som gjør at man kan skille sf fra annen fantastisk litteratur, er ens måte å forholde seg til det man skaper eller leser på. Hva slags verdener man bygger, og hvordan man vurderer dem. De som ikke er vant til å lese sf, og som heller ikke tar seg bryet med å tilegne seg sjangeren, leser ofte visse elementer i disse tekstene symbolsk eller allegorisk. Denne lesemåten henger sammen med den utopiske tradisjonen, med verk som Thomas Moores Utopia og Orwells Nittenåttifire, der det er en didaktisk parallellitet mellom en virkelighet som skal belyses og den virkeligheten som skrives frem i teksten. I beste fall kan en leser som møter en sf-tekst med slike forventninger oppleve at den mangler noe, men i mange tilfeller ser man leserresponser som sier at dette er en dårlig allegori, dette er dårlig metaforikk, og dermed – dette er dårlig fiksjon.
Jeg mener at sjangeren har så klare språklige karakteristika og måter å forholde seg til stoffet sitt på, at man kan si om visse bøker at dette er science fiction, mens man om andre – i essayet hevder jeg at det for eksempel gjelder Harry Martinsons Aniara – kan si at dette ikke er science fiction, selv om de arbeider med samme rekvisitter. Det finnes mange bøker som iverksetter sf-grep, uten at de har en sf-inngang til materialet.
Samuel R. Delany er det viktigste teoretiske forelegget i essayet, men også den roman- og novelleforfatteren som vies mest plass. Du skriver at bøkene hans har vært viktige for deg allerede fra 70-tallet av?
Prosaen hans, ja. Men det har alltid vært ett problem med Delanys essays: de er svært vanskelige å få tak i. Faktisk fant jeg for en uke side via nettet essaysamlingen Starboard Wine på et antikvariat i Philadelphia; før har jeg bare hatt en fotokopiert versjon, som en kamerat lagde for meg på et amerikansk bibliotek. Mye av Delanys kritikk har jeg i årenes løp måttet lese bakveien, gjennom andres henvisninger. Noen av refleksjonene hans er blitt allmenngods, som de om setningene «the door dilated» og «her world exploded». Sistnevnte er en setning som i de fleste litterære tekster vil leses som en – slitt – metafor for en subjektiv opplevelse, men som i en sf-tekst også kan leses bokstavelig.
Men det Delany sier om sf som separat kategori strekker seg lengre enn dette. Det er en sjablong, denne oppfatningen at man må være oppvokst med sjangeren for å forstå den. Sånn trenger det ikke være: lydhørhet holder lenge. Delany hadde ikke selv lest særlig mye sf da han begynte å skrive fortellingene sine. Med bakgrunn fra Harlems svarte middelklasse og New Yorks akademiske miljø, så han i sjangeren en mulighet til å utvikle alternative refleksjoner, som i et identitetslaboratorium: Hvordan ville en verden se ut der rase ikke spiller samme rolle som i vår verden; en verden der kjønn ikke lenger har samme betydning? Sf ga ham idiomet for hvordan en slik verden kunne la seg gestalte.
Dugde så ikke mainstream-litteraturen til en slik gestaltning? Nei. Fordi denne litteraturen i hovedsak prioriterer gjenkjennelighet og identifikasjon med det enkelte subjektet. I essayet «The Semiology of Silence» skriver Delany: «Jo underligere eller mer fantastisk og surrealistisk noe virker i Litteraturen, desto mer antas det å handle om sjelslivet eller psykologi.» Mens sf prioriterer objektet – en verden, et samfunn, en språklig kultur.
Delany har en bred lesning å trekke på, og essayene hans er uhyre inspirerende å forholde seg til. Men jeg vil ikke påstå at jeg kan bruke de semiologiske resonnementene hans som en ferdig teoridannelse. Noen steder synes jeg at han driver tanken om adskilthet for langt, som når han ikke byr inn den mainstream-litteraturen som forsøker å gå andre veier. For eksempel har Monika Fagerholms og Pauline Wolffs siste romaner helt klart verdensbyggende kvaliteter av sf-tilsnitt. Og det er vel det som er det springende punktet i mitt eget essay, at det som gjør sf bra er det samme som gjør all god litteratur – god.
Senere har jo Delanys skjønnlitterære forfatterskap blitt oppslukt av det essayistiske forfatterskapet hans. Aller best er han i Nevèrÿon-bøkene, der det råder en nærmest desperat balanse mellom det fortellende og det essayistiske. Fremfor alt i hvordan han behandler den gryende AIDS-epidemien i fortellingen «The Tale of Plagues and Carnivals». Omtrent der finner oppbruddet sted: han legger kraften sin inn i andre prosjekter. Og sf har nok på et vis uttømt mulighetene sine for Delany. Denne avslutningen dreier seg ikke først og fremst om litterære spørsmål, men om publikumsforventninger og distribusjon. Når sf nærmer seg mainstream går sjangerens åpne, prøvende kvaliteter tapt, særmerket forsvinner og verden lukker seg. Den friheten sf en gang ga ham, finner han nå i avansert essayistikk og pornografi. Det er ikke noe galt i det. Og heller ingen motsetning: En massiv 90-tallstekst som Delanys The Mad Man, om AIDS og cruising og seksuell kultur i New York, låner på svært elegant vis sitt narrative mønster fra den lille sf-romanen Empire Star fra 60-tallet.
I essayet vektlegger du at sf skiller seg ut fra den litteraturen som etter første og annen verdenskrig har hatt de sivilisatoriske nederlagene som utgangspunkt. Du skriver at sf sjelden er teknofob, og selv i sine kritiske eller paranoide varianter dreier det seg om en kreativt bejaende litteratur. Filosofen Donna Haraway løfter frem sf som et litterært felt hvor forholdet mellom menneskene og teknologien får sin nødvendige spekulerende behandling. Dermed blir sf også tidsdokumenter over mentaliteter som skiller seg fra dem vi finner i andre litterære tradisjoner fra nittenhundretallet. Du siterer en dagboksnedtegnelse av Ernst Jünger fra 1942: «Färgen på blommorna vid den livsfarliga klippbranten får inte blekna för vår syn, om det så bara är en handsbredd från avgrundens rand»?
Hovedtrekkene i Haraways poeng fantes hos Robert Heinlein allerede i begynnelsen av 50-tallet. Selv mener jeg at fokuset på sfs teknologiske sider er sterkt overdrevet; sf forholder seg jo spekulativt til det meste. Og gjør det med en optimistisk tro på menneskets muligheter, som ikke på noen måte er mer idealistisk enn den pessimismen vi ofte finner i den gjengse «realistiske» litteraturen. «Realismen» er jo et resultat av et innlært lesemønster: Vi kjenner den igjen, den smigrer våre fordommer, og vi godtar den derfor som «virkelighetsnær», selv om dens grunn kan være idealistiske overbevisninger om for eksempel katharsis – fra misèren og kynismen skal leseren reise seg til en ny beslutningsdyktighet i sitt eget liv. Det er mulig at noen former for kunst kan fungere på den måten. Men hva som siden følger og hvor man deretter skal gå, det klarer ikke denne typen kunst og idealisme å gi svar på.
Da foretrekker jeg Jüngers credo, fordi hans holdning peker videre, den nøyer seg ikke med å avbilde og eksemplifisere. Delany har sagt: «Om sf overhodet fyller en funksjon […] så gir den oss bilder av våre fremtider […]. Dens andre funksjon […] er å gi oss verktøy til å stille spørsmål ved disse bildene.» Jeg vil gjerne omformulere dette, og bytte ut sf med kunst og fremtider med muligheter.
Et særtrekk ved sf som alle de tre essayene i Stjärnfall vektlegger, er tekstenes bestrebelse på å nå et pararom, eller paraspace, et punkt der gjenkjennelsen hektes av – og tekstens virkelighet med ett går opp for leseren. Sf-teoretikeren Darko Suvin definerte paraspace som «øyeblikk da kunnskap brister eller må omfortolkes radikalt», men der denne «ukunnskapens øyeblikk» likevel skaper en fornemmelse av opplysning og avklaring. Hva er det som skiller denne virkningen fra for eksempel epifanien eller peripetien?
Ja, det er jo det store spørsmålet. Hva skiller egentlig sf fra annen litteratur? I de tre essayene våre forsøker vi ikke å definere sf: i stedet ville vi beskrive hva sf gjør. Sf bygger autonome verdener. Sf streber etter konkresjon. Sf forteller innenfra den skapte verdenen, sf forteller for en leser som på den ene eller andre måten deler denne verdenen. I Octavia Butlers «Bloodchild» viser tiltalen i fortellingen, og bare tiltalen, at de hendelsene som gjenfortelles fikk en gjennomgripende betydning for den menneskelige kolonien på T’lics’ planet. Slik kan jeg regne opp en rekke ting sf gjør, og samtidig vet jeg at ingen av disse er spesifikke for sf – men sf utfører dem med større intensitet og konsekvens.
Og en av disse handlingene er etableringen av pararommet. Begrepet ble myntet av Delany i SF Eye-intervjuet «Some Real Mothers …» i 1987, der det innsirkles i en nærmest sokratisk samtale. Pararommet henger sammen med de nevnte bildene av fremtiden og verktøyene for å stille spørsmål ved bildene. Det er som når Borges sier at alle fortellinger må omfatte sin mot-fortelling. I sf tar denne mot-fortellingen form av nettopp en frisone, et fysisk eller mentalt sted som personene kan besøke og som skrives frem med et fortettet språk som kontrasterer fortellingens språk for øvrig. Pararommet opptar som regel svært liten plass i teksten, iblant kanskje bare en scene eller en enkelt setning, men er av stor betydning for helhetsopplevelsen av fortellingen.
Hva Suvin snakker om, skjønner jeg i grunnen ikke, noe jeg sjelden gjør når han teoretiserer. Kunnskap brister eller omfortolkes radikalt? Og har man ingenting forstått så har man likevel fått en fornemmelse av opplysning? Jeg ville sagt det motsatte: Pararommet er det som får oss til å innse fortellingen. Og da er det ikke bare en fornemmelse, det er noe som slår en med kraft.
Men selv om pararommet er en viktig sf-markør, så er det ikke unikt for sf. I annen litteratur gjenfinnes det som drømmer, rus, i psykotiske tilstander, der personene får sine ukjente beveggrunner lagt fremfor seg. I det nevnte intervjuet snakker Delany om de psykoanalytiske innslagene i fortellinger av Heinlein, Theodore Sturgeon, Roger Zelazny, som eksempler på pararom. Lignende passasjer finner sted på Det magiske teateret i Hesses Steppeulven. Jeg kan ikke se at det er noen stor forskjell.
Ola Larsmo spør seg i essayet «NU: Rigel i Orion, brinnande med blåhvitt sken» om det kan være opptattheten av paraspace som har gitt sjangeren dårlig rykte. Han ser paraspace som en sublim effekt, som noe overrumplende og overveldende, og hevder at det sublime som regel også er det upassende – i dag så så si utvist fra den anerkjente litteraturen?
Jeg tror snarere at det var de massekulturelle distribusjonsveiene og de grelle omslagene på novellemagasinene som ga sf dårlig rykte. Olas resonnement forutsetter en fortrolighet med sjangeren som kritikerne av den etablerte Litteraturen aldri har vært i besittelse av. Det er ikke dermed sagt at sf ikke er en kraftfull bærer av det sublime. Og jeg tror heller ikke at Ola tar feil i påstanden om at det sublime ses som upassende. Det gjelder for hele det litterære feltet, ikke bare sf.
Sf-topoi har etterhvert fått større plass i mainstreamkulturen. Bruce Sterling har brukt uttrykket «slipstream» om denne utviklingen, men også andre har påpekt at sf og for eksempel den amerikanske postmoderne litteraturen konvergerer – blant annet ble Pynchons Gravity’s Rainbow nominert til den ellers sjangertro Nebula-prisen i 1973. En samtidig kulturkritisk filosof som Fredric Jameson hevder at sf er den litteraturen som mest konsentrert og idérikt har plukket opp paradigmatiske trekk og endringer i vestlige samfunn de siste tiårene, og at den i tillegg åpner for en utopisk dimensjon som ofte er fraværende i senkapitalismens litteratur. Selv antydet du i sted at sjangerens bevegelse fra en marginal status inn mot sentrum har gjort at den ikke lenger er den frihetssonen som den har vært?
Det er synd, men slik ble det. Mainstreamlitteraturen ble ikke beriket av sf, i stedet var det sf som ble kvelt av mainstreamen. Det skrives ennå mengder av store romaner og romanserier som bærer betegnelsen sf, og alle er velskrevne, tradisjonelt fortellende, bredt episke og de fleste er guddommelig kjedelige. – Og i går fikk jeg en e-post som fortalte at Octavia Butler er død.
Med tanke på avgrensningene dine av sjangeren: Vil du bruke science fiction-betegnelsen på deler av ditt eget forfatterskap?
Nei. Vi hadde en diskusjon på forlaget om hvorvidt vi skulle sette genrebetegnelsen på omslaget til I den Röda Damens slott, men jeg har altfor stor respekt for sf-forfatterne til å ville si at jeg er en av dem. Her har vi en rekke menn og kvinner som har skrevet innenfor sjangeren lenge før det ble chict og ufarlig for allehånde kulturskribenter og forfattere å slumme rundt i populærkulturen. Men jeg blir glad – stolt – når noen kaller det en science fiction-roman, selv om jeg har vanskelig for å se meg selv som sf-forfatter. Derimot vil jeg si at jeg har lært meg å skrive gjennom science fiction: Jeg vil tro at skrivemåten min gjennom alle bøkene har vært sf-aktig.
I en sluttnote i I den Röda Damens slott får man vite at romanen «ingår i samma bygge eller samplade legering som novellen ’Kandidat’ i Hemsökelser och romanen Kanalbyggarnas barn». Hva legger du i denne formuleringen?
Tekstene står for seg selv, og leser man dem hver for seg, opplever man dem nok som uten sammenheng og innbyrdes separate, selv om en del i Kanalbyggarnas barn peker frem mot Röda Damen. Men i mine øyne er de steg i utviklingen av en skrivemåte. Jeg likte «Kandidat»s måte å fortelle på, dens blanding av tekstfragmenter og sitater og at den begynner på én måte og slutter på en annen. Det er noe som går igjen i disse tekstene: I den Röda Damens slott, som gjennom et par hundre sider oppleves som en skildring av en fremmed verden, slutter på kirkegården, der man innser noen forhold rundt fortellerens mors død. Og når man så går tilbake i teksten, finner man sted på sted hvor det pekes mot disse. I Kanalbyggarnas barn signerer «Lars Jakobson» brevet som utgjør romanen. Allerede på første side har det jo stått: «Jeg heter ikke Karin.» Men leserens fokus under lesningen har vært et annet sted enn på denne erklæringen. Det finner sted en vridning, en forskyvning i løpet av tekstene, av deres grunnleggende bestanddeler. Det er vel den viktigste sammenhengen mellom dem.
Denne forskyvningen er kanskje tydeligst i Kanalbyggarnas barn, der det oppstår sammenstøt og sammenglidninger mellom ulike teksttyper og fortellerperspektiver. Hovedpersonen Karin føler seg fremmed for sitt eget ansikt og sine egne hender, som om hun er en dukke, som om det er et annet vesen inne i henne. Og samtidig har hun denne sterke følelsen av å være innestengt i verden. Så bryter andre tekster inn i hovedteksten – for eksempel går en beskrivelse av en erotisk situasjon over i matematiske formler. Diskusjoner om livets opprinnelse veksler med forklaringer av mandelbrotfraktaler. Partiene om Karin og de andre teksttypene synes gradvis å komme nærmere hverandre. Karin løsnes så å si fra sin opprinnelige sammenheng, og til slutt reiser hun i tiden?
Ja, hun reiser 50 000 år tilbake i tid, til den martianske sivilisasjonens endelikt. Det er også et aspekt at selv om dette vesenet har tatt Karin i besittelse, så finnes det ingen skrekk i henne, hun vet hva det er. Det kommer fra henne.
Allerede etter å ha skrevet noen få sider av romanen kjente jeg at jeg ikke kunne gjennomføre den uten at det oppstod anakronismer, stilbrudd. Så spurte jeg meg om disse stilbruddene kom av at jeg og Karin befinner oss i ulike tider, eller om de kom av at jeg er mann, at jeg ikke kan skrive en kvinnes historie fullt ut. Kanalbyggarnas barn er jo mer av en individbok enn I den Röde Damens slott – samtidig som det nødvendigvis er en pendling mellom det større samfunnet og individet også der. Etter femti sider kjente jeg i tillegg at skulle jeg føre dette til endes på samme måte, ville det bli en pastisj. Og det var jeg ikke interessert i. Problematikken med anakronismene ble løst ved at jeg lot teksten kantre, ved å bringe inn denne diskusjonen om fraktaler. Siden tas det første tekstsporet opp igjen, og ender med å knyttes til og signeres av «Lars Jakobson». Er da Karin et vesen i Lars eller er Lars et vesen i Karin? Jeg vil tro at de er aspekter av samme individ.
Karin oppfyller ikke omgivelsenes forventning til en «fullstendig» kvinne: Hun bebreides eller ses som en annenhet fordi hun ikke kan få barn?
Diskusjonen om barnløshet i litteraturen forventes å se ut på en bestemt måte. Handler det om en barnløs kvinne, skal det være en sorg, en tragedie. Men når jeg og kona mi snakker om dette, er det ikke en sorg. Vi kan kjenne melankoli, over en erfaring vi aldri kommer til å få gjøre. Men barn og unge mennesker er jo ikke fraværende i livene våre. Vi har mange venner med barn – vi får så å si oppleve barnas beste sider, og de våre.
Og det var aldri en tanke å skrive en roman om barnløshet. Det kom ut av noe annet, at jeg ville ta for meg et faktisk tilfelle som er omtalt i Poul Bjerres bok Spökerier fra 1947. Karin er kusinen til mormoren min. Som barn fikk jeg høre denne historien, at hun kunne komme inn i et rom, og … [skyver et glass bortover bordet] … ting flyttet på seg. Kanskje var hun bare en frustrert ung kvinne, som når de andre så en annen vei, kastet gjenstander i veggen. Det var hun kanskje, det vet jeg ikke noe om. Men allerede da jeg som ung leste Bjerres bok, opplevde jeg at det mangler viktige aspekter av hvem hun var. Hva betydde aldersforskjellen mellom henne og mannen? Hvordan opplevde hun å flytte fra byen til et avsidesliggende hus på landet? Mangelen på omgang med andre mennesker? Husmorrollen på et ikkested? Og så, selvsagt: barnløsheten? Bjerre lar henne ikke si noe om dette, sannsynligvis spurte han heller ikke. Når man leser boken med vår tids forventninger, merker man at det mangler noe. Et moderne tilfellestudium ville ha vært skrevet på en helt annen måte.
Bjerre er så å si blind på det ene øyet, han er seksuelt uinteressert. Han er en av dem som introduserer psykoanalysen i Sverige, men paradoksalt nok stiller han seg uforstående til hvor opptatt Freud er av seksualdriften; i hans eget system, psykosyntesen, har den langt fra samme plass og vekt, og han har åpenbart vanskelig for å leve seg inn i en seksuell person. Likevel er det interessant å lese en vitenskapsmann som ser på dette fenomenet og som ikke mener at det dreier seg om spøkelser, men en kraft i samme kategori som røngtenstråler eller magnetisme, noe som kan oppdages, beskrives og kvantifiseres. Det er en av de best dokumenterte parapsykologiske undersøkelsene vi har. Og samtidig, når man gransker undersøkelsen hans, har den store empiriske svakheter, fordi han ikke ser hvordan hans egen person påvirker det han hevder å ville utforske.
Er Doktor Riim i romanen virkelighetens Bjerre?
Jeg var ikke så glad for å ta en faktisk person og sette inn i den boken. Det er Karins historie, og i den er ikke hans rolle så viktig. Men det jeg skriver om Riims forhold til hustruen, det stemmer med Poul Bjerres biografi. Grunnen til at det kom med, var at jeg syntes det la en dimensjon til forholdet mellom Karin og mannen hennes.
Det første avvikende tekstpartiet i romanen sier: «Fraktaler kan betraktes som en beretning om folder. Fraktaler beskriver brutte eller bøyde linjer, i en dimensjon mellom flate og vanlige linjer eller kurver. Bruddet i en linje gir opphav til noe som ikke kan betraktes som en linje men som en ny type objekt – eller ’produkt’ om man heller vil: objekt er i matematikkens verden ofte noe som ligner forunderlig på et produkt. Noe som er blitt frembragt før vi betrakter det som objekt. Denne typen objekter knytter igjen forunderlig godt an til den ‘opprinnelige’ betydningen av ordet objekt: ‘det utkastede’, som vi deretter betrakter eller hanskes med.» I løpet av romanen får vi lese flere versjoner av samme avsnitt, og i tillegg opptrer ufullendte tekster, kasserte utkast, setninger der slettede ord er tatt med – en slags romankroppens abjekter, som likevel er bevart innenfor permene. Også tematisk arbeider teksten med potensialet og overgangens spørsmål: Hvordan noe oppstår, når vi begynner å betrakte det som en selvstendig eksistens, og hvordan det samme «noe» kan gå fra en form til en annen?
Jeg så for meg at når anakronismene brøt sammen Karins mønster og omskapte henne til Lars, ville likevel fortellingens større mønster ligge igjen. Begge deler skulle rommes innenfor brevets ramme. Transformasjonen skjer gradvis, gjennom innfugningen av alle slags tekstfragmenter som berører de tematiske sporene om liv, identitet og kommunikasjon. Jeg samlet notiser fra Metro og andre aviser, sitater fra romaner og faglitteratur. Til slutt hadde jeg hundrevis av slike tekstbrokker flytende rundt på skrivebordet. Problemet når man skriver en tekst som denne, er at det potensielt sett finnes plass til alt. Til slutt oppleves det som om absolutt alt henger sammen. Men de fragmentene som nå er i Kanalbyggernas barn, de skal være der. Selv om disse tekstene er skrevet av andre enn meg, henger de sammen med resten av boken; jeg forandret dem eller tok dem som de var, alt etter hvordan de passet den språklige linjen i teksten. Under arbeidet var jeg opptatt av kaosteori. Når man betrakter fraktalen, ser man et likeartet mønster som opptrer igjen og igjen; det er aldri eksakt det samme, men det ligner. Hvor fraktal boken er, er vanskelig å si. Mange ganger tar man kaos for å være det mønsterløse. Underlig nok, for også i universets utvikling vender de samme prinsippene tilbake. Som Ekelöf sier: «allt har blivit / som förut. – Allt är ändå annorlunda.»
Bruken av kaosteori i litteraturen – for eksempel hos forfattere som Pynchon og Richard Powers – er blitt kritisert for å bruke kompliserte teoretiske modeller på en uforpliktende måte. Men er det mulig å kritisere en forfatter for å bruke et vitenskapelig konsept «feil», når vitenskapens modeller eller filosofiens begreper bringes inn på litteraturens formnivå?
Til syvende og sist er det ikke kaosteorien som er sentrum her, selv om den har vært en beveger: den var en produktiv måte for meg å bryte opp teksten på. Men jeg kan istemme kritikken. Det er som med Delanys semiologiske resonnementer, de er inspirerende og idégivende, men om de tilfører semiologien som vitenskap noe, det er jeg mer usikker på.
I den Röda Damens slott er en kontrafaktisk roman, men i motsetning til mange andre kontrafaktiske romaner tar den kun indirekte for seg de store verdenskonfliktene. Også romprogrammet og koloniseringen av Mars, som jo er storpolitiske prosjekter, blir beskrevet som en form for historiske sidespor. Tidligere har du skrevet novellen «Lee Harvey Oswald» (i Menageri), som ligger tett opp til Oswalds biografi frem til 24. november 1963. Oswald planlegger å skyte presidenten, men Kennedy kommer aldri i sikte for ham – han er allerede skutt av en annen. Oswalds dør senere som soldat i Vietnam. Heller ikke her har avvikene fra den faktiske historien store konsekvenser for den overgripende Historien?
Jeg har vel i grunnen aldri vært spesielt interessert i kontrafaktiske romaner. Oppsøker man et godt sf-bibliotek, finner man at det er visse tidspunkter i historien som har vært tiltalende å søke seg til og utsette for kontrafaktiske spekulasjoner: Den spanske armadaen, den amerikanske borgerkrigen, annen verdenskrig. I tilfellet den amerikanske borgerkrigen er det selvsagt slavespørsmålet som står sentralt. Men det er tvilsomt om slaveriet kunne ha fortsatt stort lenger, uansett hvilken side som seiret, på grunn av handelspolitisk trykk. De store nasjonene var jo imot slaveriet.
Og det er denne tregheten i historien som fascinerer meg. Menneskene i I den Röda Damens slott har opplevd tidlige transistorer og tidlig rakettutvikling. Begge deler har eksistert også i vår verden siden 20-tallet; tegningene til en NPN-transistor ble levert inn til det kanadiske patentkontoret i 1925. Vi hadde altså teknologien, men samfunnsforholdene lå ikke til rette for at den skulle få gjennomslag eller utbredelse. I romanen, derimot, har den fått det. Vi landet på månen i 1949 og Mars ble kolonisert på 50-tallet, uten at den kalde krigen mellom øst og vest ble påvirket. Terrorbalansen ble opprettholdt med andre midler. Noe av diskusjonen om Orson Welles i boken spiller ironisk på dette, som når det sies at om han hadde fått lage Citizen Kane, ville alt vært annerledes. Det er jo en vanlig privat tanke, at om man hadde gjort det og det annerledes, ville livet ha vært forandret. Men det har jeg liten tro på. Den enkelte hendelsen endrer svært lite av deg selv, din person. Den historiske tregheten virker både på mikro- og makroplanet.
I rammefortellingen i I den Röda Damens slott rydder fortelleren i farens dødsbo og arbeider samtidig med et forord til H. Beam Pipers «Omnilingual» – i virkeligheten en sf-novelle, i romanen et lingvistisk verk – der han skal fortelle hvorfor han har hatt denne mangeårige fascinasjonen for Mars. Det han strever med i skrivingen er vel på et vis også romanens spørsmål. Både for ham og romanen er det som om språkforskeren Martha Dane, som arbeider med å dekryptere det martianske skriftspråket, blir et gravitasjonspunkt for en undersøkelse av oppdagelsens erfaring?
Fortellerens fascinasjon for Mars er ikke gitt i denne verdenen. For menneskene rundt ham er det ikke nødvendigvis noe magisk ved Mars. Men det er det for ham, og det er det for Martha Dane. At han er besatt av henne kunne likevel ikke bare forklares med at han var en romnerd, det måtte finnes en annen, sterkere drivkraft.
I grunnen ble ikke forholdet mellom fortelleren og Martha Dane klart for meg før sent i skrivingen; at det kan være en form for projeksjon på gang. Jeg innså plutselig at Martha Dane forlater Jorden for godt samtidig med at hovedpersonens mor dør. Det oppstod en person i teksten som må ta hånd om store utfordringer. Den unge mannen ser at hun befinner seg i en form for underdog-posisjon i ekspedisjonen, der hun må forsvare noe hun tror på. En slik identifikasjon er vel noe som hjelper en å leve, om man selv er en outsider.
Det finnes et paraspace her, det er del nummer to, som ble skrevet først. Resten av romanen er på sett og vis et forsøk på å finne ut hvordan den verdenen ser ut som de befinner seg i, de personene vi møter der – paret som er kommet tilbake fra Mars på grunn av sønnens beinskjørhet. Jordens gravitasjon kommer til å styrke guttens bein på en måte som Mars’ svakere tyngdekraft aldri ville kunne gjøre; han vil få et bedre liv. Først var tanken at hele romanen skulle handle om den familien, at teksten skulle være en skildring av mennesker som er hjemvendt fra Mars. Man kunne tenke seg at hele Mars-sporet i romanen ble skrevet frem som minnesbilder. Men da ville det fort blitt en tradisjonell psykologisk roman, hvor de like gjerne kunne kommet tilbake fra Sør-Afrika – det ville ikke utgjort noen forskjell. Spørsmålet ble da: Hva er det som er spesielt med Mars, hvorfor skrev jeg om disse som ikke er kommet tilbake fra et annet land, men fra en annen verden? Den personen som på sett og vis omslutter hele denne verdenen, og som arbeider med samme spørsmål, er skribenten med sin fascinasjon av romhistorien og menneskene som har vært aktører i den. Og gjennom ham viste teksten seg å bli svært generøs; alt dette har jo betydning i hans liv.
Også figuren Douglas Ouyang har vært viktig for fortelleren fra barndommen av. Doug er en brevvenn som fortelleren aldri har møtt, men som jevnlig har sendt ham brev fra ulike kontinenter, uten svaradresse. På nåtidsplanet leter fortelleren fortsatt etter Doug, og søker blant annet etter ham på nettet; der er sporene så mange og spredte at han må gi opp forsøket på å lokalisere ham. Doug beskrives etter et slags Google-prinsipp. Som lesere etterlates vi i usikkerhet om hvorvidt han finnes eller ikke?
Ja. Han har ingen fast gestalt. Når du søker på nettet etter et navn, får du gjerne opp en hel masse andre mennesker som heter det samme, og det kan være umulig å finne ut hvem som er hvem. Selv tror jeg nok at det er faren som har funnet opp Doug. Sønnen er velvillig til å ta til seg tanken på en venn som befinner seg der ute et sted. Det blir vel et bilde på ensomheten hans.
Men det er faktisk Altavista han søker på – da jeg skrev romanen, var dét den store søkemotoren. Å google hadde ennå ikke blitt et verb. Så vi lever allerede i fremtiden.
Barna er viktige i I den Röda Damens slott, og det er mange paralleller mellom fortelleren som liten og guttungen i del to av romanen. Disse barndommene er på hver sin måte preget av utenforskap og savn. Og de rommer noe som voksenverdenens begreper ikke har tilgang til?
Faren til gutten med beinskjørhet holder seg hjemme med sønnen, og skaper en situasjon der gutten tror at han hører noen som roper på ham utenfra, selv om de bor langt fra annen beboelse. Faren gir inntrykk av at noen finnes utenfor, som kaller på sønnen. Hvordan gutten opplever situasjonen sies ikke direkte. Jeg vet ikke hvor mye jeg skal si om dette, annet enn at jeg allerede fra begynnelsen av var overbevist om at det ville ha stor betydning for boken.
Det er flere former for savn i spill her. Man kunne si at morens død konstituerer hele rammeberetningen. En kritiker skrev: De bor i Fors, og han tenker på Mars – byttes vokalene om, blir det Fars og Mors. Når man får en lesning som denne, skjønner man at man som forfatter ikke er alene om å skape teksten. Hadde jeg sett dette selv, ville jeg nok endret navnet på stedet.
Det voksne forholdet til faren er preget av avstand, en form for likegyldighet?
Jeg vil ikke kalle det likegyldighet; jeg vil kalle det en pervers respekt for integritet. Som finnes både hos far og sønn.
Fortelleren, slik vi blir kjent med ham, later til å være preget av uavklarte ønsker og uhelede sår – tidsfremstillingen viser hvordan bevisstheten er knyttet til hendelser på en annen scene enn den nærværende. Familietrekanten står også sentralt. Men tilbakeblikkene fikserer ikke noe i en psykologisk modell?
Jeg tror ikke at man kan skrive fram romanpersoner fra psykologiske modeller. Derimot kan kanskje den psykologiske modellen være til hjelp når personene diskuteres, for eksempel i et intervju. Som en kommentar til dette er en rekke tilfellebeskrivelser sitert i boken, utdrag fra Raymond Kimbers The Children of the Void: objektmennesket, knivmennesket, det lille søstermennesket … De er fasetter og speilinger av de ulike situasjonene som hovedpersonen befinner seg i.
Et sted i romanen knyttes det å fantasere om en annen verden til sniffing av lim. Gjennomgående i bøkene dine finner man en kobling av forestillingsevnen og et nesten påtrengende kroppslig eller materielt nivå. Det er ofte også en tomhet eller mangel i personenes måte å være i verden på, som de ikke klarer å løse opp eller svare på. I motsetning til mange forfattere av mer stilisert fantastisk litteratur, vasker du ikke menneskene før du begynner å skrive om dem?
Du synes at de er litt sulkiga? Jo, kanskje det. Det handler vel om å forankre historien i detaljen. Og jeg skriver ikke om vidunderlige verdener som oppleves av vidunderlige mennesker. Om fortellingen tar utgangspunkt i det hverdagslige, behøves ikke så store berøringer av det fantastiske for at tryggheten skal kantre.
Mars i I Den röde damens slott uoverensstemmer ikke bare med Mars slik vi kjenner den, men er også anakronistisk i forhold til sfs behandling av den røde planeten. Jeg tenker særlig på Kim Stanley Robinsons Mars-trilogi fra begynnelsen av nittitallet – Robinson synes å se på bøkene sine som bidrag til en fornyet pionérånd, der han beskriver en fremtidig terraforming av Mars. Hva tenker du om en litteratur som eksponerer en slik holdning?
Hvis vi skulle kolonisere Mars, ville sikkert Robinsons bøker kunne gi god veiledning. De er klassisk hard science fiction, både i de tekniske og de samfunnsbyggende skildringene. Min Mars-roman er vel mer skrevet fra det nostalgiske perspektivet hvor man står og kikker opp mot stjernene og drømmer. Romanen sier jo også: «Att erövra Mars är till sist att förlora Mars.» Dels fordi drømmen da ville bli hverdag. Men også fordi mitt Mars er bygd opp om hva man på 50- og 60-tallet mente at man visste om Mars, om atmosfære og lufttrykk, magnetfelt, temperaturforhold. Men det er kanskje ikke et svar på spørsmålet. Robinsons bøker er etter mitt syn alt for instrumentelle, selv om sf-en som skrives i dag sjelden blir bedre enn hans. Ellers er Robinsons mest interessante tekst den lange novellen «Green Mars», som beskriver en bestigning av kjempevulkanen Olympus Mons, solsystemets største fjell. Selv om tittelen kommer igjen på en av romanene i trilogien, utspiller ikke fortellingene seg på samme Mars. Likevel er novellen en slags kommentar til de store spørsmålene i trilogien: med hvilken rett omformer menneskene planeten, og hvilke problemer kommer til å oppstå om vi oppnår en markant øket livslengde?
Hittil har vi snakket mest om de to siste romanene dine. Men du har også skrevet flere novellesamlinger. I den nyeste av dem, Berättelser om djur och andra, er en av tekstene på nesten 200 sider?
Det var et spørsmål om boken skulle gis ut som en novellesamling eller deles opp i en novellesamling og en roman. Men jeg har sett på denne lengste teksten som en novelle, og samlingen som en helhet. Man snakker ofte om romanen og novellen med kontrære begreper: romanen er lang, novellen kort, romanen er mangestemmig, novellen enstemmig. Hvis jeg her bryter med novelleformatet – hva er denne teksten da? Det jeg selv har opplevd er at romanen ofte kan være et mer fullstendig og også mer lukket rom, mens novellen er mer innbydende, tillater mer, er åpnere, både for forfatter og leser.
Når jeg skriver på en tekst, vet jeg ganske snart hvilket format den skal ha. Det som tar lang tid er å overbevise meg selv om at jeg har rett. En idé har bare en viss mengde stoff å gi, hvis den samtidig skal beholde sin suggestive kraft. Som del to av I den Röda Damens slott, som først var tenkt som en hel roman. Pumpan begynte som en novelle til Menageri. Hva det er som bestemmer dette? Man får jo ofte spørsmålet på skrivekurs: Hvordan skriver man langt? Det vet jeg ikke. Jeg vet verken hvordan man skriver langt eller kort. Jeg vet bare at hver fortelling har sitt bestemte omfang.
Også Berättelser om djur och andra er en kompleks bok, i fortellermåten og i kraft av de fremmedartede miljøene som beskrives. Den lengste novellen må kunne kalles ytterliggående – kritikeren Maria Edström skrev at å lese den «är som att karva sig igenom en tegelsten, eller som att tugga sig igenom en bit metall, gärna med en kvardröjande lukt av rymdbränsle». Ved endt måltid var hun likevel fornøyd. Denne teksten, «Nians nät över trapetsen», går svært langt i å snakke med den skapte verdenens stemme: lesningen blir en fininnstilt mønsteravlesning, drevet videre mer av undring enn av beherskelse. Teksten oppleves nesten som ugjennomtrengelig, men den klarner opp og oppnår en voldsom fortetning på de siste sidene. Kan du si noe om hvordan du arbeidet deg frem til denne fortellermåten, og hvorfor du valgte å holde på den?
Det var som det pleier å være: Hvordan skulle historien fortelles? Hvem skulle fortelle? Og hva var historien? Disse problemene må jo alltid løses, men i dette tilfellet var det som om historien ikke ville gi meg et troverdig fortellerperspektiv. Den som kunne fortelle den var død. De som levde hadde ikke tilgang til alle fakta. Og skulle jeg følge overbevisningen min om at leseren på den ene eller andre måten må dele den skapte verdenen, så hadde jeg virkelig malt meg inn i et hjørne, ettersom han eller hun da også måtte vært rammet av den identitetsforandringen som jeg lar menneskeheten gjennomgå. Alt det du opplever som ugjennomtrengelig er for meg en absolutt konsekvens av tekstens krav, stilt overfor dette grunnproblemet. Jeg kan ikke for mitt bare liv se hvordan historien kunne ha blitt fortalt på en annen måte.
Når det gjelder den fininnstilte mønsteravlesningen, så er vel det en fortreffelig måte å lese på? Det ligner i alle fall den måten jeg leste på som barn, da jeg leste voksenbøker. Og dessuten tror jeg at vi uansett ofte tvinges til å lese på denne måten. Poesi, manga, klassikere fra 1500-tallet. Tekster fra kulturer som ikke er anglosaksiske. Tekster på fremmede språk. Det burde ikke være en uvanlig lesemåte.
Teksten sirkler rundt Gunilla, som på tekstens nåtidsplan er forsvunnet. Det som først later til å ha vært hennes systematisk nettsøk etter kroppsmodifiserende praksiser, viser seg å ha vært del av et større prosjekt, som gradvis nøstes opp. En uvanlig form for hussopp er et viktig element i fortellingen. Teksten skaper noen overraskende, men like fullt tilforlatelige koblinger mellom teknologi, organisk liv og spørsmål om individuell og kollektiv bevissthet. Man kan si at Gunilla til sist bokstavelig talt legemliggjør en bioteknologisk versjon av Freuds oseaniske følelse – der hun oppgår i og forenes med wannas, en form for verdensomspennende vesen. Hva tenker du selv om hva denne historien representerer?
Fortellingen er et forsøk på å forstå hvordan kommunikasjon med en artsfremmed, ikke-menneskelig bevissthet vil kunne arte seg. Bevisstheten wannas kjenner bare utstrekning og temperaturforskjeller, wannas verden består bare av wannas. Myoelektrikeren drar et nians nät over Gunillas trapesmuskel og plasserer en kontaktbrikke i håndleddet hennes. Når hun kobler opp nervesystemet mot wannas, kløyves wannas’ verden i to deler: det som er wannas og det som er ikke-wannas. Og i dette møtet påtvinges eller godtar wannas Gunillas språk, der pronomen spiller en viktig rolle. Men wannas forståelse av pronomenoppdelingen blir ikke et jeg og et du, wannas har jo aldri hatt en jeg-bevissthet, siden wannas ikke har hatt et du å relatere til. wannas forstår menneskeheten som «en til av wannas, men som ikke er wannas», det vil si i tredjeperson. Og på samme måte som Gunilla gir språk og begreper til wannas i sitt forsøk på å kommunisere, svarer wannas oss med sitt språk. Vi forandres og wannas forandres; en gjensidighet som finnes i all virkelig kommunikasjon. At en fortelling som denne siden innbyr til en rekke tolkninger og spørsmålsstillinger rundt kjønn, identitet, makt, liv kontra ikke-liv – det er jo den store gleden ved å være forfatter.
Gunillas søk etter informasjon om kroppsinngrep fører henne i kontakt med seksuelle subkulturer som amputasjonsfetisjister og The Church of Body Modification. Mling, hundemannen, tilhører første gruppe. Samtidig som ulike legninger og seksuelle praksiser gestaltes i teksten, finner vi en diskusjon av konsekvensene av allmennkulturell synliggjøring av seksuell annerledeshet – om den kommer de den gjelder til gode, eller snarere er uttrykk for forskjellsutslettende mediamekanismer og medelsvenssons voyeurisme. Hvordan ser du på din egen tekst, dine egne motivvalg, i forhold til denne diskusjonen?
Kroppsmodifiseringen kom inn i fortellingen fordi Gunilla måtte gjøre inngrep i kroppen for å opprette kontakt med wannas. Mitt eget, personlige møte med denne kulturen fikk som resultat at novellens grunnidé kom i bakgrunnen, at den nyvunne fascinasjonen avkastet en roman på 300 sider og at utgivelsen av novellesamlingen ble utsatt med et år. Der har du forholdet mitt til problemstillingen: den er ikke min. Jeg kan bare bli en nysgjerrig turist. Denne romanen, som nå er oppgitt, var ikke et freak show, den ble skrevet med samme respekt som jeg har for Mling og Ormflickan i «Nians nät över trapeset». Men hvem er jeg til å skape toleranse for noe som jeg ikke engang vet om jeg selv ville tolerere? Og siden å måtte lese en kritikk som ut fra samme liberale mangel på kunnskap skulle vurdere min toleranse eller mangel på toleranse … ? Nei. Velvilje kan være et frastøtende maktmiddel.
I novellen «Människor jag känt som aldrig blev poeter» følger vi to politifolk som etterforsker et bildrap. For å følge opp sporene de har å gå etter, oppsøker de Dimman – et område av Montana der telenettet oppfanger signaler med stemmer fra nær fortid og nær fremtid. Man kan så å si avlytte menneskene i de forgagne og mulige verdenene. Noen etterforskere anser denne avlyttingen for å være et godt redskap i yrkesutøvelsen. Men det er en tvetydighet i hva slags spor og beviser dette er. Det opptrer et Baudelaire-sitatet som beskriver dem godt: de er «ekon som flyter sammen ur fjärran regioner till en enhet av mörk och djup konstans». Det konvensjonelle skillet mellom rasjonalitetens mål om det etterprøvbare og motsigelsesfrie og en mer hermetisk mening som dannes gjennom likheter og korrespondanser, viskes ut?
Iblant kjennes det som om virkeligheten roper på en lyrisk estetikk, en dramatisk intrige, altså den slags mening som diktet gjennom komposisjon og rytme uttrykker. Og resultatet blir nå og da ganske underlig. Katrina treffer New Orleans som et verk av storfinans og korrupte politikere. Det var den svenske utenriksministeren Laila Freivalds feil at tsunamien slo inn over Thailands strender. Estonia-ulykken må utredes om igjen og om igjen, helt til en konspirasjon og et attentat kan bevises. Novellen ville leke med dette. De som ikke ble poeter ble i stedet politifolk i Montana.
Novellen slutter med en påkallelse av Poe: «Och i Eureka, för mer enn hundrafemtio år sedan, har Edgar Allan Poe gett en förklaring til natthimlens mörker mellom stjärnorna.» Dette er tekstens siste setning, uten åpenbar tilknytning til avslutningen for øvrig. Da jeg leste dette kom jeg til å tenke på hvordan tittelen samspiller med forordet i Eureka, der Poe vier boken, som ble det siste verket han ferdigstilte – i en periode med sterke alkoholiske delirer – til drømmerne, eller, om han skriver: «the few who love me and whom I love – to those who feel rather than to those who think – to the dreamers and those who put faith in dreams as in the only realities – I offer this Book of Truths, not in its character of Truth-Teller, but for the Beauty that abounds in its Truth; constituting it true. To these I present the composition as an Art-Product alone: – let us say as a Romance; or, if I be not urging too lofty a claim, as a Poem». Og dette i et verk som hadde seriøse vitenskapelige pretensjoner, og som det i dag hevdes foregrep moderne kosmologiske teorier.
Jeg har faktisk aldri lest Eureka. Jeg leste en artikkel om mørket mellom stjernene. Det finnes jo en uendelige mengde stjerner, og selv om noen av dem er svært langt borte, skulle man tro at stjernelyset burde nå oss, slik at hele himmelen var opplyst. Dette mørket vet vi nå at skyldes rødforskyvningen. Poe visste ingenting om denne teorien, men tenkte seg rommet som så stort at det meste av stjernelyset ennå ikke har nådd oss. Først hadde jeg en avsluttende setning om rødforskyvningen, så skrev jeg inn Poe i stedet; det stemte bedre med novellens opplegg og tittel. Men hvis du har et bra sitat der, så er det selvsagt det jeg har hatt i tankene …
Du skrev en artikkel i Svenska Dagbladet om terrorangrepet 11. september 2001, «Vidöppet för spekulation» (11.09.2004). Du kartlegger omtalen av bin Laden, Al Qaida og internasjonal terrorisme i svensk presse før denne datoen, og finner ingenting – i tiden etterpå står derimot de forhåndsdefinerte tolkningene i kø. Artikkelen avsluttes med å skissere en form for forestillingsevnens intervensjoner i offentligheten, og spør hvordan det ville være om mediene og fiksjonene ikke bare fortalte oss det som vi allerede mener å vite?
Artikkelen beskriver hvordan hendelsen i det store og hele ble møtt på to ulike måter. Med bestyrtning og med bekreftelse. Begge er nytteløse som analyse og forklaring.
Bestyrtelsen var kanskje det mest interessante. Å se hvordan terroristeksperter og journalister og filmkritikere på et øyeblikk høylytt fornektet sine fagkunnskaper: Ingen kunne ha forutsett dette. Noe lignende har ikke funnet sted. Ikke engang Hollywood har gitt oss et forvarsel. Alt dette er tullprat. Hollywood ga oss i 1998 The Siege – Beleiringen. NORAD hadde i løpet av 90-tallet lagt fram mange scenarier der kaprede fly ble styrt mot kjernekraftverk og demninger. Og virkelige kapringer hadde blitt forsøkt utført med tanke på å bruke flyene som missiler.
Bekreftelsen innebar selvsagt at USA selv var skyld i udåden – som man reder ligger man. Chile, Vietnam, Gulf-krigen, alt ble plutselig årsaker, uavhengig av relevans. Og skribenter som Jan Guillou, Jan Myrdal, Henning Mankell, Herman Lindqvist, John Pilger, Naomi Klein med flere, kunne nå for hundrede gang bekjentgjøre sine versjoner av USA-kritikken, uten å trenge å ta noen som helst hensyn til terroristenes faktiske personer, deres overbevisninger og tenkemåter. Begge disse holdningene baserer seg på fiksjonalisering av virkeligheten – problemet er at det er trivielle fiksjoner. Mangel på kunnskap går hånd i hånd med den den dårlige fiksjonens forenklinger. De bestyrtede har ikke villet se det som faktisk hendte, men erstattet det med ønsketenkning. De bekreftede har allerede fra begynnelsen bygget historiedeterministiske teorier der alt er nivellert og mennesker mangler betydning.
Det enkle narrativet har en mytisk struktur?
Jeg vet ikke om jeg vil bruke ordet mytisk. Men skremmende mye av journalistikken bestemmes av en allerede fastlagt form for narrasjon. Og siden går vi sirkelen rundt og krever en fiksjon som skal imitere virkeligheten, men som da utelukkende imiterer journalistikken, journalistikkens språk og dramaturgi. Når fiksjonen i stedet burde stille spørsmål ved denne typen virkelighetsgjengivelse.
Det eneste en dramatiker som Sarah Kane lykkes med å fremstille, selv når voldsomhetene hoper seg opp, er verdensbildet til en skremt og opplyst middelklasse, maktesløs ovenfor medierapporteringen. Det er middelklassens forstoppede bilde av verden. Og det har vi allerede sett mer enn nok av. I det hele tatt gjør man feil når man sier at man vil ha bøker der man kan kjenne seg igjen. Det er tvert imot: vi må skrive og lese bøker der vi ikke kjenner oss igjen.
